ლაშა ჩხარტიშვილი

სინდისი, ცდუნება და სიჩუმე

 

პოეტური ტექსტი სცენაზე;

გიორგი ჭანტურიას სპექტაკლი აკაკი წერეთლის პოემის მიხედვით

​

​

აკაკი წერეთლის პოემა „გამზრდელი" ქართული ლიტერატურის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ნაწარმოები და მორალურ-ფილოსოფიური აზროვნების ერთ-ერთი უმყარესი სვეტია, რომელიც მე-19 საუკუნის მიწურულს შეიქმნა, დღემდე რჩება ეთიკის, აღზრდის ფენომენის, ერთგულების, მეგობრობისა და, რაც მთავარია, სინდისის უნივერსალურ კვლევად. ბათუ, საფარ ბეგი და ნაზიბროლა აკაკი წერეთლის „გამზრდელში“ არა მხოლოდ დრამატული სამკუთხედის მონაწილეები, არამედ მორალური სამყაროს მატარებელი პერსონაჟებიც არიან. მათ ურთიერთობაში იყრის თავს ნდობა და ღალატი, სიყვარული და ცდუნება, პასუხისმგებლობა და შინაგანი სისუსტე. ბათუ საკუთარ გამზრდელს ენდობა, თუმცა ეს ნდობა თანდათან ტრაგედიად გარდაიქმნება. ადამიანი, რომელსაც ზნეობრივი არჩევანის გაკეთება შეუძლია, ვნებას ემორჩილება, ხოლო ის, ვისაც პასუხისმგებლობა ეკისრება, სიმართლეს გაურბის. სწორედ ამ ეთიკური რღვევის პროცესს აკვირდება პოემა, რომელიც დამნაშავეს განაჩენის გარეშე არ ტოვებს. გიორგი ჭანტურიას სპექტაკლი კი ტექსტის ამ მორალურ საფუძველს ინარჩუნებს, თუმცა ცალკეულ ეპიზოდებში პოემას განსხვავებული ინტერპრეტაციით კითხულობს და პერსონაჟთა შინაგან კონფლიქტებს უფრო თანამედროვე და ფსიქოლოგიურ ჭრილში წარმოაჩენს.

​

ცდუნება, ღალატი, სინდისი და სასჯელი გახდა გიორგი ჭანტურიას სპექტაკლის საფუძველი. საქართველოს ტექნიკური უნივერსიტეტის თეატრში „მოდი ნახე“ განხორციელებული სპექტაკლი (რომელიც 60 წუთს გრძელდება) ცდილობს აკაკის პოეტური ტექსტი განავრცოს, ვიზუალური და პლასტიკური ენით გაამდიდროს და შეავსოს. რეჟისორის მიზანი, მისივე სიტყვებით, ნათელია: „ვფიქრობ, „გამზრდელი" დღეს განსაკუთრებით აქტუალურია, რადგან ჩვენ ვცხოვრობთ ეპოქაში, სადაც ადამიანმა თითქოს დაკარგა პასუხისმგებლობის განცდა." ამ თეატრალური კონცეფციის ამბიციაა, რომ სპექტაკლი „შინაგანი დისკომფორტით" გამოუშვას მაყურებელი დარბაზიდან, ვფიქრობ, მიღწეულია, რადგან ამბავი და სათქმელი მაყურებლამდე მივიდა.  

