ლალი იობაშვილი

დავით კლდიაშვილის „უბედურება“ ღია ცის ქვეშ
 

მოგეხსენებათ პანდემიის გამო დედამიწაზე ახალი წესრიგი დამყარდა და ეს შეეხო ხელოვნების სფეროებსაც. თეატრს, რომელიც მსახიობისა და მაყურებლის კონტაქტს ემყარება, დიდი თავსატეხი გაუჩნდა, რადგან ისინი რეგულაციების დაცვის მკაცრმა და კატეგორიულმა მოთხოვნამ ერთმანეთს დააშორა. თეატრები, ბუნებრივია, ვითარებას მოუმზადებელნი შეხვდნენ და მათი კარიც თვეების მანძილზე ჩაირაზა. შემოქმედებითი აქტიურობის სურვილით აღსავსე ხელოვანებს, მოუწიათ ახალი ფორმებისა და გზების ძებნა იმისათვის, რომ ასეთ რთულ ვითარებაში მაინც გაეგრძელებინათ პროფესიული საქმიანობა. რეჟისორებს მოუხდათ აეთვისებინათ ალტერნატიული სივრცეები და ეჩვენებინათ სპექტაკლები ონლაინ რეჟიმში.

ასეთ ვითარებაში გაჩნდა ექსპერიმენტული პროექტის ფესტივალ „Mooz-Art” ის შექმნის იდეა, რომელიც მსახიობ ანა სანაიას ეკუთვნის, ხოლო უშუალოდ ორგანიზება მისი და მოზარდ მაყურებელთა თეატრის თანამშრომლობით განხორციელდა.

ფესტივალის ფარგლებში კახეთში, კაჭრეთი ამბასადორის ტერიტორიაზე წარმოადგინეს 5 სპექტაკლი:
1. ეჟენ იონესკოს „ორთა ბოდვა“ - რეჟისორი კონსტანტინე (კოკო) როინიშვილი
2. ჟან პოლ სარტრის „NO EXIT“ (ცხრაკლიტული) - რეჟისორი გიორგი ჩალაძე
3. სარა კეინის „ფედრას სიყვარული“ - რეჟისორი სოფიო ქელბაქიანი
4. კობო აბეს „ჯოხადქცეული ადამიანი“ - რეჟისორი დავით ჭაბაშვილი
5. დავით კლდიაშვილის „უბედურება“ - რეჟისორი საბა ასლამაზიშვილი

თქვენი ყურადღება მინდა შევაჩერო სწორედ საბა ასლამაზიშვილის მიერ დადგმულ „უბედურებაზე“. რეჟისორის შემოქმედებაში ეს კლდიაშვილის დრამატურგიასთან შეხების ერთადერთი შემთხვევა არ არის, ამ დრომდე მან დადგა „ირინეს ბედნიერება“ მესხეთის თეატრში, ხოლო სულ ახლახანს „დარისპანის გასაჭირი“ ილიაუნის თეატრში.

   „დავით კლდიაშვილის ყოველი გმირი ისე ცოცხლად არის ამოჭრილი ცხოვრებიდან, რომ შეუძლებელია მისი არ დანახვა და არ დამახსოვრება“ წერდა ტიციან ტაბიძე. ალბათ ამიტომ არის რომ ამდენად ინტერესდებიან ახალგაზრდა რეჟისორები მისი დრამატურგიით, რადგან კლდიაშვილი წერდა რეალურ, ძალიან ადამიანურ პრობლემებზე, რომელიც ნებისმიერი ეპოქის ადამიანისთვის ნაცნობია.

   „უბედურება“ დაიწერა 1914 წელს. პიესის ყველა პერსონაჟი მოცულია უიმედობით, ამით კლდიაშვილი თითქოს უახლოვდება ჩეხოვის დრამატურგიას. მისი გმირები იბრძვიან, მოქმედებენ, თუმცა არ იციან რისთვის, რადგან მომავალი ბუნდოვანია.

როგორც სპექტაკლის ანოტაციაში ვკითხულობთ - „სპექტაკლი უფრო სიყვარულის შეუძლებლობის უბედურებაზეა, ვიდრე სოციალურ ან ცრურწმენებით ნაკვებ უბედურებაზე.“
მოქმედება საგულდაგულოდ მოწყობილ ნაგავსაყრელზე მიმდინარეობს, რომლის ფონზეც რეჟისორი ეგზისტენციალურ საკითხებს სვამს და ავითარებს.

რეჟისორმა გადაწყვიტა შეემცირებინა პერსონაჟთა რაოდენობა და დაეტოვებინა მხოლოდ ხუთი გმირი: ნატალია, ტუფია, ილია, პავლე და ამირანა.

