ტატო ჩანგელია

თეზისები პოლიტიკური თეატრისთვის

​

         

თეატრისა და პოლიტიკის საწყისებს თუკი ჩავყვებით, აუცილებლად ვიპოვით უამრავ საერთო, გადაკვეთის წერტილებს, დასავლური აზროვნების ტრადიციის წიაღში, ძველ საბერძნეთში თეატრი, პოლიტიკა და ფილოსოფია, სამი განუყრელი სამება გახლდათ; პოლიტიკა და ფილოსოფია ჩამოყალიბდა დრამატული ფორმით, პირველ პოლიტიკოსებს წარმოადგენდნენ სწორედ ფილოსოფოსები, ხოლო პოლიტიკოსების მიერ შექმნილ დღის წესრიგს აღწერდნენ დრამატურგები - ერთგვარი საკავშირო ბრუნვა. თავად, მაგალითად, ფილოსოფიის ენას თუ დავაკვირდებით, ის არა მხოლოდ მოცემული დისციპლინისთვის არის საინტერესო, არამედ თეატრის მკვლევრებისთვისაც, იმდენად რამდენადაც, ფილოსოფიური ტექსტების გარკვეული ნაწილი, სწორედ დრამის თეორიას შეესაბამება. ამ მხრივ განსაკუთრებულ ინტერესს იმსახურებს პლატონი, რომელიც განსაკუთრებით აქტუალური ხდება გასული საუკუნის თეატრალური პროცესების საპირწონედ, და საერთოდაც თეატრის ეს პერმანენტული მიბრუნება ფილოსოფიასთან დრამის ისტორიის განუყრელი ნაწილია; ჟაკ რანსიერისთვის, მეოცე საუკუნის თეატრალური აზროვნება (რომელიც ცვლის საუკუნეების განმავლობაში არსებულ მოცემულობას) იმ დიდი და მშვენიერი თავის დაპირისპირებაა, რასაც ფილოსოფიაში - არისტოტელესა და პლატონის დაპირისპირება ჰქვია.

​

​

თეატრი პოლიტიკის მსგავსად ყველაზე მეტად ექვემდებარება მონაწილეობასა და დაკვირვებას; მეოცე საუკუნის თეატრის დაკვირვებით კი აღმოვაჩენთ ზედაპირზე მოტივტივე მოცემულობას, რომ თეატრი გათავისუფლდა ილუზიის ბორკილებისგან. ჰანს-თის ლემანი წიგნში „პოსტდრამატული თეატრი“ წერს: „ჯერ კიდევ საკამათოა, რამდენად და როგორ იპყრობდა წინა საუკუნეების მაყურებელს სცენური ხრიკები, მხატვრული განათება, მუსიკალური ფონი, კოსტიუმები და სცენის სხვადასხვა „ილუზიები“, შეიძლება ითქვას, რომ დრამატული თეატრი იყო ილუზია. მას სურდა გამოგონილი კოსმოსის აგება (...) მთლიანობა, ილუზია და სამყაროს წარმოდგენა თანდაყოლილი მოდელია „დრამაში“ დრამატული თეატრი თავისი ფორმით აცხადებს მთლიანობას, როგორც რეალობას. დრამატული თეატრი მთავრდება სწორედ იქ, სადაც ეს ელემენტები აღარ არის მარეგულირებელი პრინციპი, არამედ არის მხოლოდ თეატრალური ხელოვნების ერთ-ერთი შესაძლო ვარიანტი“[1]. თეატრი პოლიტიკის მსგავსად ყველაზე მეტად ექვემდებარება მონაწილეობასა და დაკვირვებას; მეოცე საუკუნის თეატრის დაკვირვებით კი აღმოვაჩენთ ზედაპირზე მოტივტივე მოცემულობას, რომ თეატრი გათავისუფლდა ილუზიის ბორკილებისგან. ჰანს-თის ლემანი წიგნში „პოსტდრამატული თეატრი“ წერს: „ჯერ კიდევ საკამათოა, რამდენად და როგორ იპყრობდა წინა საუკუნეების მაყურებელს სცენური ხრიკები, მხატვრული განათება, მუსიკალური ფონი, კოსტიუმები და სცენის სხვადასხვა „ილუზიები“, შეიძლება ითქვას, რომ დრამატული თეატრი იყო ილუზია. მას სურდა გამოგონილი კოსმოსის აგება (...) მთლიანობა, ილუზია და სამყაროს წარმოდგენა თანდაყოლილი მოდელია „დრამაში“ დრამატული თეატრი თავისი ფორმით აცხადებს მთლიანობას, როგორც რეალობას. დრამატული თეატრი მთავრდება სწორედ იქ, სადაც ეს ელემენტები აღარ არის მარეგულირებელი პრინციპი, არამედ არის მხოლოდ თეატრალური ხელოვნების ერთ-ერთი შესაძლო ვარიანტი“ . რანსიერი აღვიძებს 80-იან წლებში დაწერილ საკუთარ ნაშრომს უმეცარი მასწავლებლის შესახებ - უმეცარმა (უცოდინარმა) შეიძლება სხვა უცოდინარს ასწავლოს ის, რაც თავად არ იცის, რითაც რანსიერმა გამოაცხადა ინტელექტის თანასწორობა[2] და ფრანგულ საგანმანათლებლო სივრცეში ერთგვარი გადატრიალებაც მოაწყო, წლების შემდეგ ფილოსოფოსი აღმოაჩენს მოცემულ მეთოდსა და მეოცე საუკუნის თეატრში მიმდინარე პროცესებს შორის მსგავსებას, და დენი დიდროს ალუზიით შექმნის ფორმულას მაყურებლის პარადოქსის შესახებ, რომელსაც „მაყურებლის ემანსიპაცია“ ეწოდება. აუდიტორიისა და სცენას შორის არსებული ურთიერთობის კვლევა მეოცე საუკუნის თეატრის ცენტრალური წერტილია და ის სწორედ ზემოდ ხსენებული ილუზორულობისგან თავის დაღწევის ნიმუშს წარმოადგენს, საუკუნეების განმავლობაში არსებული უჩინარი უფსკრულის აღმოჩენასა და აღმოფრქვის დაუსრულებელ პროცესს, რაც თეატრს უფრო მეტად პოლიტიკურს ხდის.

