ზუკა ნემსაძე

სინდისის ანატომია - მაგრამ მარტო წვრთნა რას იზამს?!

 

აკაკი წერეთლის პოემა „გამზრდელი", ქართული მწერლობის ერთ-ერთი ქვაკუთხედია. ნებისმიერ დროსა და სივრცეში, იგი აქტუალურ პოემად რჩება. ახალგაზრდა რეჟისორმა, გიორგი ჭანტურიამ, აკაკი წერეთლის პოემა, თეატრ „მოდი ნახე"-ში სრულიად ახლებური გააზრებითა და სცენური ენით წარმოადგინა.

 

სპექტაკლის მთავარი სტრუქტურული ხაზი - სიტყვის, ქმედებისა და გამოსახულების სამნაირი ფენის ერთდროული არსებობაა. აკაკი წერეთლის პოემას, რუსთავის დრამატული თეატრის, ცნობილი მსახიობი, ზვიად დოლიძე კითხულობს, რის პარალელურადაც როგორც სცენაზე, ასევე ეკრანზეც ლოგიკური თანმიმდევრულობით თამაშდება ამბავი. სპექტაკლი ნაწილობრივ ქორეოგრაფიულია.

 

სამ მსახიობს: ბათუ - მინდია ქიტიაშვილი, საფარ-ბეგი - გიორგი ონიანი და ნაზიბროლა -ნატა მეშველიანი, ემატება სამი ქორეოგრაფიული „სული": ბათუს სულიერი ხაზი - ბიძინა კვიჟინაძე, (რომლისთვისაც გიორგი ჭანტურიას „გამზრდელი” სადებიუტო სპექტაკლია), საფარ-ბეგის ბნელი, ბოროტი სულიერი ხაზი - რომან ნებიერიძე, ნაზიბროლას სულიერ ხაზს კი ნათია როინიშვილი ანსახირებს. ეს „ჩრდილების" სისტემა, ანუ პერსონაჟის შინაგანი ემოციურობის სხეულის ენით გამოხატვა, კონცეპტუალურად ფასეული გადაწყვეტაა. მინდია ქიტიაშვილისა და ბიძინა კვიჟინაძის ფიზიკური თანაარსებობის მომენტები, ისევე როგორც გიორგი ონიანის საფარ-ბეგის, რომან ნებიერიძის მიერ პლასტიკური ფრაზირება, ქმნიან ჟესტურ-სიმბოლურ ენას, რომელიც ტექსტის ხმოვან ფენას სრულყოფს.

 

მსახიობების ტექსტის ნაწილი აკაკის ეპოქის ენობრივი კოდით არის გადმოტანილი, ნაწილი, კი გათანამედროვებული ქართულით. ეს პრინციპი, სწორად გამოყენებისას, საშუალებას იძლევა, ისტორიული სიუჟეტი დღევანდელ ეგზისტენციალურ კითხვებს დაუკავშირდეს. თუმცა ზოგჯერ აკაკისეული ენით და ზოგჯერ თანამედროვე ქართულით ნათქვამი, ფრაზები სპექტაკლს რიტმულობას აკარგვინებს.

 

გიორგი ჭანტურია, ორ ნარატიულ ველს ახვედრებს მაყურებელს - სცენა და ეკრანი - ეს ჰიბრიდული ფორმა, „კინოს ენა" სასცენო ქსოვილში, მისი მაღალი დონით გაშვების უზრუნველყოფა ქართულ თეატრში იშვიათია და დიდ გამოწვევად რჩება. განსაკუთრებით ძლიერია ის მომენტები, სადაც ეკრანული გამოსახულება სიმულანტური სცენური მოქმედებაა და არა მხოლოდ ილუსტრაცია. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ ამ ელემენტების კოორდინაციაში, ტემპო-რიტმულ ბალანსში, სადაც სამი შრეა: - ხმა, სხეული და გამოსახულება - სამწუხაროდ, მთლიანობაში ვერ ნარჩუნდება ინტენსივობა და ირღვევა რიტმი. მინდია ქიტიაშვილი ბათუს რაინდულ მხატვრულ სახეს მეტწილად ფიზიკური გამომსახველობითა და ვიზუალური ენერგიულობით ამყარებს. თუმცა, შესრულებაში პერიოდულად იკვეთება უკვე მისთვის ნაცნობი საშემსრულებლო მანერა, რაც გარკვეულწილად პერსონაჟის ინდივიდუალობას ასუსტებს. შედეგად, მაყურებელი მის ინტერპრეტაციაში ზოგჯერ იმ „ტიპაჟებსაც” ამოიცნობს, რომლებიც თანამედროვე ქართული თეატრის სხვადასხვა სცენაზე, მის მიერ განსახიერებული, არაერთხელ გვინახავს. მიუხედავად ამისა, რიგ ეპიზოდებში მსახიობი სწორედ პროფესიული ტექნიკისა და გამოცდილების ხარჯზე ახერხებს დაკისრებული ამოცანების შესრულებას და პერსონაჟის დრამატურგიული ხაზის შენარჩუნებას.