სპექტაკლში მხატვრობის დახმარებით შექნილი ატმოსფერო თანაგრძნობით განაწყობს მაყურებელს გმირების მიმართ, მიუხედავად იმისა რომ კლდიაშვილი იმ ავტორთა სიის თავშია, რომლებსაც განსაკუთრებულად უყვართ და ებრალებათ თავიანთი გმირები, ასლამაზიშვილთან ეს დამოკიდებულება თითქმის გამქრალია და ემპათიას მხატვრული გადაწყვეტა უფრო ბადებს. მხატვარ თეო კუხიანიძისა და რეჟისორის ერთობლივი ნამუშევარი პესიმიზმისთვის განწირულ გეტოს მოგვაგონებს, სპექტაკლში პერსონაჟები გამუდმებით სვამენ და ეწევიან, რაც არ არის დამახასიათებელი კლდიაშვილის პერსონაჟებისთვის.
მხატვარმა მსახიობები დიდი შავი ნაგვის პარკებით შემოსა, იმისათვის რომ ისინი ორგანულად შეერწყა გარემოსთან, რადგან უმოტივაციოდ დარჩენილი გმირები თავადაც უსარგებლო ნარჩენებად გრძნობენ თავს.

წარმოდგენა იწყება ნატალიას სიმღერით „ლალე“, რომელსაც მსახიობი მარიამ ჩუხრუკიძე ასრულებს. საინტერესოა რატომ შეაჩერა არჩევანი რეჟისორმა კონკრეტულად ამ სიმღერაზე, ვფიქრობ, ეს უნდა გამომდინარეობდეს მისი ჟღერადობიდან. მართალია არცერთ ფოკლორულ ისტორიულ წყაროში არ იძებნება მისი კავშირი რომელიმე სარიტუალო წესთან, მაგალითად დატირებასთან, ისე როგორც ვთქვათ მეგრული სიმღერების შემთხვევაშია, რომელიც მეტწილად სამგლოვიარო, მოთქმის ხასიათს ატარებს, თუმცა ქალის გოდებაში გადაზრდილი სიმღერა ტექსტით „ჩემო ლამაზო სამშობლო, შენ კი გენაცვალე“, გვაფიქრებინებს რომ იგი ყოფის აუტანლობის ტრაგიკულობას ეძღვნება, სამშობლო და თავად ადამიანი კი ერთნაირ მდგომარეობაშია, რადგან ყველა უბედურება გაუცხოებამ მოიტანა, რამაც ადამიანები სულიერად გამოფიტა. ამ გზით რეჟისორი წინასწარ ქმნის განწყობას და მოქმედების განვითარებას ტემპო-რიტმს კარნახობს.

ნატალიასა და ილიას (მსახიობი ბაჩო ჩაჩიბაია) შეხვედრას რეჟისორმა მოულოდნელი გადაწყვეტა მოუფიქრა, ისინი სექსით კავდებიან. მსახიობები პროცესს ცალ-ცალკე იმიტირებენ, თუმცა ეს აქტი სულაც არ არის მათთვის სიამოვნების მომგვრელი, ის უფრო სულიერი ტანჯვის ამოძახილია, უსიყვარულობაში მცხოვრები ადამიანები თავიანთ პირვანდელ სახეს უბრუნდებიან და ინსტიქტების მორჩილ არსებებად გვევლინებიან. დაჟანგებულ სატვირთო მანქანაზე მდგარი ილია იწყებს ცეკვას, რომელიც გაჯერებულია ქართული ნაციონალური ცეკვის ილეთებით, მისი მოძრაობები მძიმეა, დემონსტრაციული, თითქოს აიძულებს სხეულს მოქმედებას, ისევე როგორც საკუთარ თავს არსებობას. ასლამაზიშვილის გმირებთან სიამოვნების ადგილი არ არის და აქტი მათი არსებობის ერთგვარი გამართლებაა.

სპექტაკლში მთავარი როლი ენიჭება ადამიანების ფსიქოემოციური მდგომარეობის კვლევას და მასზე დაკვირვებას. თითოეული გმირის ქცევაში იკვეთება გადახრა.
მაგალითად ტუფიას (მსახიობი ხათუნა ბერძენიშვილი) შემოაქვს შინაგანი დაძაბულობა, რომელიც კეთილგანწყობით მხოლოდ ილიას დანახვის შემდეგ მოჩვენებითად იცვლება და იგი ხდება ტიპური იმერელი ქალი თავისი კილოთი, ინტონაციით, მანერებითა და დამახასიათებელი კუთხური დიალექტით. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ გათანამედროვებულ ვერსიაში იმერული ხასიათის ნატამალიც არ არის, თუ არ ჩავთვლით ამ ერთ ფრაგმენტს.
ტუფიას სურს კაცი ჰყავდეს კარგად, სხვა შემთხვევაში უპარტონოდ დარჩება და ეს შიში მასში გამძაფრებულ შფოთვას იწვევს, არა იმიტომ რომ ქმრის მიმართ სენტიმენტები აქვს, არამედ იმიტომ რომ უპერსპექტივობაში კიდევ ერთი გამოცანა მომავლის ბუნდოვანებაზე მის ძალებს აღემატება. თუ ნატალიასა და ილიას შემთხვევაში გადახრას დამახინჯებული სექსუალური ცხოვრება წარმოადგენს, ტუფიასთან ეს კვებითი აშლილობით გამოიხატება, რაც უფრო მაღლა იწევს მისი ნერვული დიაპაზონი, მით უფრო ისტერიულად ჭამს, რეცეპტორები კი გათიშულია. ფსიქოლოგიაში ამას „სტრესული კვება“ ეწოდება.

