სპექტაკულარიზაცია და თეატრალური ძალაუფლების კრიზისი

დავით ანდრიაძე

 

სპექტაკულარიზაცია და თეატრალური ძალაუფლების კრიზისი

 

დასამალი არაა: ჩვენ გამარჯვებული სანახაობრიობის ეპოქაში ვცხოვრობთ.

ოთხ ათეულ წელზე მეტი გავიდა მას შემდეგ, რაც გი დებორმა ჩვენი პოსტმოდერნული სოციუმი სპექტაკლის საზოგადოებად გამოაცხადა.

და ქალბატონი სანახაობრიობაც ანუ მისი უდიდებულესობა- სპექტაკლიც, ტექნიკურად კიდევ უფრო დახვეწილი გახდა;

დახვეწილი და  ხელოვნებისგანმით უფრო გადახვეწილი...

ტოტალურმა სპექტაკულარიზაციამ  მაყურებელი შეგრძნებათა რეალურობას(თუ რეალონტოლოგიურობას) უკიდურესად მიუახლოვა და გარკვეულწილად,გადააჭარბა კიდეც ამ შეგრძნებათა, როგორც „აისთეზისთა“ ჩვეულ ბუნებას;

ბუნებასა და ბუნებრიობას...

კონვენციური თეატრიც წარსულის ანალებს ჩაბარდა და მას აქტიურად ჩაენაცვლა რადიკალური, ტოტალური,პოსტდრამატული, ექსკლუზიური,ინკლუზიური თუ იმერსიული სპექტაკულარიზაციის უახლესი დისკურსული პრაქტიკები.

და ქართული თეატრიც, რომელსაც მოდერნული ფაზაც კი არ ჰქონდა ხეირიანად გავლილი, პირდაპირ პოსტმოდერნულ რელსებზე აღმოჩნდა.

ტოტალურმა პანდემიურმა სპექტაკულარიზაციამ და მსოფლიო თეატრალური პრაქსისის ონლაინ-ტრანსლაციებმა დაგვანახა, რომ ჩვენი თეატრის პოსტმოდერნულობა კეთილმოსურნეინვენცია უფრო ყოფილა, ვიდრე კულტურული,ესთეტიკური თუ არტისტიკული რეალობა.

პანდემიამ პანდემოსის ახალი ხატი დაგვისახა და „საგანგებო მდგომარეობის“ პანოპტიკუმიც მით უფრო დაგვანახა; „საგანგებო მდგომარეობის“,როგორც სანახაობის, არა მხოლოდ მაყურებლები,არამედ აქტორებიც გაგვხადა...

და იმის რეფლექტირებაც მოგვიწია,რომ დიგიტალურ ეპოქაში სანახაობრივად გვევლინება არა მხოლოდ აღზრდა - პაიდეია - (თუნდაც „გრძნობებით აღზრდა“),არამედ თავად ყოველდღიურობისადმი ინტენცია.

პარადოქსი ისაა, ამასობაში, თურმე (ნუ იტყვით და), პოსტმოდერნული პოსტადამიანის ონტოლოგიური ზრდის შანსები მინიმიზირებულა და  ზრდასრულობის მაგიერისევ პრენატალურ მდგომარეობაში აღმოვჩნდით  ჩაბრუნებულნი.

ვირტუალური სამყაროს ჰიგიენიზმი მით უფრო გამოაჩინა პანდემიამ; ის „ჰიგიენიზმი“ და სტერილურობა, „მისაწვდომობის“ ლიბერალურ-დემოკრატიულ იდეას  რომ ერითმებოდა.

პროტოპანდემიურ პერიოდში საშინაო კინოთეატრები, ვირტუალური ტრენაჟორები თუ პორნოსაიტები „ზრუნავდნენ“,პოსტადამიანი დაეცვათ რეალობასთან შეჯახების საფრთხისაგან.

ყოფიერება კი არ ზრუნავდა ამ საბრალო და უთვისებო პოსტადამიანზე,არამედ ციფრული რეალობა(თუ მეტარეალობა).

ახლა  კი აღმოჩნდა, რომ არტისტიკულ რეალობასთან შეხების უკანასკნელი ფორპოსტიც გაუქმდა და თეატრიც დიგიტალურ მეტარეალობას უნდა დამორჩილებოდა.

„გაგიჟება სჯობს, თუ დამთავრდა ლექსის მადანიო“ -ჯერ კიდევ როდის მოსთქვამდა პასტერნაკის მეგობარი ცისფერყანწელი პოეტი...

