სოფო ნადიბაიძე

ვირტუალური სივრცის აღქმის საკითხი თანამედროვე ქართულ ციფრულ თეატრში

​

დღეს, ციფრული ტექნოლოგიების ერაში, ფასეულობათა გადაფასებამ  ახალი სახელოვნებო ფორმებისა და სივრცეების შექმნას შეუწყო ხელი. მეოცე საუკუნის 20-იან წლებში „ბაუჰაუსის“, ერვინ პისკატორისა და სხვადასხვა ხელოვანების ძიებებმა  თეატრისადმი დამოკიდებულებაც შეცვალა. მკვლევარი მ. მესტვირიშვილი აღნიშნავს, რომ ამაში დიდი წვლილი მიუძღვის „კინოსა და თანამედროვე „კიბერ“ საშუალებებს“. იგი სიტყვის სემანტიკას ასე აღწერს: „ტერმინი „კიბერ“ და მთლიანად „კიბერანთროპოლოგია“ მოდის „კიბერსფეისის“ გამოგონების შემდეგ, რომელიც პირველად ნახსენები იყო სამეცნიერო გამოცემაში - ნოველაში „ნეურომანსერ“,  ვილიამ გიბსონის ავტორობით.[1] ციფრულ მედიუმში განხორციელებული წარმოდგენებისთვის, როგორც მოსალოდნელი იყო,  ჩამოყალიბდა მაყურებელთან ურთიერთობის მულტიმედიური ფორმები.

​

პანდემიამ თეატრალურ ხელოვნებაში ისევე,  როგორც სხვა  სახელოვნებო სფეროებში, კრიზისული პერიოდი გამოიწვია, რამაც მოითხოვა მაყურებელსა და მსახიობს შორის კავშირის გაწყვეტის საშიშროებაზე სწრაფი რეაგირება. თეატრალურ ხელოვნებაში აუცილებელი იყო ახალი ფორმებისა და ხერხების შემუშავება თუ მოდიფიცირება იმისათვის, რომ თეატრს ასეთი კრიზისული სიტუაციისთვის ადეკვატურად ეპასუხა. პანდემიამდე მუდმივად მიმდინარეობდა ტექნოლოგიების ადაპტაცია თეატრალურ ხელოვნებაში, როგორც მაყურებელზე  ემოციური ზეგავლენის მიზნით, ისე სანახაობრივი მრავალფეროვნების ეფექტის შესაქმნელად. ქართულ თეატრში ამის ერთ-ერთი მაგალითია მეოცე საუკუნის დასაწყისში  მხატვარ დავით კაკაბაძის მიერ  სცენაზე გამოყენებული  კინოპროექტორი, რომელიც  სპექტაკლში „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“  წარმოადგენდა ერთ-ერთ ქმედით კომპონენტს. „დამონტაჟებულ  ეკრანზე სპეციალურად სპექტაკლისთვის გადაღებული კინოკადრების დემონსტრირება ხდებოდა. თეატრის მსახიობების მიერ კადრში დაწყებული მოქმედება იმავე მსახიობების მიერ სასცენო მოედანზე გრძელდებოდა, რაც მოქმედების დინამიკურ განვითარებას უწყობდა ხელს“.[2]

 