ასლამაზიშვილის ვერსიას მომხივლელობას სძენს ისიც, რომ გმირები იძლევიან ნატურალისტური დაკვირვების შესაძლებლობას, რეალურ ცხოვრებაში ამ მეთოდის მიხედვით ადამიანი ჩვეულ გარემოში ჩვეულებრივად იქცევა და არ აქვს წარმოდგენა რომ მას აკვიდებიან, ამ მოცემულობამ ჩემში, როგორც მაყურებელში სწორედ დამკვირვებელი გააღვიძა.

ამირანაზე დაკვირვებისას (მსახიობი ნიკოლოზ ფაიქრიძე) არაერთი აღმოჩენის გაკეთება შეიძლება, მაგალითად სცენის დასაწყისში იგი უსტვენს, სტვენა ყვირილის ერთ-ერთი ფორმაა, ამას სილბოს ენა ეწოდება, ითვლება რომ სტვენა ბგერებს შორის ყველაზე უფრო შორ მანძილზე აღწევს. შესაძლოა რეჟისორს არც სმენია სილბოს შესახებ, თუმცა ამირანა გაუცხოებულ ადამიანთა გროტესკულ-აბსურდული არსებობის გაუსაძლისობას სწორედ სტვენით, ესეიგი ყვირილით გამოხატავს. ამირანა თავს მიტოვებულად გრძნობს, სამყაროდან გაძევებულმა გრძნობებმა მშობლებსა და შვილებს შორისაც ჩატეხა ხიდი და ამან ადამიანებში ტოტალური მარტოსულობის განცდა გააჩინა.
პერსონაჟის რიტორიკა პლაკატურია, მექანიკური პირჯვრის წერით კი ირონიზირებულია რწმენა.

ამირანის საერთო ფსიქოემოციური სურათის დახატვისას, რთული არ არის იმის შემჩნევა თუ რამდენად ტრაგიკულად ზემოქმედებს ადამიანის ფსიქიკურ ჯანმრთელობაზე გარემო, ყველაზე ხშირად ეს მის ქცევაში გამოიხატება, მაგალითად მსახიობი თითების რუტინული მოძრაობით მიგვანიშნებს გმირის სულიერ მოუსვენრობაზე.

„ნუთუ ასე უგულოდ უნდა მივატოვოთ ადამიანებმა ერთმანეთი?!“ მშვიდად კითხულობს ამირანი, პასუხად კი ისმის - „სიყვარული!“. როგორც ჩანს, საბა ასლამაზიშვილისთვის ადამიანების გაუცხოების, დისტანცირების მთავარი მიზეზი უსიყვარულობაა. მსახიობები უმისამართოდ დარბიან და ცხოველური მონდომებით იმეორებენ - „სიყვარული, სიყვარული, სიყვარული!“

საბა ასლამაზიშვილი კიდევ ერთ საინტერესო გადაწყვეტას გვთავაზობს, როდესაც პავლე (მსახიობი ნიკო ნანიტაშვილი) გამოლოცვის შესახებ შეიტყობს, იგი შემაღლებული ხიდისაკენ მირბის, საიდანაც ხალხს მიმართავს. განსხვავებით პიესისგან, ბრბოს სპექტაკლში ვერ ვხედავთ, მას რეჟისორი ამირანის სახეში აერთიანებს, რომელიც ყველაფერში ეთანხმება პავლეს, როგორც აქციის მონაწილე. ამ ეპიზოდში, რა თქმა უნდა, გაშარჟებულია სოციალურ-პოლიტიკური სურათი - ტრიბუნიდან მოლაყბე პოლიტიკოსი და მისი ბრმა მხარდამჭერი. პავლეს სადღეგრძელო თანადგომასა და ერთმანეთის გატანაზე მოლხენაში გადაიზრდება, იმდენად რომ სიმღერას და ცეკვას იწყებს, რამაც ქართული ქელეხები მომაგონა, მომლხენებს რომ ხშირად ჯერ არ გაციებული მიცვალებულები ავიწყდებათ და დიდი ღრეობა იმართება. ამჯერად პავლეს მიერ შესრულებული „ლალე“ ქართულ სუფრებზე გაჟღერებულ ფსევდოპატრიოტულ რიტორიკას ირონიზირებს. ამ ფორმით ასლამაზიშვილმა საზოგადოებას კიდევ ერთ მანკიერ მხარეზე მიანიშნა.