​

ფილოსოფოსის აზრით თეატრის რეფორმატორები (არტო, ბრეხტი) უბრუნდებიან პლატონის შეხედულებებს თეატრზე (ან უფრო უპრიანი იქნება ითქვას: პლატონის თეზისები აქტუალიზებად), და პირველ ყოვლისა პლატონის შეხედულებებს მაყურებელზე, როგორც ესთეტიკურ, ასევე ეთიკურ კატეგორიაზე.

​

პლატონისთვის თეატრი ადგილია, სადაც უმეცარი ადამიანი მიდის ადამიანის ტანჯვის სანახავად. იდეალისტი ფილოსოფოსი, რომლისთვისაც უპირველესი ჭეშმარიტების ძიება, სიკეთის იდეის განვრცობა და სინამდვილის სრული რეალიზებაა უარყოფს თეატრს, ხელოვნების იმ დარგს, რომელიც ტყუილზე/თამაშზეა დაფუძნებული და მუდმივად კვლავწარმოების ილუზიას. პლატონის აზრით თეატრს მოქალაქე გაჰყავს მოქალაქეობრივი სუბიექტის სტატუსიდან, თიშავს მას სამოქალაქო საქმიანობისგან. ეთიკურ შეშფოთებას იწვევს მაყურებლად ყოფნის აქტი პლატონისთვის მის პოპულარულ ალეგორიაში გამოქვაბულის შესახებ, სადაც ადამიანები ღრმად არარაში კედელზე გამოსახულ ჩრდილებს შესცქერიან, რომლებიც სინამდვილის სიმულაციას წარმოადგენენ. მათთვის მხოლოდ გამოსახულება არსებობს, ცარიელი ფორმა, მისი მიღმიერი შინაარსობრივი დეფინიციის გარეშე. ან, სულაც გავიხსენოთ „რესპუბლიკის“ მეათე წიგნი, სადაც პლატონი კრიტიკულია არისტოტელესეული მიმეზისის მიმართ: „სულის აღგზნებადი საწყისი ხშირად ექვემდებარება მრავალფეროვან მიბაძვას, ხოლო გონივრული და თვინიერი ზნე ადამიანისა, რომელიც ყოველთვის ინარჩუნებს თვითიგივეობას, ძნელი მისაბაძია, მაგრამ თუ მაინც მოახერხეს მისი მიბაძვა, ძნელად თუ ვინმე გაუგებს რამეს, მით უმეტეს სახალხო ზეიმის ან თეატრალური წარმოდგენების დროს, სადაც უამრავი ხალხი იყრის თავს, რადგან მიბაძვა, რომელსაც ბრბოს შესთავაზებდნენ, მისთვის სრულიად უცხო სულიერი მდგომარეობის მიბაძვა იქნებოდა.“[3]

