თანამედროვე საშემსრულებლო ხელოვნება და ნეოლიბერალიზმი

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

277890794_713661093103593_36310373536310387_n.jpg

გრიგოლ ნოდია

თანამედროვე საშემსრულებლო ხელოვნება და ნეოლიბერალიზმი

 

გურჯიევი ერთ-ერთ ინტერვიუში საუბრობს მსახიობზე, როგორც ადამიანზე და ამბობს, რომ ყოფიერებასთან ურთიერთობის ფორმაში ყველა ადამიანი მსახიობია. დიალექტიკური თეატრის წიაღში გროტოვსკისეული  ე.წ. „via negativa“  სწორედ სოციალურ–კულტურული  საბურველის ინტეპრეტატორისაგან გამოთავისუფლების ტექნიკაა. „ჩვენ მიერ გაგებული როლი არაა ჩვეულებრივ ადამიანური მოქმედების ანალოგია, არამედ მოქმედება შესრულებული ადამიანი–მსახიობების  მიერ ადამიანი–დამკვირვებლის წინაშე,“[1] . ამგვარად, თეატრი ნაცხოვრების რეფლექსიის ნაცვლად თავად ცხოვრებაა გამოვლენილ განზომილებაში.

მეოცე საუკუნის ანთროპოლოგიური მიბრუნების რაკურსში უმთავრესი ხდება თეატრის ბიოსი. ესთეტიკური განსაზღვრულობის ნაცვლად ჩნდება საზრისის ობიექტურად შემეცნების მეთოდოლოგიები. ამ მიბრუნების პროცესში თეატრის აღქმის ტრადიციული აზროვნება „თეატრის“ ,როგორც ასეთის,  პროცესიაა. თანამედროვე ადამიანი ვერ ახერხებს, დაეხსნას ესთეტიკის მონარქიას. მხატვრულ რეალობასთან მიჯაჭვულობით მთლიანობას მოწყვეტილი სუბიექტი მოჩვენებითად გაინდივიდუალურებულ ესთეტიკურ მისწრაფებაში მყოფობს. მისწრაფებაში და არა სურვილში, რადგან სურვილს შესაძლოა თან ახლდეს ოცნების ძალა, მაგრამ მისწრაფებაში ოცნების ადგილს შეჯიბრება იკავებს. შეჯიბრება, როგორც სიცოცხლის გაგება, როგორც აზროვნების ფორმა, როგორც გარიცხვება ადამიანური საწყისების, ქცევებისა და ემოციების. ნებისმიერი რამ დღეს „რამდენია“ და „რამდენი“ არასდროს არ არის საკმარისი, მას არ გააჩნია ზედა ზღვარი, ის უსაზღვროდ მზარდი ბირთვია იქამდე, სანამ არსებობს სხვა(კონკურენტი). კონკურენცია არამც თუ ჩვევა, არამედ ადამიანის ველური ბუნების მატრიცული ხსომილებაა  და მას ყოველთვის ერთი ნაბიჯი აშორებს მივიწყებულ  გავეშებასთან.

ეს რბოლაა!

თანამედროვე ადამიანი (Homo Economicus) მზად არის, ამ მარათონში სიცოცხლე დათმოს.  შთაგონებული იმიჯის ანგაჟირებით სულის გაგდებაც კი ადამიანურ კაპიტალში ჩადებული ინვესტიციაა.  როგორც ჯეისონ რიდი  სტატიაში  („Homo Economicus-ის გენეალოგია: ნეოლიბერალიზმი და სუბიექტურობის წარმოება“) თავის წილ ფუკოს მოსაზრებას განმარტავს მარქსისტული შრომისა და ნეოლიბერალისტური შრომის განსხვავებაზე:  „ნეოლიბერალიზმი არის პრაქტიკა, რომელსაც მთელ სოციუმში განაწილებული შრომითი ძალაუფლების შემცირება განუზრახავს ზუსტად იმ განსაზღვრულ დროს, როცა ნებისმიერი სოციალური არსებობა შრომად ანდა პოტენციურ შრომად იქცევა;“ [2]