ამ ალუზიით, გაგიჟება სჯობს, თუ შეჩერდა სპექტაკლი;გაგიჟება სჯობს,თუ დამთავრდა თამაში...

არადა, მგონი, მართლა დამთავრდა...

ყოველ შემთხვევაში, ამჯერადაც პროფეტულად  მოვნათლეთ რობერტ  სტურუასეული ბეკეტის რეინტერპრეტირებული აბსურდული ტექსტი -„თამაშის დასასრული“.

არ უნდა მოკვდეს ლამაზი არსი ჩვენი კაცობისაო-ვაჟაც გავიხსენოთ;

არადა, მოკვდა; ეს „ლამაზი არსიც“ გამოვიტირეთ... სილამაზე რახანია მოდიდან გადავიდა და კიჩად გამოცხადდა....

სპექტაკლის ჩვეული სილამაზე - ანუ მიმეზისური თეატრიც ხომ გამოვიტირეთ?!

აი,სპექტაკლი კი მაინც არ შეჩერებულა...

უფრო ზუსტად, სპექტაკლის წარმოებისა და რეპრეზენტაციის პროცესი არ შეჩერებულა.

და არც სპექტაკლის „ავტორი, როგორც მწარმოებელი“ (ვალტერ ბენიამინის სტრატეგია), შეფერხდებოდა...

ასე გვეგონა...

არადა, სპექტაკლის „წარმოებაც“ შეწყდა და მისი „ავტორი-მწარმოებელიც მოკვდა“...

ყოველ შემთხვევაში, დროებით მიიძინა; თვალი მილულა...

და დევიზიც მაინც დევიზად დავტოვოთ:

სპექტაკლი არ უნდა შეჩერდეს;წამითაც არ უნდა შეჩერდეს...

რატომ?

იმიტომ, რომ გაუქმებული რამპისა და ჩაბნელებული სცენის,ხოლო შესაბამისად,ცარიელი დარბაზის „ნულოვან“ (ანტი) სახილველში, „უცხოს“, ანდა უკეთესი იქნებოდა, თუ ვიტყოდით, „სხვის“კიდევ ერთი, მორიგი გამოცდილების,როგორც სახიფათო ექსპანსიის მოლოდინში(იქნებ,ეს „სხვა“ გოდოც იყოს!), ადვილი შესაძლებელია, დრო იხელთოს და „ჩვენს საზღვრებში“ შემოიჭრას რეალობის საშინელება; რეალობის რამონ დელ ვალიე-ინკლანისეული ესპერპენტული საფრთხობელა...

აი, რატომაა თეატრების ჩარაზვა საშიში!

თეატრი სპექტაკულარიზაციის რეალონტოლოგიური სივრცეა; საშინელი რეალობისაგან დამცავი ფარია;

და თეატრის ფარდაც ამიტომაა ამგვარი „რეალობისაგან“ გამო-ყოფის ნიშან-სიმბოლო.

ბოლოს და ბოლოს, დაკეტავენ თეატრს და...სასაფლაოზე გამართავენ სპექტაკლს.

მახლას, ბევრი რომ არ გავაგრძელო, სანახაობრიობა,როგორც ასეთი, ტრავმატულ განცდებთან შეხვედრას აუქმებს;

აუქმებს დროებით... და ამ გადა(ა)ვადებულ ტემპორალურ ანტრაქტში მოასწავებს სცენურ დროდ მეტა(და ანა-) მორფირებული ყოფიერების  მთელ ონტოლოგიურ სისავსესაც და ესთეზიოლოგიურად აპოდიქტურ სიცხადესაც...იმ „ევიდენტობას“,რომლისგაცხადებაც მხოლოდ და მხოლოდ სცენის მეტარეალობაში ხდება და მოიმხრობა, როგორც მაყურებელთან „აქ და ახლა“ კავშირის ანუ  სპექტაკულირებული ხდომილობის საკუთრივ თეატრალური პარადიგმის წარმოდგენა.

თეატრი ხომ par excellence სპექტაკულაციასა და იმ პრინციპულად კონვენციურ თეატრალურ სპეკულაციას, ესთეზიოლოგიურ გონებაჭვრეტასა და ექსკლუზიურ მეტამორფიზმს წარმოგვიდგენს, რომლის მიზანიცა და საშუალებაც ამ სპექტაკულირების თვითკმარობის მანიფესტაციაა!

ასეა,თეატრი ის ადგილია,ის უნივერსალური ტოპოსი,სადაც ერთმანეთში წილობს რეალობის ტრავმატული განცდა და ამ განცდის „შე-ხვედრა“ ჯერ კიდევ არასიმბოლიზებულ გამოცდილებასთან.