​

სპექტაკლის ვიზუალური ენა პროექციასა და ცოცხალ სცენურ მოქმედებას შორის დიალოგს ეყრდნობა. კინოკადრებისა და სცენური რეალობის მონაცვლეობის ეს მეთოდი ქართული თეატრისთვის ახალი არ არის. ეს ხერხი ცნობილია ქართული თეატრის ტრადიციიდანაც. კოტე მარჯანიშვილმა „ჰოპლა“- ში და სხვა სპექტაკლებში (1928-1929) გამოიყენა ანალოგიური მეთოდი, სადაც კინოკადრები და ცოცხალი მოქმედება ერთმანეთს ანაცვლებდნენ. ეს მონაცვლეობა, თავისი პრინციპის ფარგლებში, ძლიერ სათეატრო ეფექტს ქმნიდა. ჭანტურიას სპექტაკლში ეს ხერხი გამოყენებულია, მაგრამ ბოლომდე ვერ განვითარდა და საბოლოოდ დაირღვა მხატვრული პრინციპი. პირველი წუნი გახლავთ ის, რომ ეკრანზე გამოჩენილი კადრები ტექსტს ილუსტრირებს. პროექცია ზოგ შემთხვევაში ტექსტთან ზედმიწევნით შესაბამისობაშია, ზოგ შემთხვევაში კი საერთოდ სცილდება მას. მაგალითად, როცა სცენაზე ბათუს სახლ-კარზეა საუბარი, ეკრანზე ტაძრის ნანგრევები ჩანს. ეს ასოციაციური ნახტომი გამართლებული ვერ ხდება, რადგან ის ან გმირის შინაგანი სამყაროს მეტაფორად უნდა „მუშაობდეს“, ან დოკუმენტური სიმართლის სახით. სწორედ ეს პრინციპი, ილუსტრაციულობა თუ სუბიექტური ხედვა, განუსაზღვრელი დარჩა. ისმის ავტორის ტექსტი, ნაზიბროლას დახასიათება: „ვარდს გავს ნაზიბროლაო" და ეკრანზე ვხედავთ ვარდს. ეს პირდაპირობა ამძაფრებს ილუსტრაციის შთაბეჭდილებას და, შედეგად, აკნინებს სპექტაკლის სიმბოლურ სიმძლავრეს. ვიდეოგამოსახულება ზოგჯერ მაყურებლის წარმოსახვის ფუნქციას ითვისებს, მაშინ როცა თეატრი სწორედ დაუნახავის შეთავაზების ხელოვნებაა.

 

საყურადღებოა, რომ ყველაზე ძლიერი მომენტები სპექტაკლში (რომელიც მცირე რაოდენობით, მაგრამ მაინც არის) სწორედ მაშინ დგება, როდესაც ეკრანი ჩაქრება და ცოცხალი მსახიობი სიტყვას იბრუნებს. განსაკუთრებით, აღსანიშნავია პარტერში გათამაშებული ეპიზოდი, როცა ბათუ (მინდია ქიტიაშვილი) და საფარ-ბეგი (გიორგი ონიანი) ერთმანეთს ხვდებიან. აქ მსახიობები აღარ „თამაშობენ“, არ ურტირებენ და უახლოვდებიან სცენურ სიმართლეს. ოთხი კედლის გარღვევა, მაყურებელთან სიახლოვის ეფექტი, სასიამოვნოდ მუშაობს.

​

თეატრი, უპირველეს ყოვლისა, ცოცხალი ხელოვნებაა, ის ტექნოლოგიურ პროგრესს ისრუტავს და გუობს კიდეც, მაგრამ ცოცხალ ხელოვნებაში ნებისმიერი ეფექტი და გამომგონებლობა დომინანტი ვერ ხდება. ახალგაზრდა რეჟისორმა გიორგი ჭანტურიამ სწორი მიმართულება ინტუიციურად იგრძნო: მიაგნო იმ წერტილს, სადაც ეკრანი და ცოცხალი ქმედება შეიძლება ნამდვილ დიალოგში შევიდნენ, მაგრამ ეს „მიგნება“ სისტემად ვერ ჩამოაყალიბა და სპექტაკლის და ვერ განავითარა.