კაპიტალისტური ჰეგემონიის სუვერენიზაცია სოციალური ცხოვრების კორექტირებისა და დაქვემდებარების აღმავლობის  გზაზე  მეცნიერების  კონსუმერიზმით, მეცნიერებისვე შემაფერხებელ, სამომხმარებლო კატეგორიაში ბიოტექნოლოგიურ სხეულში კონსოლიდირდება. თანამედროვე ადამიანი და ტექნოლოგია განუცალკევებელი, მონოლითური ორგანიზმია, რომელშიც უკვე აღარ არსებობს  უმაღლესი გონის იმპერატივი, რადგან ერთი მეორეს წარმოადგენს და მეორე -  პირველს. ტექნოლოგია, ყოველდღიურობასთან ერთად, ადამიანის ცნობიერის მიტაცებით ყოფიერებასთან განსაზღვრულ მზა ალგორითმს აშენებს, რაც უკვე ადამიანის ყოფიერებაში არსებობის კატეგორიის ნაცვლად  ვირტუალურად გასამყაროებული ბუნებით ჩანაცვლებაა. ნებისმიერი ეგზისტენციალური ლტოლვა განუყოფელი ვირტუალური დუალურობის ბრძოლის ველია: არსებულისა და მიმსგავსებულის შუაგანმვლობით კაცობრიობა არსობრივსა და ნაკარნახევს შორის იფიტება და ეს სულაც არ არის ეგზისტენციალური გამოფიტვა, ეს უფრო იმ მღვრიე წყალში დგომას ჰგავს, სადაც თევზები არ ბინადრობენ.  

ცრუ ხელოვანება სწორედ ამ მღვრიე გუბეში მდგარი ადამიანის ანარეკლია; მასში ხელოვანის დაბადება კი ორ წილად ფსიქოლოგიური ასპექტიცაა და ნეოლიბერალიზმის  ესთეტიკის პოლიტიკის რაციონალიზმიც. საგანთა შინაარსისაგან გამოთავისუფლებულ საბაზრო რეალობაში იმიჯის ხელოვნება ხელობაა, ესთეტიკის ერთგვარი ინჟინერია. ადამიანი აწარმოებს მასში შემოქმედს და ამით ის ყველაზე კარგ, მარკეტინგულ ბაზისს ქმნის ადამიანურ კაპიტალში. მეორე მხრივ, შემოქმედის ავტონომიურ გამოვლინებას საბოლოოდ აქვს ჩახშული ყველანაირი თავისთავადობის არხი, რადგან მის დამხვედრად ინტერპრეტატორი მე  ნაკარნახევი მეს რეალობითაა გამდიდრებული, რაც ამ თავისთავადობას კიდევ უფრო შეუძლებლად და დამახინჯებულად გარდაქმნის. ტრაგედია სწორედ აქ იბადება, ადამიანი კვლავ ადამიანია, ის ნებისმიერ გარემოში ადამიანურითვეა შემოსაზღვრული; ეროტიკის ტრანსფორმაციის პრობლემა, რომელსაც იუნგი თავისი ნაშრომის  ერთ-ერთ თავში „ჰიმნი შემოქმედს“ აღწერს, ნეოლიბერალიზმისთვის, ალბათ, უმთავრესი ინსტრუმენტია. ეროტიკას, როგორც უსასრულო მადნეულს, ის საზოგადოებრივ ინტერესთა და მისწრაფებათა კონტროლისათვის მონოპოლიზირებს. დღეს ადამიანსა და პროდუქტს შორის დამოკიდებულება უკიდურესად ეროტიკულია, თავად ლიბიდო კი უნიკალურობის ანგაჟირებითაა ამოქოლილი. მედიას ძალუძს, შთააგონოს ინდივიდს საკუთარი განსაკუთრებულობა, პარადოქსიც ამაშია, მაშინაც კი, როცა ინდივიდი თავის ცხოვრებას ვირტუალურად რეპროდუქცირებს, გონებადახშულ განცდაში მას უნიკალურად აღიქვამს;  შემოქმედებითი გამოსავალი ძალაუფლების პერვერსიასთან დაქორწინებით  ინტროვერსიული კმაყოფილების მოპოვებაა გაინდივიდუალურებულ რეალობაში. 

