ვალერი ოთხოზორია

„ზვავი“, როგორც ლაკანის სიზმარი

 

თუნჯერ ჯუჯეროღლუ თურქი დრამატურგია, რომლის კალამსაც ეკუთვნის პიესა „ზვავი“, სულ ცოტა ხნის წინ რეჟისორ თორნიკე სულაბერიძის მიერ განხორციელებული მესხეთის სახელმწიფო დრამატულ თეატრში.

​

პიესის სათაური უკვე მიგვანიშნებს წამლეკავ ძალაზე და სპექტაკლში დიდ დაძაბულობას ველით, „ზაფრას“ ანუ „შოკს“. 2000-იან წლებში გამოვიდა ჰოლივუდის ფილმი, რომელსაც (თუ სწორად მახსოვს) „ზღვარზე“ ერქვა და ასახავდა ალპინისტის ისტორიას, რომელიც ზვავში მოჰყვება და შემდეგ გადარჩენისთვის იბრძვის. მაგრამ ფილმისგან, სიმართლე ითქვას, უფრო მეტს ველოდი, ვიდრე იყო; ეს იყო მძაფრსიუჟეტიანი თრილერის მსგავსი, სადაც ბევრი სითეთრე, და წალდი ფიგურირებს (კიდევ - ვერტმფრენი და მისთანანი); ჩვეულებრივი გადარჩენისთვის ბრძოლა, ასე ვთქვათ. თუმცა, გადარჩენისთვის ბრძოლა, თავისთავად, უკვე არაჩვეულებრივი რამეა, მიუხედავად მისი პერმანენტულობისა და გავრცობილობისა მთელს დედამიწაზე... და „ზვავიც“, კაცმა რომ თქვას, სწორედ გადარჩენისთვის ბრძოლაზეა. მოქმედების ადგილი მყინვართან (ზვავის წარმოშობის ადგილი, ე.ი. საფრთხილო ადგილი) ახლოსაა. ამბავი შეეხება ოჯახს, რომელშიც სამივე თაობა ფიგურირებს: მთლად უფროსები - ბებია-ბაბუა, საშუალოდ უფროსები - დედა-მამა, და უმცროსები, იგივე ახალგაზრდები - ბიჭი, გოგო, ანუ ახალშეუღლებული წყვილი. როგორც ხდება ხოლმე, ასეთ ოჯახებში თაობათაშორისი კონფლიქტები აუცდენელია, რომლებსაც ზოგჯერ მთელი სიკეთეცა და მისი პოტენციალიც ზედ გადაჰყვება, მაგრამ ამ შემთხვევაში საქმეს ართულებს ვითარება, დრო და გარემო. მარტო თაობათაშორისი კონფლიქტი აქ არ იკმარებს. საქმე ეხება გარე ძალას, ზებუნებრივს, ზე-ფაქტორს ასე ვთქვათ, რომელიც არის ერთგვარი წყევლა თუ ტაბუ, საშიშროება, რომელიც ფორმულირებულია, როგორც საშიშროება, მაგრამ რაც უფრო თანამედროვეა ყური, მასში მის რეალურობას სულ უფრო ნაკლებად დაეჯერება. ესე იგი, კონფლიქტის ეპიცენტრშია რწმენისა და თავისუფლების, მორჩილებისა და ამბოხის, მსხვერპლისა და საჩუქრის დიქოტომია. მაგრამ რაც კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია, ეს პიესა, უპირველეს ყოვლისა, როგორც მე დავინახე, იდენტობის საკითხს ეძღვნება: იდენტობის პერმანენტული განსაზღვრისა და ხელახლა განსაზღვრის, ანუ მუდმივი აფირმაციის გარდუვალობას. ერთი სიტყვით, თვითგამორკვევის წინაშე დგომის მთელს სიმძაფრეს ეძღვნება ჯუჯენოღლუს „ზვავი“, და ამავე დროს პიესა დაუსრულებლის შთაბეჭდილებას მიტოვებს; დაუსრულებლისა იმდენად, რომ რამდენიმე საკვანძო საკითხი, ჩემი აზრით, პიესაში გამოტოვებულია; და დილემის წინაშე გვაყენებს: რამდენადაც დამაჯერებელია სიუჟეტი, იმდენადვე არამასშტაბური და ლოკალურია; და რამდენადაც მასშტაბური და უნივერსალური სახე შეიძლება მიეცეს, იმდენადვე არადამაჯერებელი და მაშინ, სიმბოლური იქნება, როგორც მოდელი, მაგალითად, ფროიდის მიერ შემოთავაზებული მაიმუნ-ადამიანთა საზოგადოების მოდელის მსგავსი, რომელშიც ვაჟი-მაიმუნები კლავენ მამას და შემდეგ მის კულტს აღმართავენ, და ინცესტის აკრძალვას პირველ კანონად აწესებენ. სხვათა შორის, ფროიდიანული სარჩულისაგან შორს „ზვავი“ სულაც არ არის. და არც შეიძლება იყოს; რადგან სადაც ტაბუა, იქეთკენ ფსიქოანალიზი რვაფეხასავით „ფეხაკრეფით“, „თავისით“ მიცოცავს...