ამ რიგად თეატრი შეიძლება იყოს, როგორც სიმართლის, ასევე მოტყუების ადგილიც. წარმოების იმიტირებული ემოციები, რაზეც მეტყველებს პლატონი, ანდაც სიმულირებული სათნოება, თავისთავად გულისხმობს მოტყუებას, ილუზიას. პლატონში კი გაღიზიანებას იწვევს თეატრის მიერ მაყურებლის, როგორც ეთიკური პოლიტიკური სხეულის უგულებელყოფას.

​

აქ მცირედით დავუბრუნდეთ რანსიერს, რომლისთვისაც, პლატონის მხარდამხარ მაყურებლად არსებობა იმანენტურად ცუდს ნიშნავს. იყო მაყურებელი ნიშნავს უყურო სპექტაკლს პასიურ მდგომარეობაში, ერთის მხრივ ყურება ცოდნის საპირისპირო ცნებაა. ეს ნიშნავს იყო კონკრეტული გამოსახულებების პირისპირ, ხატების ტყვეობაში, რა დროსაც შენ არ გაქვს ცოდნა ამ გამოსახულებების წარმოების, ან მის უკან მყოფი რეალობის შესახებ. მეორეს მხრივ კი მაყურებლად ყოფნა ნიშნავს პასიურ მდგომარეობაში ყოფნას, ის სავარძელშია მოკალათებული ყოველგვარი ჩარევის გარეშე, მსახიობის საპირწონედ[4]. მეოცე საუკუნის თეატრი აცნობიერებს მაყურებლის განსაკუთრებულ აუცილებლობას, არა მხოლოდ დამსწრეს, არამედ ჩართული ელემენტის, თეატრიც სწორედ ასეა გაგებული: ერთი მთლიანობა.

​

პატრისია პავის „თეატრალურ ლექსიკონში“ ვპოულობთ სიტყვა „ჩარჩოს“ ასეთ განმარტებას: „თეატრალური წარმოდგენის ჩარჩო არის არა მხოლოდ სცენის ტიპი ან სასცენო მოქმედების ადგილი, არამედ, უფრო განზოგადებული გაგებით, მთლიანობა. გამოცდილება და მაყურებლის მოლოდინები.“[5]  თეატრი ეს არის ადგილი, სადაც მოქმედებას ასრულებენ ცოცხალი სხეულები ცოცხალი სხეულის წინ. უხეშად, რომ ვთქვათ, ანუ ეს არის ონტოლოგიური ძალადობა ერთის მიერ მეორეზე, მეორე ძალა, რომელსაც წარმოადგენს მაყურებელი მუშაობს პირველი ძალის მოქმედების, მისი ინტელექტისა და ენერგიის გადაცემის გზით. ეს არის მექანიზმი, რითაც მუშაობს საერთოდაც თეატრი - „აქტის ნამდვილობა“ - თეატრის მიბრუნება საწყისებთან. აღსანიშნია, რომ ბრეხტისა და არტოს ცენტრალური თეორიული ტექსტები იწყება სწორედ პირველი თეატრალური ჟესტების, რიტუალების დესაკრალიზირებით, და თავად არსებული თეატრის სრული დათხოვნითა და გათავისუფლებით, სწორედ აქ ისინი უბრუნდებიან პლატონის თეზისებს თეატრის შესახებ: მაყურებლის ემანსიპაცია, მისი დახსნა ილუზიის ბორკილებისგან, - სინამდვილის გაშუალება, თეატრი მაყურებლის გარეშე, სადაც მაყურებელი აღარ არის მაყურებელი, ისინი შეიმეცნებენ, ერთვებიან პროცესში, თავად ხდებიან წარმოდგენის მონაწილეები და არა პასიური დამკვირვებლები, როგორც ეს მაგალითად კინოშია, თუნდაც „ინტელექტუალური მონტაჟის ხელოვნების“ ფორმულაშია ჩაშენებული, მაყურებლის სრული პარალიზირება, მისი გათიშვა მდგომარეობიდან და მასზე ხატებისა და გამოსახულების დახმარებით. პოლიტიკური აგიტაციის მოხდენა, თეატრში ეს პირიქით მოქმედებს, თუნდაც მაშინაც კი, როცა კინო შემოდის, პისკატორი, პირველი დასავლურ თეატრში, ვინც კინოსგამოსახულებას შეიტანს თეატრის სცენაზე, ამ ყველაფერს მაყურებლის ჩართულობისთვის, მისი თვითშემეცნებისთვის გააკეთებს.