ციფრულ მედიუმში შექმნილი თეატრალური წარმოდგენები მაყურებელსა და შემოქმედებითი ჯგუფების ნამუშევრებს უკარგავს ცოცხალი ხელოვნების შეგრძნებას, რაც განაპირობებს სახელოვნებო აურის დაკარგვას, იმ აურისა, რომელზედაც ფილოსოფოსი ვალტერ ბენიამინი  საუბრობს, იგი აღნიშნავს,  რომ აურა ქრება კინოპროდუქციის დროს, „ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში სწორედ ხელოვნების ნაწარმოების აურას აღმოხდება სული“.[3] ეს აურა იმპულსური რეაქციაა, მაგალითად სპექტაკლში მსახიობები მაყურებელთან კომუნიკაციის დასამყარებლად ერთ-ერთ ფორმად მიმართავენ ინტერაქციას  და მაყურებლის შეფასებებისა და იმპულსების წინასწარი შეცნობით პასუხობენ თავიანთ დასმულ შეკითხვებს, რომლებიც, ცხადია, არ ისმის, მაგრამ აშკარად იგრძნობა. ვფიქრობ, რომ ესაა აურის ერთ-ერთი   გამომხატველი  პოსტულატი, რომელზეც  ვალტერ ბენიამინი საუბრობს, თუმცა ციფრულ ფორმატში განხორციელებული თეატრალური წარმოდგენებისას  მაყურებელი ასე ახლოს, ალბათ, არასოდეს  ყოფილა პერსონაჟის სახის გამომსახველობით მეტყველებასთან,  ეს   ტექნიკური საშუალებების პროგრესის წყალობითაა, რომლის „რეჟისორიცა“ და მმართველი ობიექტიც ოპერატორია, რომელსაც სხვადასხვა რაკურსის მეშვეობით შეუძლია ასახოს თეატრის რეჟისორის ჩანაფიქრი. როგორც ამის შესახებ ბენიამინი წერდა:   “ხელოვნების ნაწარმოებს ისტორიულად [დინამიკაში. ს.ნ.] მისი ტექნიკური კვლავწარმოების საშუალებებით გაუქრა ავთენტურობა, სამაგიეროდ, მან მოიპოვა რეცეფციის ახალი ფორმა, ის გახდა ხელმისაწვდომი მასობრივი მაყურებლისთვის”. [4]

    

პანდემიის დროს განხორციელებული პროექტების მაგალითზე თეატრმა  ცვლილებებზე ეფექტური რეაგირება ვერ შეძლო. მთავარი პრობლემა წარმოშვა ციფრულ ფორმატში მომუშავე თეატრის რეჟისორებისა  და  ოპერატორების გაუცხოებამ ერთმანეთის პროფესიის მიმართ, ამ დროს კი აუცილებელია მათ შორის  ურთიერთშეთანხმება,  რადგან თავად ოპერატორი, ისევე როგორც რეჟისორი, პროექტის თანაავტორია, რომლის აღქმა და შეგრძნება აისახება ეკრანზე. შესაბამისად, რეჟისორსა და ოპერატორზეა დამოკიდებული ვირტუალური და მატერიალური ქსოვილის ერთმანეთთან დაკავშირება.  

      

ციფრულ ფორმატში განხორციელებული პროექტების: „ახალი დრამის ფესტივალის“, „მონოდრამის საერთაშორისო ფესტივალის“, „ციფრული თეატრალური ფესტივალის“  და სხვა პროექტების მიზანი იყო მაყურებელთან ციფრული ენის საშუალებით დაემყარებინათ  კომუნიკაცია და შემოქმედებითი ჯგუფები ექსპერიმენტული პროცესის განვითარების შედეგად ინტეგრირებულიყვნენ  თეატრალურ ხელოვნებაში, თუმცა ამისათვის აუცილებელი იყო რეალური და ვირტუალური სივრცის უკეთ გააზრება აქამდე განხორციელებული პროექტების კვლევის მაგალითზე.  თუმცა ამ მცდელობების  შედეგად, სამწუხაროდ,  მივიღეთ: სპექტაკლის უხარისხო ჩანაწერები, წარმოდგენის  დროს გაჟღერებული ხმის დაკარგული ნიმუშები, მოცემულ სივრცეში- ტექსტის შერჩევისას-  შეუსაბამო დრამატურგია. ტექსტზე მუშაობისას დრამატურგი, მოცემული ფორმატისთვის უნდა წერდეს პიესას და არა პიესის მოქმედებას აგებდეს დრამატურგიაზე. სხვაგვარად გამოდის ტექსტი, რომელსაც  არ გააჩნია ავტორისეული, დედნისეული ავთენტურობა. მაგალითისთვის  მოვიყვან ერთ-ერთ პროექტს,  „პიესების ონლაინ კითხვა“ (plays online reading), „ამ პროექტის  მაგალითზე  ორი  არსობრივად განსხვავებული ტექსტი „შემდეგი გაჩერება დიაგონალი“ და “asap”იყო წარმოდგენილი. პირველ შემთხვევაში, ტექსტი არ პასუხობდა ონლაინ ფორმატში განხორციელებული ნამუშევრის პარამეტრებს.  მეორე შემთხვევაში კი,  პიესის კონსტრუქციაში  იგრძნობოდა მეტი პერსპექტივა, რომ ტექსტი მორგებოდა ონლაინ სპეციფიკას, ვინაიდან პიესის ავტორის ინსპირაციის წყაროს წარმოადგენდა სოციალურ ქსელში გავრცელებული  თამაშის-   „ლურჯი ვეშაპის“ -   მასობრივი კონსპირაცია“.[5] რაც შეეხება მონტაჟის ხელოვნებას, რაც ცალსახად კინოს პრეროგატივაა, ის ნამდვილად არ არის  ციფრული თეატრის ვირტუალური სივრცის აღქმის ხელშემწყობი ფაქტორი, პირიქით,  ამ დროს,  წარმოდგენის დამონტაჟებისას, რეჟისორის მიერ გადაწყვეტილი ნიუანსების უგულებელყოფის საფრთხე აშკარაა.