„ზვავში“ ამგვარი სიტუაციაა: არსებობს მაღალმთიანი სოფელი, რომელიც ბუნებრივია, იცლება (ინდუსტრიალიზაციის გამო), ხალხი ქალაქისაკენ მიეშურება, ანუ „ისინი ჩამოდიან მთიდან“... მაგრამ ეს სოფელი „ძირია“, იდენტობის ადგილია და ამიტომ უკან ამოდიან ხოლმე სეზონზე. მოხუცები ადგილზე რჩებიან, ახალგაზრდები კი საბოლოოდ არ ტოვებენ მოხუცებს, მოაქვთ საკვები და ფიზიკურადაც ამოდიან უკან. ეს კონკრეტული სოფელი განსაკუთრებულია იმით, რომ ექსკლუზიური კანონის ქვეშაა, ერთგვარი სუპერეგოს ძალაუფლებისა თუ ძალმომრეობის ქვეშაა: სანამ თოვლი არ დადნება და ნადნობი წყალი ღარში კონკრეტულ ზღვრამდე არ ავა, მთელი სოფელი ჩუმად უნდა იყოს, ჩურჩულით უნდა საუბრობდნენ, არ იყვირონ, არ იკივლონ, თოფი არ ისროლონ და ა.შ. თორემ ზვავი ჩამოწვება და მთელი სოფელი დაიმარხება. ამ მძიმე წესს მისდევს მთელი სოფელი.

​

კონკრეტული ოჯახის ისტორია ვითარდება ამგვარად: თითქოს ყველაფერი რიგზეა, სანამ ახალგაზრდა გოგონას - რძალს, სამშობიარო ტკივილი არ ეწყება და იძულებულია იყვიროს, ან ახალდაბადებული ბავშვი იტირებს... სწორედ ამ პოტენციური „ხმის“ შიში ქმნის მთელს დაძაბულობას ამ ოჯახში. და დრამაც იწყება!...

​

გოგონას არ პატიობენ უდროო მშობიარობას. ახალშეუღლებულებს ადანაშაულებენ ქორწინებამდელ სექსში, თორემ ბავშვი ამ დროს რატომ დაიბადებოდა?! (ნუთუ, ნაადრევი მშობიარობის შესახებ არ გაეგოთ იმ მაღალმთიან სოფელში?!) იკრიბება სოფლის „საბჭო“, უფლებამოსილი პირები, რომელთაც გამოაქვთ სასტიკი განაჩენი, გოგონას მოკვდინების - ცოცხლად დამარხვის, რათა „ხმები“ მიწამ ჩაყლაპოს... ამ საშინელებას ეწინააღმდეგება ჯერ ქმარი - გოგონას მეუღლე, მერე ბაბუა (მსახიობი მამუკა ხმალაძე), რომელიც აღმოჩნდება, რომ დავრდომილი სულაც არაა, თურმე თამაშობდა დავრდომილობას... ერთი სიტყვით, სიყვარული იმარჯვებს „წესი ასეთია“-ზე და ისმის: „მიყვარხართ! მიყვარხართ! მიყვარხართ!“ - უკვე სპექტაკლში...

