ლაშა ჩხარტიშვილი

სად არის იოსებ გედევანიშვილი?

 

სათაურში გაცხადებული სახელი და გვარი ბევრს ნიშნავს ქართული თეატრისთვის, ფართო საზოგადოებისთვის კი არაფერს. მხოლოდ თეატრის ისტორიკოსებმა თუ იციან, რომ იოსებ გედევანიშვილის პიესებმა სათავე დაუდეს მოდერნიზმს ქართულ თეატრში, მისი პიესის „სინათლე“ მიხედვით დაიდგა პირველი ქართული „რეჟისორული სპექტაკლი“. ქართველი დრამატურგების - სანდრო შანშიაშვილის, გრიგოლ ბერძენიშვილის, იონა ვაკელის, ოთარ მამფორიას, ვალერიან კანდელაკის, ალექსანდრე ჩხაიძის პიესებმა ბევრი წარმატება მოუტანეს ქართულ თეატრს. ერთ დროს ყველაზე პოპულარული დრამატურგების მიმართ ქართულმა თეატრმა ინტერესი სრულად დაკარგა. ვფიქრობ მიზეზი მრავალმხირვია, მათ შორის, ისიცაა, რომ ახალი თაობის რეჟისორებს მათი დრამატურგიის შესახებ თითქმის არაფერი სმენიათ.

 

ამ წერილში არაფერს განსაკუთრებულსა და ახალს არ ვიტყვი; მხოლოდ იმას, რაზეც თქვენც არაერთხელ გიფიქრიათ. ეს სტატია რაღაცით მოგაგონებთ ტრენინგსაც, რომელზეც თითქოს ახალს ვერაფერს ვისმენთ.

 

ახალბედა დრამატურგმა – ვალერი ოთხოზორიამ, რომელმაც დრამატურგია ჯერ „თეატრალურში“ თამარ ბართაიასთან, ხოლო შემდეგ თემურ ჩხეიძის სახელოსნოში გაბუნია-თავაძესთან შეიასწავლა, მოახდინა ჩემი პროვოცირება – მესაუბრა დამოუკიდებლობის პერიოდის ეროვნულ დრამატურგიაზე, რომელიც დიდად არ განსხვავდება პირველი დამოუკიდებლობის პერიოდის (1918-1921) დრამატურგიისაგან (თუნდაც ხარისხისა და თემების სიჭრელით).[1]

 

წერილში შევეცდები, რამდენიმე აქცენტი დავსვა; გამოვკვეთო ის ძირითადი გადაუჭრელი პრობლემები, რომელიც ქართული დრამატურგიის სენად, გნებავთ, განუყოფელ ნაწილად იქცა; ერთგვარ იდენტობადაც კი ჩამოყალიბდა.

 

ქართული თეატრი, ალბათ, იმითაც არის უნიკალური, რომ ეროვნულ დრამატურგიაზე არ არის დამყარებული; უფრო მეტიც, ნაციონალური დრამატურგია კრიზისშია.

 

სიმართლე ვთქვათ: ასე იყო მუდამ, მაგრამ, იქნებ, მომავალში მაინც შეიცვალოს რამე. მსოფლიო სათეატრო სივრცეში ქართული თეატრი გამოირჩევა რეჟისურით, მსახიობებით (სამხრეთული ტემპერამენტით), სცენოგრაფიით, მუსიკითა და ქორეოგრაფიითაც კი. ფაქტობრივად, ყველა კომპონენტით – გარდა დრამატურგიისა. ვერც კლასიკური და ვერც თანამედროვე ქართული დრამატურგია ვერ გასცდა საქართველოს ფარგლებს (თუ არ ჩავთვლით რამდენიმე შემთხვევას, რომელსაც ფრაგმენტული ხასიათი ჰქონდა და აქვს); ამის მიზეზი შეიძლება იყოს ან თარგმანების სიმწირე, ან – პიესათა მხატვრული ხარისხი.

 

მსოფლიოს წამყვანი თეატრები ეროვნულ (კლასიკურ და თანამედროვე) დრამატურგიაზე დგას. შესაბამისად, სწრაფად და ეფექტურად ვითარდება. ქართულ თეატრში კი დღესაც ეროვნული დრამატურგიის კრიზისია. მხოლოდ ერეკლეს მეფობისას იწერებოდა უფრო მეტი პიესა, ვიდრე იდგმებოდა ან ჩვენამდე არ მოუღწევია წყაროებს დადგმების შესახებ. სამაგიეროდ, ძველ ქართველ ავტორთა პიესების სათაურები, ფრაგმენტები ან სრული დრამატურგიული ტექსტები ცნობილია.

 

ილია ჭავჭავაძე მართებულად თვლიდა, რომ ადგილობრივი დრამატურგიისა და უცხოური პიესების თარგმანების გარეშე თეატრი ვერ განვითარდება. თუმცა, დღესაც პრობლემა პრობლემად რჩება.

 

ქართულმა სასცენო ხელოვნებამ რთული გზა გაიარა – იყო დრო, როცა თეატრში დრამატურგი დომინანტობდა; შემდეგ მას მსახიობი ჩაენაცვლა; დღეს კი ერთპიროვნულ ლიდერად რეჟისორი მოგვევლინა და ყველაფერი შეითავსა – ის გვევლინება ტექსტის ავტორად, სცენოგრაფად, მუსიკალურ გამფორმებლად და შესაძლოა, მსახიობადაც კი; ახალ თაობაში (და არა მხოლოდ) რეჟისორი, ფაქტობრივად, არის არა დადგმის ხელმძღვანელი, არამედ თითქმის ერთადერთი ავტორი; ამიტომ მას რეჟისორს კი არა, არტისტს უწოდებენ; ის ქმნის მხატვრულ პროდუქტს პროფესიონალთა ჯგუფის გამოყენებით და არა მათი თანაავტორობით. ასე მივედით ტოტალური რეჟისურის ეპოქამდე.