ვფიქრობ, სპექტაკლში ყველაზე შთამბეჭდავი სცენაა, როდესაც ტუფია ჭირის გადასალოცად წყალში შედის, რომელიც ნაგავსაყრელზე ხელოვნური ტბის სახითაა მოწყობილი. ქრისტიანულ რელიგიაში წყალი განწმენდის, კურთხევისა და ნათლობის სიმბოლოა. ახლა უკვე საპირისპირო მხარეს გადაბირებული ამირანი მას ჩირაღდანს უღერებს, მოგეხსენებათ სიმბოლოთა ენაში ცეცხლს დამცველობითი ფუნქცია აქვს. ჰორიზონტი, რომლის ფონზეც მიმდინარეობს წარმოდგენა თავისთავად ზემოქმედებს მაყურებელზე, ხოლო რიტუალური წესის შესრულება კიდევ უფრო მეტ მისტიკურობას სძენს მას.

სპექტაკლის კულმინაციურ მომენტს სწორედ გადალოცვის რიტუალი წარმოადგენს, რის შემდეგაც ძალაგამოცლილი პერსონაჟები ნაგვით სავსე ორმოსაკენ მიემართებიან და შიგ წვებიან. ნიკო ნანიტაშვილის პერონაჟი კი კვლავ იმეორებს - „სიყვარული“, ამჯერად მისი რელპიკა ბოდვას უფრო ჰგავს, კადრი კი ამ ხმის ფონზე ნაგავზე გადადის და წარმოდგენაც სრულდება.

საინტერესოა, რომ დავით კლდიაშვილი ტოვებს ღია ფინალს, იგი თითქოს შუა აყალმაყალში მიგვატოვებს და დასასრულის ინტერპრეტირებას ჩვენ მოგვანდობს.
ზოგადად კლდიაშვილის დრამატურგიაზე მუშაობა ნებისმიერი რეჟისორისგან თამამი განაცხადია, რადგან მასში სამოქმედოდ ბევრი თავისუფალი სივრცეა, რომელიც რეჟისორმა მაღალი გემოვნებითა და დიდი სიფრთხილით უნდა შეავსოს.

საბა ასლამაზიშვილმა შექმნა „უბედურების“ სრულიად  ახალებური და ძალიან საინტერესო ვერსია, რომლის გმირები და პრობლემატიკა მოარგო თანამედროვეობას, დატვირთა იგი სიმბოლოებითა და მინიშნებებით.

ასლამაზიშვილმა ნამდვილად გამოიჩინა ზომიერება, რაც გამოიხატება ტექსტში მცირე ცვლილებების შეტანაში, ეროტიკული ეპიზოდის ჩამატებასა და ფსიქოემოციური ხასიათების ჩვენებაში, გარდა ამისა, მან პრობლემა განიხილა კონკრეტულ კონტექსტში. თუ კი დავით კლდიაშვილი მკითხველს უტოვებს არჩევანის საშუალებას თავად ეძებოს და გადაწყვიტოს რაშია გამოსავალი, ასლამაზიშვილი პასუხად სიყვარულს ირჩევს.

სპექტაკლის საერთო ღირსებაზე გავლენას ახდენს სამსახიობო შესრულება, მსახიობებს რეჟისორის მიერ შეთავაზებული თამაშის ფორმა არ ესმით, ერთი მხრივ შესაძლოა ეს განაპირობა ქარხნული წესით მუშაობამ, რადგან ასლამაზიშვილი დგამს ძალიან მოკლე დროში, რაც საკმარისი არ აღმოჩნდა მსახიობებისთვის, შედეგად ისინი არსის ნაცვლად, ორიენტირდნენ ხელოვნური გამომსახველობითი ხერხების ძიებაზე. მეორე მხრივ გამომწვევ მიზეზად შეგვიძლია სივრცული ექსპერიმენტი, კერძოდ ღია ცის ქვეშ თამაში დავასახელოთ, რაც მათთვის დამაბნეველი აღმოჩნდა. არადა თეატრალური სივრცე, საუკეთესო შემთხვევაში, განდევნილია, როდესაც მსახიობი თამაშს იწყებს და იგი ხდება იდეის გამტარი ფორმად გარდაქმნის პროცესში, თუმცა „უბედურების“ შემთხვევაში ეს ასე არ მოხდა.