„საკუთარი ნაწარმისგან განცალკევებული ადამიანი თვითონვე სულ უფრო ძლიერად აწარმოებს საკუთარი სამყაროს ყველა დეტალს და, შესაბამისად, საკუთარი სამყაროსგან სულ უფრო და უფრო განცალკევებული ხდება. ახლა რაც უფრო მეტად არის მისი ცხოვრება მისი ნაწარმი, მით უფრო მეტად განცალკევებულია იგი მისივე ცხოვრებისგან“ [3]

„სპექტაკლისგან“ წარმოებული საზოგადოება სპექტაკლისავე წიაღში დაკარგული დესაკრალიზაციის დანაკლისს, როგორც ინდივიდუალურ, ისე საერთო გამოცდილებაში, მხოლოდ ამ საკრალურისავე აღდგენით თუ შეივსებს.  იმდენად, რამდენადაც თეატრი ჯერ კიდევ ცერემონიალური მაგიის სემანტიკის მატარებელია, შეგვიძლია თამამად ვიკითხოთ,  რჩება თუ არა რიტუალის ადგილი იქ, სადაც სოციალური რიტუალი მკვდარია?!

თეატრი, მისი ისტორიული შინაარსიდან გამომდინარე, განყენებულობის ნაცვლად საზოგადოებასთან ინტეგრირებული ქსოვილია, მაგრამ მოდერნისტულ საზოგადოებაში განყენებულობა საზოგადოებრივი ცხოვრების მოცემულობაა. ამრიგად, თეატრი დღეს მონოლოგია და არა დიალოგი.  მონოლოგში წაკითხული რეალობა რეალობისავე ასხლეტილი ცხოვრების წესის პროექციაა.  მონოლოგი საზოგადოებრივი ცხოვრების საპირისპირო, კლინიკურ ფორმაში გაგრძელებული ცხოვრებაა და ეს ცხოვრება არსად ჩერდება, რადგან ეგოცენტრისტული იდეოლოგია ქმნის ავტორს და ასეთი ავტორი უსაზღვროდ ეგოცენტრულია.  შესაბამისად, ავტორი სცილდება ბუნებას და მყარდება საგანთა არატრანსცენდენტული კავშირი, სადაც ბუნების ნაცვლად ხმა დახშულ გამოვლინებაში იმარჯვებს გარეგნული. თუკი ბარტის შემთხვევაში ზეთხრობითი აქტის, აწმყოს მისაღწევად ავტორის სიკვდილი აუცილებლობდა, დღეს  ისევე, როგორც არასდროს, მპყრობელობის გახელებული სურვილი მხოლოდ მისსავე მსგავს განზრახვას აწარმოებს. გამუდმებულ სტილის შენარჩუნებაში ავტორი ქმნის ესთეტიკურ პავილიონს, სადაც  საზრისისა და მოქმედების შეხება ხდომილების იმედზეა და არა თავისთავადობისა, რადგან გაუქმებულ თავისთავადობაში მხოლოდ პროფანული და არაიმანენტური სიმბოლოები იქმნება. ეს სიმბოლოები გაჯერებულია ავტორით, ავტორი კი იდეოლოგიის სტილისტური კოდირების  ქმნილებაა: დღეს ის წარმოადგენს სტილს და ხშირ შემთხვევაში თავად  სტილია ავტორი.

სტილისა და მეტაფიზიკურის გარჩევისათვის იან ფაბრის 2015 წლის დადგმა, „ოლიმპოს მთა“  შესანიშნავი მაგალითია. გამოვყოფდი ერთ უჩვეულოდ განსაკუთრებულ სცენას, რომელიც სრულიად ცხადყოფს „სხეული–არსისაკენ“ მიმავალ მტკივნეულ და მტანჯველ სიხარულს , ესთეტიკისა და სინამდვილის ურთიერთშემავსებელ ურთიერთობას, სადაც მსახიობები მძიმე ჯაჭვებით ხტუნავენ და მღერიან ომის სიმღერებს.

და ჯაჭვები, მართლაც, მძიმეა!

და ისინი დაუსრულებლად ხტუნავენ!

როდის სცდება ეს სცენა უბრალოდ ესთეტიკურ ჩანაფიქრს?! როდის კვდება ავტორი?!