​

სპექტაკლის გადაწყვეტის რამდენიმე შესაძლებლობა არსებობდა, ცხადია. რეჟისორმა თორნიკე სულაბერიძემ, ჩემი აზრით, აირჩია სიზმრისეული გადაწყვეტა, ესე იგი - სიმბოლური და იმანენტური. მთელი ოჯახი მოათავსა დედის საშოს (მუცლის) მსგავს „შიდა სივრცეში“ (სცენოგრაფი - ლელა ფერაძე): ჩვენ ვხედავთ „მუცლის“ ერთ ნახევარსფეროს, გუმბათის მსგავსს, კედლებზე ჭითელი და ლურჯი ძაფებით, რომლებიც სიმბოლურად განასახიერებს ძარღვებს, არტერიული და ვენური სისხლის კაპილარებს. თავად მსახიობების კოსტუმებიც (კოსტუმების მხატვარი - ნანა ყორანაშავილი) იმავე „ლოგიკას“ იმეორებს: ხორცისფერი სამოსი წითელი და ლურჯი ზოლებით, ტანზე გამოსული ძარღვებივით... ეს ყოველივე ძალზე საინტერესო და ღრმა მეტაფორაა: თორნიკე სულაბერიძემ პერსონაჟები აქცია ფსიქიკურ აქტორებად, ისეთ ინდივიდებად, რომლებიც ფიზიკურად ზრდასრულები არიან, მაგრამ ფსიქიკურ უმწიფრობაში არიან, სოციოკულტურულად ვერ გაიზარდნენ და ჩარჩნენ პრიმიტიულ დედის საშოში; დედის საშო ამ შემთხვევაში აშკარად ნეგატიური კონოტაციის შემცველია, ნეგატიური მუხტის მატარებელია. ისინი დახშულები არიან ამ თავიანთ, კოლექტიურ „დედაში“, და ვერ გამოსულან იქიდან, „მამის“ (მთის ზვავი) ძალმომრეობის მსხვერპლნი არიან. აშკარაა, რომ რეჟისორი განიცდის ამ მდგომარეობას და ტკივა ის; ამ მოცემულობის მიმართ ის იმ ახალგაზრდა მეუღლის პოზიციაშია, რომლის ორსულ მეუღლესა და ახალშობილ შვილს ლოკალური საზოგადოების მხრიდან რეალური საფრთხე ემუქრება. თითქოს რეჟისორი გვიყვირის: „გაიღვიძეთ! გაიღვიძეთ! ეს იქ არ არის! ჩვენშიც ეს ხდება! ასეთ ვითარებასთან ძალიან ახლოს ვართ, ჩვენს რეალობაში, და არა მხოლოდ ჩვენს სიზმრებში!...“

​

ფსიქოანალიტიკური თვალის გარეშე ამ სპექტაკლის ცქერა შეუძლებელია. რადგან ეს არ არის სპექტაკლი სიამოვნებისთვის... პირიქით, ესაა სპექტაკლი შინაგანი უსიამოვნებისთვის, შინაგანი გულზიდვისათვის, თუ შეიძლება ასე ითქვას. და როგორც თერაპევტის წინ, ტახტზე გაწოლილი კლიენტი იტანჯება, სანამ დისკურსულად განფენს თავის არაცნობიერში გადატანილ ძალმომრეობას, ასევე, მაყურებელიც შეიძლება დაიტანჯოს თორნიკე სულაბერიძის „ზვავის“ ცქერისას, გააჩნია, რამდენად ახლოს მიიტანს სპექტაკლს საკუთარ რეალობასთან და რამდენად უშუალოდ იჯდება მის წინ, „ცენზურის“ მექანიზმის გარეშე, ღია გულისყურით...