​

სპექტაკლის ქორეოგრაფია, გიორგი კაკალაძის შექმნილი, პლასტიკური მთხრობელობის ამბიციას ატარებს. ის რიტუალური ხასიათისაა, სიმბოლური ჟესტებით დახუნძლული; მაგრამ ქორეოგრაფიული პასაჟები ხშირად გადაჭარბებულია ქრონომეტრაჟის თვალსაზრისით. ნატა მეშველიანის (ნაზიბროლა) ცეკვა ლამაზია და აზრის მატარებელია. მსახიობს აქვს გამორჩეული პლასტიკა და მისი შესრულება ვიზუალურადაც დამაჯერებელია. თუმცა ქორეოგრაფიული პასაჟი ზედმეტად გრძელდება. იქამდე, სადაც სცენური ამბისთვის საჭირო აღარაფერი რჩება სათქმელი, მაგრამ ცეკვა მაინც გრძელდება. მიგნება არის, შესრულებაც, აკლია მხოლოდ ზომიერება. ეტყობა, ქორეოგრაფმა ისე მოინდომა და გაიტაცა მსახიობებთან მუშაობამ, რომ ზომიერების საზღვრები ნაკლებად დაიწესა.

​

„გამზრდელის“ ქორეოგრაფიის შედარებით ძლიერი მხარეა შავებში შემოსილი ეშმაკისეული პერსონაჟის - რომან ნებიერიძის სცენური ფუნქცია.  ის მთავარ გმირებს „მართავს", უხილავი ძალის განსახიერებაა, რომელიც ადამიანს ვნებისა და ცდუნების სამყაროში ათრევს. ეს სიმბოლო თხრობის ხერხადაც მუშაობს. პრობლემა ისაა, რომ ქორეოგრაფიული პასაჟები ზოგჯერ დამოუკიდებელ ნომრებად გვეჩვენება და არა ამბის ორგანულ გაგრძელებად, თუმცა ისიც უნდა აღინშნოს, რომ თითოეული ქორეოგრაფიული ნომერი - არავერბალური ნოველაა, რომელიც შეიცავს ამბავს. მხატვრული სათეატრო ენა მხოლოდ მაშინ მუშაობს სრულყოფილად, როცა ყოველი ელემენტი, ცეკვა, სიტყვა, სიჩუმე, ერთი განუწყვეტელი ამბის თხრობის ნაწილია.

​

სამი მთავარი პერსონაჟი: ბათუ (მინდია ქიტიაშვილი), საფარ ბეგი (გიორგი ონიანი) და ნაზიბროლა (ნატა მეშველიანი) სპექტაკლის ხერხემალია, არა მხოლოდ პოემის შინაარსიდან გამომდინარე, არამედ მსახიობთა შესრულებითაც. თუმცა ასეთი განწყობა ყველა ეპიზოდის შემდეგ არ დამრჩა. რეჟისორმა ბათუ და საფარ ბეგი ერთმანეთისგან გარკვევით გამიჯნა ხასიათის ლოგიკით: ბათუ ბრუტალურია, მისი პერსონაჟი ძალადობის წყაროა, ხოლო საფარი, სრულიად განსხვავებული ტიპი, იმდენად პოზიტიური და ღია ჩანს, რომ მის მიმართ აგრესია პირველ ყოვლისა ვერ იჩენს თავს. ეს კონტრასტი, ნაწილობრივ, ირონიულია: ყველაზე კეთილი გამოხედვის ადამიანი ყველაზე ღრმა ღალატს სჩადის. თუმცა ეს იდეა ბოლომდე განვითარებული არ არის. ორივე მსახიობი გამოირჩევა სცენური ვიზუალური ფაქტურით, თუმცა მინდია ქიტიაშვილს არ აწყენდა დაფიქრება იმაზე, რომ მის მიერ შესრულებული პერსონაჟების მანერები - ინტონაციით დაწყებული გამომსახველობითი საშუალებებით დამთავრებული, უკვე სპექტაკლიდან სპექტაკლში გადადის. რაც შეეხება გიორგი ონიანს, ვფიქრობ, მას გარკვეული სამუშაო აქვს სასცენო მეტყველებაზე, რათა მის მიერ წარმოთქმული ფრაზა სწორად ისმოდეს პარტერში.