 

ჟურნალისტის კითხვას კინოპროექციის თეატრალურ წარმოდგენაში სინთეზირების თაობაზე,- „ჰოპლა“ თეატრის კინოფიკაციაა თუ ეს თეატრის ახალი გზაა?- კოტე მარჯანიშვილმა ასეთი პასუხი  გასცა: „თეატრი სინთეთიკური ხელოვნებაა, იგი შეირწყავს ხელოვნების ყველა სახეს, მათ შორის კინოსაც, იყენებს რა მას თავისთვის იმ ადგილებში, როდესაც საჭიროა ისეთი სცენების გაშლა, რომლებიც სხვანაირად არ შეიძლება გაკეთებულ იქნას ტექნიკური პირობების გამო. ეს არის ჩვენი ერთ-ერთი მიღწევის კანონიერი გამოყენება თეატრისთვის“.[6] არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ „კიბერსამყარო მატერიალური სამყაროს პარალელურად არსებობს. ეს ორი სამყარო წარმოადგენს წყვილს, ზემოქმედებს ერთმანეთზე და ამით ერთმანეთის იდენტიფიკაციას ახდენს“[7]. დროსთან გაუცხოებისა და  სათანადო  გააზრების შემდეგ ქართულ თეატრში, შემოქმედებით ჯგუფებს   სურვილი არ გასჩენიათ  შეექმნათ ვირტუალურ სივრცეში ხარისხიანი ნამუშევრები და კონკურენცია გაეწიათ  სხვადასხვა თეატრალური სივრცისთვის, თუმცა, როგორც აქამდე აღვნიშნე, მაყურებელი ასე ახლოს არასოდეს ყოფილა პერსონაჟის         სახისმეტყველებასთან.

 

ფოტო სპექტაკლიდან „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“, რეჟისორი კოტე მარჯანიშვილი, მხატვარი დავით კაკაბაძე, 1928 წელი. ფოტო დაცულია კოტე მარჯანიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის მუზეუმში. 

 

 

 

 

[1] მ.მესტვირიშვილი „თეატრი კიბერ-სამყაროში“ , სახელოვნებო მეცნიერებათა 4(41) ძიებანი 2009 წ., გვ. 24,28

[2] ქ. შავგულიძე, Hoopla… თამაში დროსა და სივრცესთან, ჟურნალი ACADEMIA N5, 2016-17, გვ.77-85

[3] ვ. ბენიამინი,  ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში | ისტორიის ცნების შესახებ  თბ; 2013. გვ 9.

[4] ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში | ისტორიის ცნების შესახებ., თბ.,2013, გვ. 9-10, წინასიტყვაობა (დევი დუმბაძე).

[5] ს.ნადიბაიძე, ციფრული თეატრი საქართველოში, გაზეთი დურუჯი N1 (145), 2021წ, გვ3

[6] კ. მარჯანიშვილი, რეჟისურის საკითხი თეატრში, მემუარები, თბ., 1947, გვ. 95-96.

[7] მ.მესტვირიშვილი „თეატრი კიბერ-სამყაროში“ სახელოვნებო მეცნიერებათა 4(41) ძიებანი 2009წ, გვ24,28