როცა ეს ხდება დაუსრულებლად, როცა ინტელექტუალიზაციის დასამარებით „ხმა  სცილდება თავის პირველწყაროს  და მხოლოდ ერთი დრო რჩება  –   სამეტყველო აქტის დრო!“[4]  ამას მსახიობები კი საკუთარი სხეულის ტანჯვით პირდაპირ მაყურებლის თვალწინ ახორციელებენ. ეს საზღვარია ადამიანური შესაძლებლობებისა, ეს საზღვარია, როცა სხეულს თავად შეუძლია, ამოთქვას.  დასი ამისთვის მზადაა, ის იღვრება ოფლად, ქოშინებს, მაყურებელს დასის თითოეული წევრის გულის ბაგაბუგი პირდაპირ სცენიდან ჩაესმის, მაგრამ ისინი არ ჩერდებიან, მყესების დაწყვეტამდე ატრიალებენ მძიმე ჯაჭვებს და მღერიან. მღერიან ომზე და სცენაზე თეატრალური წარმოდგენის ნაცვლად სწორედ ომის გავეშებული ოხშივარი ისადგურებს. მსახიობი კი აღარ არის მთხრობელი, არამედ თავად ომი, თავად საზრისია განსხეულებული  ადამიანში. დრო! აი რა არის ფაბრის მთავარი იარაღი, როცა ის დიონისურ მიბრუნებას დღეს, ამ მომქანცველად ყალბ რეალობაში,  ახერხებს. დრო! მხოლოდ ის ცხადყოფს ამ შეუჩერებელ განწირულობას, სადაც თეატრი აღარ არის ტყუილის ხელობა, არამედ ის სინამდვილის ხელოვნებაა.

ფარბი სინამდვილეში ფიზიოლოგიური სინთეზურია ესთეტიკურთან, ორივეს მიღმა საჭიროება დგას. შესვენებისას, როცა მსახიობები ნაყინებით გახურებულ სხეულებს აშოშმინებენ, ამ დროს მდუღარე სისხლის გაგრილების აუცილებლობასთან ერთად ომის ვნება იღვენთება ფალოსური ნაყინის დნობის სახით მსახიობთა პირდაღებულ სახეებზე.

და შემდეგ ისინი ისევ იწყებენ მძიმე ჯაჭვებით ხტუნაობას!

პროფანაცია, რომელსაც მსგავსი ჩანაფიქრი ყოველთვის  გამორიცხავს,  გამომსახველითობის გახატებაში მდგომარეობს, სადაც ხატი (imago) თავად ჩანაფიქრია. იმიჯის სამყაროში რთულია საზრისის ძიება, რადგან ამ შემთხვევაში საზრისი თავად იმიჯია. ბიოგრაფიის ხელოვნებისაგან განსხვავებით, სადაც ფანტაზია რეალურის წინსწრებულად  ან მის  გამდიდრებულ ფორმად თავად ნამდვილს ანაცვლებს, იმიჯი მხოლოდ ინტელექტუალური ვაჭრობის მზა საგანია. დასრულებული ფორმა, რადგან მასში ქმედითობა არა ცოცხალი, არამედ ნაგულისხმევია, ისევე, როგორც ყველაფერი სხვა დანარჩენი და მათ შორის თავად სიცოცხლეც. თუ სასცენო ხელოვნებას აღვიქვამთ აწმყოს იმპერატივით, მაშინ ჩვენი, როგორც ადამიანის, მთავარი მიზანი აწმყოში მყოფობის ტექნიკის შემუშავებაა. ეს ტექნიკა სინამდვილესთან ჩაწვდომის ხერხია და არა მასში დანახულის მოთხრობის სურვილი.  თხრობაში, მთხრობელი პირად სურვილებს ვერ გაექცევა, რადგან ის ამბავს, ისტორიას ყოველთვის დაისაკუთრებს.

ჩვენი ყველაზე მწვავე ეროვნულ–ნიშანდობლივი სამსახიობო ლაფსუსი იმაშია, რომ მსახიობი ვერ ამბობს უარს საკუთარ პიროვნებაზე.

ინდივიდუალურობის ჟინი სხვა არაფერია, თუ არა ბაბილონური  დევნის იძულება.

არავინ - აი,ეს არის მსახიობი–ადამიანის მიზანი!