​

თუკი კიდევ უფრო ჩავუღრმავდებით თორნიკე სულაბერიძის თუნჯერ ჯუჯეროღლუს „ზვავს“, მაშინ უნდა ითქვას ის საშინელი რეალობა, რომელსაც სპექტაკლი აჩვენებს: მამის შეჭრა დედაში, როცა უმწიფარი საზოგადოება დედის საშოშია... ფაქტობრივად, თორნიკე სულაბერიძე თავისი ქვეყნის და თავისი საზოგადოების ვიზუალურ ალეგორიას წარმოადგენს. მას არ ავიწყდება მედიის სიმულაციური მომენტიც: რომელიც ყველაფერს იღებს გარედან, მხიარულად, და ყველაფერს გარდაქმნის სიმულაციად, და ამით იკვებება. მედია სინამდვილეში სვავია, იმ ქალის სახით წარმოდგენილი, რომელსაც ფოტოაპარატი უჭირავს და საშინელ პროცესს უწყვეტად და გულგრილად რეპრეზენტირებს...

​

სამსახიობო მუშაობაც ამ სპექტაკლში თავისებურია და განსხვავდება კლასიკური თამაშისაგან, როგორც თამაში სიზმრის სცენაზე იქნებოდა განსხვავებული ფხიზელ სცენაზე თამაშისაგან. მოქმედებები უტრირებულია, სტილიზებულია და ხშირ შემთხვევაში ფორმის არა შექმნას, არამედ „ფორმის დაკარგვას“ ისახავს მიზნად. სამსახიობო ანსამბლის თამაში არათუ ცოცხალია, ან ცოცხლდება, არამედ „სიცოცლის კარგვის“ ტრაექტორიას მიჰყვება. ერთადერთი „ცოცხალი“ პერსონაჟი, მე როგორც აღვიქვი, ორსული გოგონა - ქრისტინე ჩხიკვაძეა, რომელიც უნდა ცოცხლად დამარხონ, და რომელსაც მეუღლე - ლექსო ჩემია, გადაარჩენს. ერთი სიტყვით, სიცოცხლისათვის ინდივიდუალური თავგანწირვა აცოცხლებს, ხოლო კოლექტიური ზრუნვა სიცოცხლეზე კლავს, ახუნებს და აუფერულებს. რეჟისორის გადაწყვეტილებით, ინდივიდუალური რისკი და წინააღმდეგობა გაცნობიერებისკენ გადადგმული ნაბიჯია, რომელიც საბოლოოდ ტაბუს მსხვრევას და ცხოვრების ჩვეულ კალაპოტში დაბრუნებას იწვევს. სწორედ ამიტომაც პერმანენტულ სისინს - „წესი ასეთია!“ უპირისპირდება ფინალური ძახილი - „მიყვარხართ!“, როგორც ქრისტესმიერი მოწოდება ისრაელისთვის გასაგონად და გულის გასალღობად.

​

თუმცა, როგორც ზევითაც აღვნიშნე, მიუხედავად ფინალისა, ღიად რჩება ზოგიერთი არანაკლებ მნიშვნელოვანი საკითხი: რატომ მოდიოდნენ ეს ადამიანები კვლავ ამ სოფელში? თუკი ქალაქში თავისუფლად, შეზღუდვების გარეშე ცხოვრების შესაძლებლობა არსებობს და ასეთი ცხოვრების წესი უმნიშვნელოვანესია, როგორც თავისუფლება, რატომ ვერ ანებებს ეს ხალხი ასეთი საშინელ სოფელს თავს, სადაც უნდა დუმდნენ დროის ხანგრძლივი პერიოდი? თუკი ახალგაზრდები აქ არა სოფლის სიყვარულით, არამედ თავიანთი ბებია-ბაბუებთან და მშობლებთან ამოდიან, მაშინ მათი სიყვარული როგორ ნარჩუნდება; რატომ არ არის მათ შორის დიდი გაუცხოება; და თუ არის, მაშინ რატომ ნარჩუნდება უკან დაბრუნების ეს ხაზი?... ერთი სიტყვით, როგორაა კონსტრუირებული ამ ადამიანთა იდენტობა? იქნებ, მათ სურთ, სწორედ, რომ „არც მწვადი დაწვან და არც შამფური“? იქნებ, ბავშვის შობის და გამრავლების წინააღმდეგნი სულაც არ არიან, თუმცა ტაბუს მორჩილებაც წყურიათ, როგორც ზებუნებრივთან, თუნდაც ნეგატიური, კავშირი? და თუ ეს ასეა, და არა მხოლოდ პრიმიტიულისა და მოდერნულის დაპირისპირება, როგორც რეჟისორი გვაჩვენებს, მაშინ სპექტაკლის პერიპეტიები შემოთავაზებულ მიზანსცენაში ვერ ჩაეტევა, ცხადია. ეს უკვე სცენის მიღმა დაფიქრების საგანი ხდება.