​

ნაზიბროლა (ნაზიბროლა) რეჟისორს მაცდურად და მაპროვოცირებლად ჰყავს წარმოდგენილი. ჯერ საკუთარი სხეულით ტკბება ძის წინ, მერე მღერის. ამ საბედისწერო მომენტში ეშმაკისეული პერსონაჟი კვლავ გამოჩნდება და საფარი ვერ უძლებს ცდუნებას. ეს სცენა სპექტაკლის ყველაზე ინტენსიური მომენტია. ის გვიჩვენებს, რომ ადამიანი, რომელსაც გონიერება სჭირდება, სწორედ ამ კრიტიკულ წამს ცხოველური ვნების მონა ხდება. სექსის სცენა სრულად პლასტიკური ენითაა გადაჭრილი. მას სხვა მსახიობები (ბიძინა კვიჟინაძე და ნათია როინიშვილი) ასრულებენ. ნაზიბროლას განცდები გაუპატიურების შემდეგ, ეკრანზე, ვიზუალური კადრებით გამოხატება. ეს გადაწყვეტა სიმბოლურად ამართლებს ხერხს - ის, რაც სიტყვით ვეღარ ითქმის, სხეულმა და გამოსახულებამ უნდა თქვას.

​

საფარ ბეგი ამ ვერსიაში კიდევ უფრო ნაძირალაა, ვიდრე ტექსტში. გამზრდელს (რომელიც ვირტუალურად ჩანს ეკრანზე) ეუბნება: „არ მომკლა!". გამზრდელი კი თავად იკლავს თავს. ამ ეპიზოდის სიმძიმე სწორედ სიჩუმეშია და ეს სიჩუმე სპექტაკლის ყველაზე ძლიერ მომენტად შეიძლება ჩაითვალოს.

​

ეკრანული მონაწილეები სპექტაკლის ცალკე შრეს ქმნიან. ზვიად დოლიძე ავტორს ახმოვანებს. კლასიკურად, ექსპრესიით და საინტერესოდ, მისი ხმა ტექსტს სათანადო წონას აძლევს. თინათინ კობალაძე დედის სახეს მუნჯი კინოს პრინციპით ქმნის, თუმცა ემოციურობა აქ გადაჭარბებულია. კინო ასეთ ინტენსივობას ვერ იტანს და ასეთი ხერხებით შესრულება მელოდრამატულობის პირას დგება. პაატა მარუაშვილი ჯაჰი უსუფს ასევე მუნჯი კინოს ენით გვიჩვენებს, სიტყვის გარეშე, მხოლოდ ვიზუალით. ყველაზე გულწრფელები და დამაჯერებლები კი გიორგი ბერუაშვილი და დანიელ ქიტიაშვილი არიან, რომლებიც საფარ ბეგისა და ბათუს ბავშვობას ასახიერებენ. მათ შესრულებაში არ არის არც ხელოვნური ჟესტი, არც სიყალბე, მხოლოდ სიმართლე.

​

გვანცა ჯავახიშვილის სადა სცენოგრაფია და გიორგი ჭანტურიას სტილიზებული კოსტიუმები სპექტაკლის ვიზუალურ სამყაროს გამოკვეთილ სახეს აძლევს. მინიმალისტური გადაწყვეტები დეკორატიულ ეფექტზე მეტად შინაგან განწყობას ქმნის და პერსონაჟთა ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას უსვამს ხაზს. კოსტიუმების ესთეტიკა სიმბოლური სემანტიკითაა დატვირთული: ნაზიბროლას შავი სამოსი მხოლოდ ვიზუალური დეტალი არ არის. ის გლოვის, დანაშაულისა და გარდაუვალი ტრაგედიის ნიშანია. ეს ფერი პერსონაჟის შინაგან მდგომარეობას სიტყვების გარეშე გადმოსცემს და სპექტაკლის საერთო ვიზუალურ სტრუქტურაში ერთ-ერთ ყველაზე მკაფიო მეტაფორად იქცევა.