 

გიორგი ონიანის საფარ-ბეგი, რეჟისორის გადაწყვეტით უკიდურესად მხდალია, ვინაიდან პაატა მარუაშვილის „ჰაჯი უსუბთან” სცენაში, სადაც გამზრდელი, ზვიად დოლიძის ხმით ესაუბრება, საფარ-ბეგი განსაკუთრებულად ლაჩარია. მიუხედავად იმისა, რომ რომა ნებიერიძემ გაიძვერა, საფარ-ბეგის სულიერი ხაზი, სასცენო მოძრაობებით შთამბეჭდავად და საინტერესოდ გადმოსცა, მიუხედავად იმისა, რომ ამ პერსონაჟისგან გასაკვირი არაფერი უნდა იყოს. გიორგი ონიანის საფარ-ბეგი, როცა პაატა მარუაშვილის, ჰაჯი-უსუბისკენ მიდის პარტერში მსხდომთ მოგვმართავს, რომ ჩვენც „გამზრდელთან ვართ” სიმართლე გითხრათ ეს მორალური შეგონება ცოტა ღიმილის მომგვრელი უფრო იყო ვიდრე დამაფიქრებელი, შეიძლება რეჟისორის დავალებას მსახიობმა თავი სწორად ვერ გაართვა, ვინაიდან მასთან არა ერთი პრობლემა იყო, როგორც მეტყველებასთან დაკავშირებული, ისე პროფესიული ოსტატობის სხვა მნიშვნელოვან კომპონენტებში. „გამზრდელი”, ბიძინა კვიჟინაძისთვის სადებიუტო სპექტაკლი გახლდათ, იგი, ბათუს „კეთილი ჩრდილი” იყო, რომელსაც უბრალოდ სიყვარული, პოზიტივი, ცოლისადმი ერთგულება და საოცარი სიკეთე უნდა ესხივებინა. კარგი სასცენო ფაქტურის ყმაწვილმა ნამდვილად შეძლო პარტერში მყოფი სხვადასხვა თაობის მაყურებლის გულის მონუსხვა და მის არცერთ გამოჩენას, აქა-იქ ქალ-ვაჟების აქოშინების გარეშე არ ჩაუვლია. თუმცა, რაში სჭირდებოდა სცენას, მხოლოდ ბათუ და ისიც წელს ზემოთ გახდილი - ეს სიმართლე გითხრათ ჩემთვის ამოუცნობი დარჩა (ყოველ შემთხვევაში, არ იკითხება).

 

რომა ნებიერიძის მიერ განსახიერებული საფარ-ბეგის „სულიერი ხაზი“ მთლიანად ქორეოგრაფიული ელემენტებით არის გაჯერებული. მსახიობი პერსონაჟის შინაგან ბუნებას პლასტიკის, მოძრაობისა და სხეულის გამომსახველობითი შესაძლებლობების საშუალებით ანვითარებს, რაც სცენურ სახეს განსაკუთრებულ დინამიკასა და გამომსახველობას სძენს. ნებიერიძე ამ გადაწყვეტას პროფესიული სიზუსტითა და არტისტული ნიჭიერებით ართმევს თავს, რის შედეგადაც მისი საფარ-ბეგი ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო და დასამახსოვრებელ სახედ ყალიბდება სპექტაკლში. ნათია როინიშვილი ნაზიბროლას მხატვრულ სახეს უმეტესად სხეულის ენასა და პლასტიკურ გამომსახველობაზე აგებს. მსახიობს ნამდვილად აქვს სცენური მოძრაობის კარგი შეგრძნება და პერსონაჟის „სულიერი ხაზის“ ფიზიკურ ფორმაში გადატანას ენერგიულად ცდილობს, თუმცა ეს გამომსახველობა ყოველთვის ვერ აღწევს იმ მხატვრულ სიღრმემდე, რომელიც სახეს მეტ ინდივიდუალობასა და ემოციურ მნიშვნელობას შესძენდა. ამის გამო პერსონაჟი უფრო პლასტიკური გადაწყვეტის ფარგლებში რჩება, ვიდრე სრულფასოვან დრამატურგიულ სახედ ყალიბდება.