​

თორნიკე სულაბერიძე ამტკიცებს სიყვარულის და ბავშვის უპირობო პრიორიტეტს ყველაფერ დანარჩენზე: „ბავშვის ცრემლად არ ღირს მთელი სამყარო“, როგორც დოსტოევსკი ამბობს... მაგრამ უნდა ითქვას, ეს დაპირისპირებაც საკმაოდ გაფანტულია და ფრაგმენტირებული, როგორც სიზმარში. თითქოს, მსახიობები ძილში თამაშობენ და რეჟისორიც ძილში დგამდა... სიჩუმე, რომელიც პიესის მთავარი მაკონსტრუირებელი კომპონენტია და დრამის ღერძი სწორედ ამ სიფრიფანა ძაფზე იგება, სპექტაკლში პრაქტიკულად შეუმდგარია. სიჩუმე მუდმივად ირღვევა ბრახუნით, მოუხეშავი მოქმედებით, და არ არის ელდის იმგვარი რეაქციები, რომლებსაც ძრწოლა წარმოშობს. ერთი სიტყვით, ესაა სპექტაკლი დადგმული - აზრით, კონცეფციით, და არა განცდით, და ამიტომაც ჰგავს, კიდევ ერთხელ, სიზმარს. და კიდევ, როგორც კოშმარი, „ზვავი“ უჩვეულოდ გამახსოვრდება და მიგყვება იქამდე, სანამ გამდინარე წყალს არ მოუყვები.

 

P.S. ცოტა რამ მინდა ვთქვა ცალკე კოსტუმებზე. მომეჩვენა, რომ ხორცისფერი სამოსი ზედმეტი ტავტოლოგია იყო. რომ უშუალოდ შიშველ სხეულზე დატანილი წითელი და ლურჯი ძარღვები იმ ეფექტის მომცემი იქნებოდა, რასაც მაყურებელში რეალური ძრწოლის გამოწვევა შეეძლო (მთელს სპექტაკლს, ჩემი აზრით, მაყურებელი აზრით და გონებით უფრო აღიქვამდა, ვიდრე გულით); მაგრამ შიშველი სხეულების სცენაზე ყოფნა, რამდენადაც ვიცი, რომელიღაც ქართული კანონით უკვე აკრძალულია; და საიდან გაჩნდა ეს კანონი აქ, ჩვენ შორის? იქედან, რომ მორალურ აზრში კანონზე ადრე იყო აკრძალული შიშველი სხეულ(ებ)ი სცენაზე; ეს ნიშნავს, რომ ხელოვნება სანახევროდ აკრძალულია. და ასეთი, ნახევარ-ხელოვნების, ნახევარქათამას მსგავსად, პირობებში, უნდა ითქვას, თორნიკე სულაბერიძის „ზვავი“ არც ისე ცუდია; როგორიც ერი, ისეთი ბერიო, ნათქვამია. და კიდეც, ნახევარქათამას ქვეყნებისა და დევებიც ჩაყლაპვა შეუძლია, როგორც ზღაპარი ყვება.

​

როცა სპექტაკლს ვუყურებდი, მომინდა შიშველ მსახიობებს ეთამაშათ; მაშინ ისინი ბუნებრივად ვერ დამალავდნენ იმას, რასაც ხორცისფერ „ზეწრებში“, ნებსით თუ უნებლიეთ, კარგავენ და მაყურებლამდე ვერ მიაქვთ.

 

თეატრის შენობის ჯერმიუწვდომლობის გამო, სპექტაკლი უნივერსიტეტის შენობაში აჩვენეს.