​

რანსიერისთვის ემანსიპაციის ორი სახე არსებობს: ერთის მხრივ ბერტოლტ ბრეხტის მეთოდი, რომელიც ითვალისწინებს მაყურებლის მოქალაქედ ქცევის პროცესს, მის პოლიტიკურ სუბიექტად გარდაქმნას ემსახურება - „ბრეხტის თეატრი ხალხის თავშეყრის ადგილია, სადაც ისინი აცნობიერებენ თავიანთ პოზიციას და განიხილავენ თავიანთ ინტერესებს“.  მეორეს მხრივ კი ანტონინ არტოს „სისასტიკის თეატრი“, მაყურებელმა უნდა დატოვოს უბრალო დამკვირვებლის სტატუსი, რომელიც რჩება გარკვეულ დისტანციაში, ის უნდა გამოათრიოს წარმოდგენამ ბოდვით და ჩართოს თეატრალური მოქმედების ჯადოსნურ ძალაში, სადაც ის გაცვლის რაციონალური მაყურებლის პრივილეგიას ნამდვილი, სასიცოცხლოდ აუცილებელი ენერგიების ფლობაში. ანუ ბრეხტისთვის თეატრი ეს არის საზოგადოებრივი შეკრების ადგილი, სადაც სუბიექტი განიხილავს; ოციანი წლების ბოლოს ბრეხტი გადაწყვეტს დრამაში წარმოადგინოს ეკონომიკური სისტემის მუშაობის პრინციპი, სახელდობრ საფონდო ბირჟის, საბოლოოდ ის დამარცხდება, რადგან გაიაზრებს, რომ ინდივიდების კონფლიქტის გამოყენებით აბსტრაქტული ეკონომიკური პრინციპების წარმოდგენა დაუშვებელია, არტისტულ კრიზისს კი უპასუხებს ახალი, ეპიკური ფორმის შემუშავებით, ანუ კლასიკურმა დრამატულმა კონფლიქტმა უნებურად შებოჭა მაყურებლის ყურადღება ცალკეული პერსონაჟების ბედზე, ემოციურ ჩართულობაზე, მათთან იდენტიფიკაციაზე, რაც ხელს უშლის აუდიტორიას სცენური მოვლენის შორიდან შეხედვაში, რომელიც აუცილებელია სოციალური, პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემების ფუნქციონირების უვნებელი ანალიზის დროს.[6] ერთის მხრივ ბრეხტის მეთოდში და მიმართებაში აუდიტორიის მიმართ შემოდის ჰეგელიანური „სამოქალაქო საზოგადოების“ იდეა, მეორეს მხრივ კი მარქსის „თეზისები ფოიერბახის შესახებ“. ბრეხტი ტოვებს დრამის ისტორიაში მექანიზმს, ფორმულას, რომ არისტოტელეს თეატრი, როგორც თვითონ უწოდებს - ბურჟუაზიული თეატრი აბრუებს სუბიექტს და აჩვევს სამყაროს ფიქსირებულობას, სინამდვილეში სამყარო ექვემდებარება გარდაქმნას.