 

ნატა მეშველიანი, ნაზიბროლას საინტერესო და დასამახსოვრებელ მხატვრულ სახეს ქმნის, იგი შთამბეჭდავად წარმოაჩენს ძლიერი, ამავდროულად დაუცველი ქალის სცენურ სახეს. მის, მიერ განსახიერებული ნაზიბროლა, ყველა მოსალოდნელ საფრთხეს წინასწარ გრძნობს. მისი შესრულება გამოირჩევა სიღრმითა და ემოციური სიზუსტით, იგი არა მხოლოდ ასრულებს როლს, არამედ სრულიად ითავისებს პერსონაჟის ფსიქოლოგიას, მის მოტივებსა და შინაგან წინააღმდეგობებს, რაც მაყურებელში მისდამი საინტერესო ემოციურ დამოკიდებულებას იწვევს.

 

სპექტაკლის დინამიკურობასა და სცენური მოქმედების უწყვეტ განვითარებაში მნიშვნელოვანი წვლილი მიუძღვის ქორეოგრაფ გიორგი კაკალაძეს. მისი ქორეოგრაფიული გადაწყვეტები ორგანულად ერწყმის დრამატურგიულ ქსოვილს და თითოეული მოძრაობა თუ მიზანსცენა არა მხოლოდ ვიზუალურ ეფექტს ქმნის, არამედ სცენაზე გათამაშებული ამბის შინაარსობრივ განვითარებასაც ზუსტად მიჰყვება. სწორედ ამ გააზრებული პლასტიკური სისტემის დამსახურებით ინარჩუნებს სპექტაკლი რიტმსა და შინაგან ენერგიას.

 

ასევე აღსანიშნავია კონსტანტინე ეჯიბაშვილის მუსიკალური გაფორმება. კომპოზიტორმა სპეციალურად „გამზრდელისთვის“ შექმნილი მუსიკალური თემებით სპექტაკლის ემოციური ატმოსფერო გააძლიერა და ცალკეულ ეპიზოდებს დამატებითი დრამატული დატვირთვა შესძინა.

 

გიორგი ჭანტურიას „გამზრდელი" სათეატრო ენის ძიების ჭეშმარიტი მაგალითია. მას გააჩნია ამბიცია, კონცეპტუალური სიმკვეთრე და ანსამბლური ენთუზიაზმი. სცენიდან პრობლემებიც მოსჭვიოდა - ზოგიერთ ნაწილში ტემპო-რიტმის გაწყვეტა, სამი სასცენო ფენის უთანაბრო ტვირთი, ენობრივი გადართვების ნაწილობრივი გაუმართლებლობა - თუმცა ეს ახალი ფორმის ძიების ბუნებრივი ნიშნებია. მსგავსი სპექტაკლების ამბიციურობას ის სიმწიფე სჭირდება, რომელიც გამოცდილებასთან ერთად მოდის.

 

სპექტაკლი ნამდვილად ახდენს ახალი ქართული სათეატრო ენის ჩარჩოს გამოცდას - და ეს არის პირველ ყოვლისა მისი ღირსება. მიუხედავად იმისა, რომ „გამზრდელი“ ზოგიერთ შემთხვევებში წინააღმდეგობრივ შთაბეჭდილებას ტოვებს და ცალკეული კომპონენტები სრულყოფილ მხატვრულ ერთიანობამდე ვერ მიდის, გიორგი ჭანტურიას მიერ პოემის სცენური ინტერპრეტაცია მაინც მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი რისკისა და პროფესიული გამბედაობის მაგალითად შეიძლება შეფასდეს.

 

კლასიკური ტექსტის თანამედროვე თეატრალურ ენაზე გადატანა, მით უფრო აკაკი წერეთლის მსგავს კულტურულად და ისტორიულად დატვირთულ, ავტორთან დიალოგში შესვლა, თავისთავად რთულ და პასუხისმგებლობით სავსე ამოცანას წარმოადგენს. სწორედ ამიტომ, მიუხედავად დადებითი თუ კრიტიკული შეფასებებისა, რეჟისორის მცდელობა, ემუშავა ეროვნული დონის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ტექსტთან და მისთვის ახალი სასცენო ინტერპრეტაცია მოეძებნა, ყურადღებისა და აღნიშვნის ღირსია.