აი, ეს ონტოლოგიური ტოპოსი უქმდება პანდემიის „საგანგებო მდგომარეობის“ ჟამს და თეატრიც ლამისაა, პირდაპირი გაგებით ხდება ანტონენ არტოსეული „ჭირისა“ და „ჭირიანობის“ რეპრეზენტაციული ქრონოტოპოსი; ის დროით-სივრცული კონტინუალობა,რომელსაც აღეკვეთება საკუთრივ იმ მარადიული ადამიანური ონტოლოგიური პარადოქსის მანიფესტაცია, ყოფიერების კაცობრიული ნაპრალის „ესთეზიოლოგიური გაფართოება“ რომ შეიძლება დაერქვას...

და ესეც შეიძლება იყოს უფსკრულოვან ეპისტემეთა წარმოდგენისმო-ხილვისა  თუ გან-ხილვის სტრატეგია!

პანდემიურმა ფსიქოზმა ლამისაა ხელშესახები გახადა ე.წ. „ანთროპოლოგიური კატასტროფა“,რომლის კონცეპტუალიზაციასაც პოსტმოდერნი მოასწავებს; მით უფრო „მშობლიურად“ მოგვივლინა ბოდრიარისეული „რეალობის აგონია“...

პანდემიური „საგანგებო მდგომარეობის“ ჟამს სპექტაკულირების ფოკუსი ჯანდაცვა ხდება; ჯანდაცვა, როგორც სპექტაკლი; ჯანდაცვა და ჭირიანობის პრევენცია...

ტოტალური სოციალური ანანკაზმი, როგორც  „გა-დამდებობის“ აღკვეთა და საყოველთაო სტერილიზაცია,როგორც უხილავი ინფექციისაგან თავდაცვის სახილველი...

და რაც მთავარია, ნიღაბი-პირბადე,როგორც ჯანდაცვის ამ ტოტალური სპექტაკულარიზაციის სოციალური სიმბოლო;თავისი მოდისმიერი ინვარიანტებითა და ესთეტიკურად მოდელირებული რეგულაციებით...

ამრიგად, პანდემიურ ანტრაქტში საკუთრივ თეატრის სოციალური ინსტიტუციონალიზმით წარმოებული სიმბოლური გამოცდილება  აღიკვეთა, რაც ლამისაა, „თავისუფლების აღკვეთის“ ტოლფასი აღმოჩნდა; და ამ „აღკვეთას“,ცხადია,პალიატივურად თუ ჩაენაცვლა დიგიტალური სპექტაკლების რეპორტაჟები, სპექტაკულირების სიმულაკრებად რომ მოგვევლინნენ ანდა მაშველ რგოლებად, რომელიც ბევრმა იუკადრისა კიდეც...

დიახ, ხსენებული სიმბოლური გამოცდილება, მაყურებელთან ყბადაღებულ „ცოცხალკონტაქტს“ რომ გულისხმობს, კონტაქტს თავისი „მოკლე ჩართვებით“, თურმე, როგორი პრევენციული პოიესისი ყოფილაყოველდღიურობის „ხმაურისა და მძვინვარების“  ჩასახშობად; იმ სისასტიკის, ფიცუმტკიცობის, „ვერაგობის“(და ვერაგობასთან შეთამაშებული სიყვარულის), გამცემობისა და მსხვერპლისმიერობის შესანიღბად,თეატრი და სპექტაკულირება რომ (და)ატარებენ...

თურმე, სწორედაც სპექტაკულირება ყოფილა პოსტტრავმატული სინდრომის მსხვერპლისაგან დისტანცირების ტეხნეცა და პოიესისიც; პოიესისიცა და პრაქსისიც...და დიეგეზისიც... დიეგეზისი, რადგანაც სპექტაკულირებული ნარატივი და ამ ნარატივით რეპრეზენტირებული დისკურსია თეატრულობის (და არა თეატრალურობის) ესენცია!