​

რაც შეეხება მუსიკალურ გაფორმებას, რომელიც საკმაოდ ხშირად ჟღერს სპექტაკლში: სპექტაკლისთვის რამდენიმე კომპოზიცია შექმნა კონსტანტინე ეჯიბაშვილმა, რომელიც სიამოვნებით ისმინება, თუმცა ზოგიერთ ეპიზოდში, მუსიკაც ისეთივე ხანგრძლივია და გრძელი, როგორც ქორეოგრაფიული პასაჟები. ხელოვნური პაუზები სცენაზე კი სპექტაკლის საერთო დინამიკას საგრძნობლად აფერხებს. საძინებლის სცენაში, სადაც საფარი ნაზიბროლას უყურებს, აღმოსავლური ჰანგები ისმის. ეს მუსიკა სიტუაციას ადრამატიზებს, ამ მომენტს მისტიკური სიმძიმეც ემატება. სანდრო საჯაიას განათება და გიორგი კუტალიას გახმოვანება სპექტაკლის ვიზუალურ-ხმოვანი გარემოს ქმნის.  

​

„გამზრდელი" ამბიციური სპექტაკლია. გიორგი ჭანტურია ცდილობს კლასიკურ ლიტერატურულ ტექსტს თანამედროვე სათეატრო ენა მიუსადაგოს. პლასტიკური მეტაფორები, ვიდეოპროექცია, მულტიმედიური ელემენტები. ეს ამბიცია ახალგაზრდა ხელოვანისთვის რისკებია და ამ გაგებით პატივისცემის ღირსია. სპექტაკლი ნათლად გვიჩვენებს, რომ რეჟისორი ფიქრობს ვიზუალზე, მაგრამ არანაკლები დრო უნდა დაუთმოს მსახიობებთან მუშაობას.

​

კითხვა, რომელსაც რეჟისორი სვამს, ნამდვილად მნიშვნელოვანია: „რა არის სინდისი? აბსტრაქტული ცნება, თუ ძალა, რომელიც ადამიანს შიგნიდან ანადგურებს? რა ხდება მაშინ, როცა საკუთარ თავთან ვმარცხდებით?" ეს კითხვები ზუსტად ისეთია, რომელიც „გამზრდელს" ყოველ ეპოქაში აქტუალურს ხდის.

​

გიორგი ჭანტურიას „გამზრდელი" რეჟისორული მიგნებებით გამორჩეული სპექტაკლია. მასში ჩანს რეჟისორის ხელი, რომელმაც იცის, რა სჭირდება სცენას: ვიზუალური სიმბოლო, პლასტიკური მეტაფორა, ატმოსფეროს ქსოვა, თუმცა ზოგჯერ სისტემური ლოგიკა იკარგება.

გიორგი ჭანტურიას „გამზრდელი“ სრულყოფილი სპექტაკლი არ არის, მაგრამ მასში აშკარად ჩანს ახალგაზრდა რეჟისორის სურვილი, კლასიკური ტექსტი არა მუზეუმურ ექსპონატად, არამედ ცოცხალ და მტკივნეულ თანამედროვეობად აქციოს. სწორედ ეს ძიება, თავისი შეცდომებითა და მიგნებებით, სპექტაკლის ყველაზე საინტერესო ნაწილია.

 

„გამზრდელი" სანახავია სპექტაკლია განსაკუთრებით მათთვის, ვისაც ქართული კლასიკური ლიტერატურის სცენური ინტერპრეტაცია და თანამედროვე სათეატრო ფორმის ძიება აინტერესებს. ის სცენები, სადაც ცოცხალი სიტყვა, პლასტიკა და სიმბოლო ერთად მუშაობს.