არტოსთვის კი თეატრი არის ცერემონიულობის ადგილი, სადაც საზოგადოება ეძლევა საკუთარი ენერგიების ფლობას. „ჩვენ გვინდა, თეატრი ვაქციოთ სინამდვილედ, რომლის დაჯერებასაც შევძლებთ, და რომელიც გულს ნამდვილი შეგრძნებებით გაგვიმსჭვალავს. ისევე, როგორც ჩვენი სიზმრები მოქმედებს ჩვენზე, ხოლო სინამდვილე - ჩვენს სიზმრებზე, ჩვენ ვფიქრობთ, რომ შესაძლებელია პოეტური სახეების გაიგივება სიზმართან, რომლის ეფექტურობა დამოკიდებული იქნება იმაზე, თუ რამდენად საკმარისი სიმძაფრით წარმოვაჩენთ მას. და მაყურებელიც ირწმუნებს თეატრალურ სიზმრებს, თუ იგი მათ ნამდვილად სიზმრებად აღიქვამს და არა სინამდვილიდან აღებულ ასლებად, თუ ისინი მას იმ სიზმრისეული ჯადოსნური თავისუფლების მოპოვებაში დაეხმარება, რომლის გაცნობიერება მას მხოლოდ თავზარდაცემისა და სისასტიკის კვალზე შეუძლია.“[7]

​

რანსიერის თეორიას „მაყურებლის ემანსიპაციის“ შესახებ, რომელიც თანამედროვე თეატრის ერთ-ერთი გამორჩეული დაკვირვებაა, და ვფიქრობ, საერთოდაც შეუძლებელია თანამედროვე თეატრის პოლიტიკურ (და არა მხოლოდ) შესაძლებლობებზე საუბარი, თუმცა ამჯერად მასზე შეწყვეტა შევწყვიტოთ, და დავუბრუნდეთ წინა თავში ნახსენებ ერთ-ერთ კონტექსტს თანამედროვე თეატრის შესახებ, საკუთრივ კი ალან ბადიუს, რომლისთვისაც თეატრი პოლიტიკურია, ერთის მხრივ თვითრეფლექსიის უნარის მქონე, რომელიც მუდმივად უპასუხებს საკუთარ თავს, და მეორეს მხრივ რეფლექსიის ადგილის შემქმნელი - მოსვლა პოლიტიკურისკენ. თუმცა, გარდა ამისა, ბადიუსთვის ბევრად უფრო კომპლექსურად არის საქმე, ფილოსოფოსისთვის თეატრი და პოლიტიკა მუდმივად ერთმანეთში ბინადრობს, ის გულისხმობს არა უშუალოდ შინაარსობრივ მხარეს, ან თემებს, რითაც თეატრი ინტერესდება, არამედ გულისხმობს მუშაობის სპეციფიკას, მათ იმანენტურ ბუნებას; პოლიტიკა და თეატრი არსებითად ერთი და იგივე სტრუქტურით მუშაობს.

​

ბადიუ ეძებს იზომორფისტულ ნიშნებს თეატრსა და პოლიტიკას შორის, აღმოაჩენს მრავალ საერთო ნიშანს, რისი დაყვანაც შესაძლებელია სამ ცენტრალურ ნიშნამდე, რომელთა არ არსებობის შემთხვევაში თეატრი და პოლიტიკა ფიზიკურად ვერ იფუნქციონირებს. ეს სქემა შემდეგნაირად შეგვიძლია ჩამოვაყალიბოთ:

​

თეატრი                                 პოლიტიკა

მსახიობი                                    პოლიტიკოსი

პიესა                                         პოლიტიკური რეფერენტი

მაყურებელი                            ამომრჩეველი

 

შესაბამისად,  ბადიუსთვის (თითქმის ისევე, როგორც რანსიერისთვის) პოლიტიკა არის არა საპარლამენტო დემოკრატიის ინტერესების დაბალანსების პროცესი, არამედ მასობრივი მოძრაობა, პროგრამული მიზნებით, რომელიც კონკრეტული მოვლენისგან წარმოიშობა. ხშირად, როცა ვსაუბრობთ თანამედროვე ხელოვნების კრიზისზე და მის პოლიტიკურ-სოციალურ უუნარობაზე, უნდა გვახსოვდეს ბადიუ კაპიტალიზმისგან თავის დაღწევის ოთხ ხდომილებათაგან, ერთ-ერთ ხდომილებად, სწორედ ხელოვნებას მიიჩნევს, ანუ, როგორც ვალენტინ ვოლოშინოვი დაასკვნის: „შინაგანი სოციალური სტრუქტურის წყალობით, მხატვრული შემოქმედება ყოველმხრივ ღიაა ცხოვრების სხვადასხვა სივრცეებიდან მომდინარე სოციალური გავლენებისადმი. სხვა იდეოლოგიური სფეროები, განსაკუთრებით კი სოციალურ-პოლიტიკური სფერო და ეკონომიკა, განსაზღვრავენ პოეზიას არა მხოლოდ გარედან, არამედ მის შინაგან სტრუქტურულ ელემენტებზე დაყრდნობითაც. და პირიქით: მხატვრულმა ურთიერთობამ შემოქმედის, მსმენელსა და გმირს შორის შესაძლოა გავლენა მოახდინოს სოციალური ურთიერთობის სხვა სფეროებზეც.“[8]