სანახაობრიობაკულტია, ერთგვარი კულტი,რომლის ქრონოტოპოსშიც გმირის (ანდა უბრალოდ, მოქმედი პირის) წარსული მაყურებლის აწმყოზე ზეიმობს გამარჯვებას;

აი, თეატრალური ზეიმურობის ფარული მეტაფორა,თეატრის არტისტულ-მორფოლოგიური

სტატუს-კვოს ადგილიცა და სპექტაკულირების,თავისთავად მოწყვლადი  ესთეტიკური სემიოსფეროს, გარკვეულობაც;მე ვიტყოდი, „გაურკვეველი გარკვეულობა“-ეს ოქსიმორონი,თეატრის ხელოვნების სიზმარცხადის ონტოლოგიურ ველზე რომ თამაშდება და წარმოგვიდგენს ცხოვრებას,როგორც სიზმარსა და სიზმარს,როგორც ცხოვრებას...სიზმრის სემიოტიკურ სარკმელში დაგვანახებს (ი)რეალობას;იბსენისეული იულიანე განდგომილივით სიცოცხლესა და სიკვდილს,ძალაუფლებასა და განდევნას,ზმანებასა და ჰალუცინაციას შორის ირწევა და ილუზორულად განსაცხოვრისდება მაყურებელში...

ასეთი ხატები ნაკვალევებიცაა;ნაფეხურები,წარსულში რომ რჩება და სამომავლოდ გადაიდება...

სპექტაკლი ასეთი ტემპორალური გადადების, „მოხსნისა და შენახვის“ პოიესისიცაა;  სპეციფიკური ტემპორალური გადა(ა)ვადების მუდმივი მცდელობა; ესააკულტურული ჟესტის ადამიანური გამოცდილება; დიგიტალური Ex Machina თეატრს  „ჭირის“ ფიგურალურ-მეტალოგიურ სტატუსს (მო)უხსნის...

და მაინც, ზოგიჭირი მარგებელიაო დაეპიდემიურმა ანტრაქტმა იმავე ჩვენს თეატრალურ-ინსტიტუციურ კონტექსტში „გაუცხოების ეფექტის“ როლი შეასრულა, ნებით თუ უნებლიეთ, სპექტაკულარიზაციის შემთხვევითობაც გვიჩვენა და მისი აუცილებლობაც...

თამაში დამთავრდა...და  დაიწყო თეატრალური ძალაუფლების კრიზისი...

კრიზისი, როგორც განსჯის დრო...აწ უკვე სხვაგვარად მოვლენადი სახილველის განხილვისა და განხიბლვის დრო...

პანდემიურმა ჟამმა პოსტმოდერნული სკეპტიციზმიც გაამძაფრა; ორიგინალობის მოდერნული გაგებისადმი უნდობლობა კიდევ უფრო გამოააშკარავა:რა საჭიროა სპექტაკლის ყოველდღიური გათამაშება, როცა შეგვიძლია მათი ერთხელ „ჩაწერა“ და ინფორმაციულ ქსელებში ცირკულირება? მაგრამ ეს „ჩანაწერი“ ხომ ასლია; სპექტაკლის ციფრული ხატი მაინც არაა თავად სპექტაკლი, როგორც ასეთი. ის ყოველ ჯერზე ჩემ თვალწინ უნდა დაიდგას, შესრულდეს და...დასრულდეს.

სხვა თემაა სპექტაკულარიზაცია ვიზუალურ ხელოვნებაში-ე.წ.არტში.

აქ უკვე ნონსპექტაკულარიზმის სიო ჰბერავს...

ჟან-ლუკ გოდარს მიაჩნდა, რომ ჩვენ-ყველანი - გარემოცულნი ვართ უსასრულო სურათების ფონით, რომელთაც ვეღარც აღვიქვამთ.

 მხატვრის ამოცანაა, „გავიდეს“ ხატზე.

„ხატზე გასვლა“-აი, ნონსპექტაკულარიზაციის თავისებური სლოგანი!

ამ ოპერაციისათვის კიაუცილებელია ერთგვარი ძვრა...

და ნონსპექტაკულირებული ხელოვნებაც არც სურათია,არც - ხატი...არამედ ესაა „ძვრა“; რაღაც უხილავი ჟესტი, რომელიც უნდა მოიმოქმედოს არტისტმა შემოჯარული და მოძალებული ვიზუალურობის ფონზე, ასეთი ტოტალობით რომ გვთრგუნავს და გვანადგურებს...

ნებისმიერი ხელოვნება, მათ შორის თეატრიც, ასეთი „ძვრისთვის“ არსებობს.

 

***

მერაბ მამარდაშვილი ამბობდა ჯოტოზე - ტრანსცენდენტურ ნულამდე დავიდაო.

ნულამდე მალევიჩიც დავიდა,მაგრამ...

იქნებ, დრო დადგა,თეატრიც ამ ტრანსცენდენტულ ნულამდე დავიდეს?!

მაგრამვინაა „დამყვანი“?!