 “Only, that nobody helps me - a pack of nobodies would be rather fine, on the other hand. I'd love to go on an excursion - why not? - with a pack of nobodies“[5]

კაფკა „არავინებთან“ ერთად უდარდელ მოგზაურობაში გადაშვების სურვილს ამოთქვამს.

„არავინები“ - სწორედ ეს სჭირდება თეატრს, „არავინების დასი“, რომელიც სიხარულის მთელი სიცხადით წაასხამს მაყურებელს „მთის ბილიკებზე“. თავდავიწყების ერთადერთი იმედი საკუთრის მივიწყებით საკუთარი თავის გახსენებაა.

1921 წელს ციურიხში გამოიცა კარლ გუსტავ იუნგის ნაშრომი „ფსიქოლოგიური ტიპები“. ამ წიგნში ერთ–ერთი თავი აპოლონურისა და დიონისურის განხილვას ეთმობა, სადაც იუნგი ძალიან მნიშვნელოვან მოსაზრებას გამოთქვამს, როცა ის ნიცშეს ციტირებისას („შერიგება შესაძლებელია ელინური ნების სასწაულებრივი მეტაფიზიკური აქტით“ ) შერიგების აქტს  ესთეტიკური პრობლემის ნაცვლად რელიგიურ კატეგორიაში განიხილავს. რახან „ესთეტიკურად მშვენიერის მაცდუნებელ ციმციმში ყოველგვარი საძაგელი, ბოროტიც კი იწყებს ბრწყინვას და გვეჩვენება სურვილის ღირსად“ [6] და  ასევე იმავე აზრს , როგორც  წმინდა ავგუსტინე აღნიშნავდა, ბუნების მშვენიერების  დემონური დატყვევების თვალწარმტაც უნარზე,  –  მხატვრული სანახაობა, აპოლონურის ერთგვარი ფეტიში, ხიბლია ამ ხიბლშიმყოფობის გამოუვალ ლაბირინთში.

იმ განსხვავებით, რომ ადამიანი, ინდივიდუალური გამოცდილების გამოკლებით, არც არასდროს ყოფილა „კარგად“. ახლა, როგორც არასდროს, ის კარგავს სოციალური ცხოვრების განცდას, ის აღარ ეძებს ადამიანს, ის ეძებს მისი ჩანაცვლების  გზას პროდუქტის სახით, რადგან  სიხარულიც კი საგნობრივი მნიშვნელობისაა მასში. თეატრი ტყუის, როცა ამგვარ ცხოვრებაში ის ტკივილთან ამოფარებით მელანქოლიურ–რომანტიკულ ნარატივს აწარმოებს.  რეალობის კითხვა, რეალობისაგან გადამზადებული მალფუჭებადი პროდუქციაა, თავად რეალობისავე ქმნილებაზე გასაყიდი მასალა. ეს შეთავაზებაა, ერთგვარი გარიგებაა მაყურებელთან. ის ცოცხლობს იქამდე სანამ ტაშს დაუკრავენ. შეკითხვა ისაა, იცოცხლებს თუ არა ის მხილველისგან დამოუკიდებლად. ალბათ, მეტიც, ის იმ ფანჯრიდან არასდროს გადახტება, თუ დარწმუნებულია,  რომ ამ უბედურების შემსწრე არავინაა.

 