​

ბადიუს კვალდაკვალ, თანამედროვე თეატრის ერთ-ერთი მთავარი თეატრმცოდნე, ჰანს-თის ლემანი დაასკვნის, რომ „ტექსტის პოლიტიკურობა არ განისაზღვრება იმ თეზისებით, რომლებიც მას შეიცავს, არამედ იმით, რითაც ქმნის საკუთარ თავს. არა პოლიტიკა ტექსტში, არამედ ტექსტის პოლიტიკა“.[9] მეტიც, თანამედროვე თეატრში პოლიტიკური შეიძლება თავად პოლიტიკურის შეწყვეტაც კი იყოს, რასაც ცხადია დავუბრუნდებით. ესე იგი, თანამედროვე თეატრში პოლიტიკური მოქმედების აუცილებლობას არ წარმოადგენს ტრაფარეტული პოლიტიკური ტექსტების ხმარება, განზრახ შემოტანა პოლიტიკისა, არამედ პირიქით, როგორც ჟაკ-ლუიკ გოდარი იტყოდა ტექსტში „რა უნდა ვაკეთოთ?“ „უნდა ვაკეთოთ კინო პოლიტიკურად“[10], ხელოვნების კეთების ცენტრალური მამოძრავებელი ძალა, რაც პრინციპში განისაზღვრა კიდეც მეოცე საუკუნის დამდეგს, სწორედ წარმოების წესს მიემართება.

​

საბჭოთა კავშირში ჩამოყალიბებული პოლიტიკური თეატრის მოდელი, რომელიც თავის დროსა და კონტექსტში, მკაცრი რეჟიმის პირობებში თავის საქმეს შესანიშნავად ასრულებდა, თავისებურ გადახარისხებას საჭიროებს; ჩვენში პოლიტიკური თეატრის გაგების ერთგვარი პარადოქსია, იმ მხრივ, რომ პოლიტიკური გაგებულია უშუალო პოლიტიკური ფრაზების, შაბლონურ წარმოჩენად სცენაზე, რა დროსაც ხშირ შემთხვევაში, პირიქით, ანტიპოლიტიკურ, იდეოლოგიურ წარმოდგენას ვიღებთ, რის შესახებაც ვისაუბრებთ შემდეგ სტატიებში.

 

[1] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (Routledge, 2006). P.22.

[2] რანსიერის ეს ფორმულა ექვემდებარება ნამდვილ ამბავს, მეცხრამეტე საუკუნის საფრანგეთიდან, კერძოდ ვინმე ჟოზებ ჟაკოტას - უმეცარი მასწავლებლის სწავლების მეთოდს.

[3] Plato, The Republic, Cambridge University Press. P.324.

[4] Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. (Д. Жуков, Ред.) ,,Красная ласточка". стр. 16.

[5] Пави П. Словарь театра. — М., 1991, С. 324.

[6] Mateusz Borowski and Małgorzata Sugiera, Political Fictions and Fictionalisations: History as Material for Postdramatic Theatre. Postdramatic Theatre and the Political. Bloomsbury, Leeds. 2012. P. 68.

[7] ანტონენ არტო თეატრი და სისასტიკე https://www.theatrelife.ge/_files/ugd/0fb0d1_f69eae9ba47044798fd4a7d1a70e63ac.pdf

[8] ვალენტინ ვოლოშინოვი, სიტყვა ცხოვრებაში და სიტყვა პოეზიაში, სოცილოგიური პოეტიკის საკითხების შესახებ. ჟურ. ებგური, გვ. 21.

[9] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (Routledge, 2006). P.7.

[10] What is to be done? https://www.diagonalthoughts.com/?p=1665