კარნავალი ისტორიის ახალი ეტაპია, ეს არც გლოვის საგანია და არც ზეიმისა, ეს ფაქტია, –გარდამავალი მომენტია პოლიტიკური ცხოვრების გამოცდილებაში, რადგან კარნავალში პოლიტიკა ფერმკრთალდება და თავად პოლიტიკა ხდება გაჯერებული კარნავალით. ჰიპერრეალობასთან შერკინებით მიმესისი ყოველთვის განწირულია. ამგვარად, სახელოვნებო დისციპლინები და, პირველ რიგში, თეატრი დგება უფსკრულის პირას. ტექნოლოგია უსწრებს აზროვნების ტემპს, გაცნობიერების შესაძლებლობას; სრულიად მალე ვირტუალური გახდება რეალური, იქ სადაც შექმნილი შემქმნელისაგან დამოუკიდებლად შეძლებს ცხოვრებას. კარნავალი ერთადერთ ფორმად დარჩენილი წესრიგია ქაოსში და ამავდროულად ის ქაოსის მეშვეობით ამყარებს წესრიგს. კარნავალთან ყოველივე მისგან გადაწერილი უსუსური და უსახურია. იქამდე სანამ თეატრზე საუბრობენ, როგორც კულტურულ ფენომენზე, თავად კულტურა ითენებს ახალ დღეს თეატრალურ სინამდვილეში. თეატრი უკვე  ნოსტალგიაა, გაუცნობიერებლად შესრულებული მონატრებითი რიტუალი რიტუალის გარეშე. მასთან შეერთება ნეკროფილური ხასიათისაა, რახან მასში არანაირი ნიშანი აღარ დარჩა სიცოცხლისა. სცენიდან წაკითხული რეალობა მიცვალებულთან პურის ჭამას ჰგავს, მაშინ, როცა მსახიობები თავდაუზოგავად ცდილობენ წარსულის ადამიანებად გადაქცევით, თვალმოხუჭულად გადაიარონ პოლიტიკის გვამზე და ერთგვარი შეუგუებელი ისტერიკით აცოცხლონ ის, რამაც დიდი ხნის წინ შეწყვიტა სუნთქვა; მათ ხელებში გახრწნილი თეატრი უკანასკნელად აფრქვევს ფეკალურ ოხშივარს; საკმევლის მსგავსად  ეს ოხშივარი ასაზრდოებს მათ  წარმართულ მრევლსაც მაყურებლის სახით  და ისინიც მუდამ ჩნდებიან, როგორც ღამის პეპლები ჭრაქის შუქზე,  ზარის  ერთ მკრთალ წკარუნზე, ჩნდებიან და მზად არიან, ამ უსახურ პროცესიაში თავისი წილი ბღუჯა თმა ჩაიყოლონ საფლავებში.

როგორ უნდა გადარჩეს თეატრი შემოქმედებითად?

„ბუნებას ერთადერთი  პასუხი აქვს: ბავშვის მეშვეობით“

სანამ „ზრდასრულები“ სოციალურ ბუფეტებში ერთმანეთს ერთმანეთზე შეთხზული ისტორიებით გაუმასპინძლდებიან, შემოქმედში ზრდასრული უნდა გაბავშვდეს, ჩვილის უმი ცნობიერებით შეეშვიროს სინამდვილის წნულს გულგაღეღილად. ბავშვი - ეს მდგომარეობაა, ყოფიერების სრულფასოვნად ჩაწვდომის ერთადერთი გზა.  ხელოვანის გზა - ეს ბავშვის გზაა, რომელსაც პრაქტიკული განუხორციელებლობის გამო  ზღაპრულ ჰიმნებად თარგმნიდნენ რელიგიები.  ვინ იცის, იქნებ ბავშვი  უტოპიური სადგურია, ზედროულად მოჩურჩულე სივრცულ ბღავილში. გზა ერთია, ის უნდა დაბრუნდეს, რათა თავად ბუნება დაბრუნდეს ადამიანში.

 

[1] ეჟი გროტოვსკი, სამსახიობო ხელოვნებაზე, თარგმ. ნინო ქირია (თბილისი: გამომც. „კენტავრი“, 2008). გვ.  44.

[2] ჯეისონ რიდი, Homo Economicus-ის გენეალოგია: ნეოლიბერალიზმი და სუბიექტურობის წარმოება, თარგმ. გიორგი ხარიბეგაშვილი, თბილისი, 2011.

[3] გი დებორი, სპექტაკლის საზოგადოება, თარგმ. ლაშა ხარაზი, თბილისი, გამომცემლობა Carpe diem, 2021., გვ. 15.

[4] Roland Barthes, Image Music Text,  The Death of the Author,   English translation Stephen Heath., 1977.  p. 142.

[5] Excursion into the Mountains, Franz Kafka, translated by Willa and Edwin Muir (The Penal Colony: Stories and Short Pieces, 1948).

[6] კარლ გუსტავ იუნგი, ჰიმნი შემოქმედს, თარგმ. მაია ბადრიძე(თბილისი: გამომცემლობა დიოგენე, 2017).

ილუსტრაცია: ეივერი პალმერი