 

უახლესი ქართული დრამატურგიის პრობლემა ისიც არის, რომ მისი განვითარების პროცესი წყვეტილი და არათანმიმდევრულია, კიდევ უფრო რთულია საბავშვო დრამატურგიის მდგომარეობა და, შესაბამისად, ეს აისახება საბავშვო და საყმაწვილო თეატრების რეპერტუარზეც.

 

დღეს თეატრისა და დრამატურგიის ერთგული სულ რამდენიმე დრამატურგიღა გვყავს; ისინი, ფაქტობრივად, შიშველ ენთუზიაზმზე მუშაობენ. ისეთ მწერლებსაც ვხვდებით, თეატრი რომ არ უყვართ, მაგრამ პიესებს მაინც წერენ. თუმცა, თეატრის ენას არ იცნობენ და, შესაბამისად, მათი ტექსტები უვარგისია სცენისთვის.

 

დრამატურგი უნდა აცნობიერებდეს ქმედითი სიტყვის აუცილებლობას; ასეთი კი ძალიან ცოტა გვყავს. ამასთან, ძალიან ხშირად რეჟისორებიც არ მუშაობენ დრამატურგებთან. მეორე კოტე მარჯანიშვილი კი ქართულ თეატრს, სამწუხაროდ, აღარ ჰყავს; მხოლოდ მან შეძლო თეატრის გარშემო შემოეკრიბა ავტორები და ისინი დრამატურგებად ექცია.

 

ბოლო 30 წლის მანძილზე ათეულობით დრამატურგი გამოკრთა ქართული თეატრის აფიშაზე; არაერთი ვარსკვლავიც აკიაფდა და მალევე ჩაქრა; თუმცა რამდენიმემ უდიდესი წვლილი შეიტანა დარგის განვითარებაში. მათ შორის უპირველესია თამაზ ჭილაძე, რომლის პიესებმა საგრძნობლად შეცვალა ეროვნული დრამატურგიის კურსი და ხარისხი; ამასთან, თამაზ ჭილაძე დრამატურგთათვის აწყობდა სემინარებს ჯერ ბიჭვინთაში, შემდეგ ბობოყვათში და არაერთი ცნობილი დრამატურგი გამოზარდა. ბოლო ათწლეულებში უმნიშვნელოვანესი როლი შეასრულა ლაშა თაბუკაშვილმაც, რომლის პიესები ქართული თეატრების ჰიტებად იქცა. მის სახელს უკავშირდება ერთ-ერთი პირველი პიესაც აფხაზეთის ომზე.

 

ეროვნული დრამატურგიის სპექტრი საგრძნობლად გააფართოვა და გაამრავალფეროვნა ირაკლი სამსონაძემაც, რომლის პიესები გასული საუკუნის 80-იანი წლებიდან მოყოლებული დღემდე იდგმება ქართული თეატრების სცენებზე. მასთან სიამოვნებით თანამშრომლობენ რეჟისორები და თეატრები. ასპარეზზე გამოჩნდა ახალი თაობა – თამარ ბართაია, ლაშა ბუღაძე, ბასა ჯანიკაშვილი, დავით გაბუნია, ალექს ჩიღვინაძე, ნინია სადღობელაშვილი, ვალერი ოთხოზორია და სხვანი.

 

დამოუკიდებლობის წლებში არაერთი ჟანრობრივად და თემატურად მრავალფეროვანი პიესა დაიწერა თანამედროვეობის აქტუალურ პრობლემებზე; მათ შორის ომზე, ძალადობაზე, უმცირესობებზე, ქალთა უფლებებზე, სამოქალაქო საზოგადოებაზე და მრავალი სხვა. თუმცა ქართულმა დრამატურგიამ, ევროპულისგან განსხვავებით, ვერ შეძლო გამომსახველობითი საშუალებისა და ენის შეცვლა; დღემდე ვერ ახერხებს ფორმის ცვლილებასაც; პიესის აგების სტრუქტურაც ტრადიციული დარჩა; არადა, სწორედ დრამატურგიამ უნდა მისცეს ბიძგი თეატრს, იქცეს ინსპირაციის წყაროდ, ახალი ტენდენციებისა და სქემების საფუძვლად, პროცესების წარმმართველად და მოკარნახედ...

 

ახალი ფორმის ძიებაში ვგულისხმობ ახალი ენისა და ხერხების ათვისება-დამკვიდრებას; აბსურდისტების მიერ შექმნილ სრულიად ახალ ენას; სწორედ ასეთი ენა აქვს დღეს ევროპულ დრამატურგიას; პოსტსაბჭოთა სივრციდან ამ ტრენდს რუსულმა (მისი მიბაძვით ბელორუსულმა და უკრაინულმა) დრამატურგიამ აუღო ალღო (ეს ფაქტია!).

 

ქართულ დრამატურგთაგან ამ ენის შემოტანისა და დამკვიდრების მცდელობად შეიძლება ჩავთვალოთ, მაგალითად, ვალერი ოთხოზორიას პიესა – „წმინდა ნაწილები" (განხორციელებული სამეფო უბნის თეატრში), რომელიც დრამატურგიასა და სათეატრო ტექსტს შორისაა გაჩხირული; თუმცა, პროცესისთვის საგულისხმოა.

 

ჩვენს ეპოქაში გაჩნდა ახალი ტერმინი – „სათეატრო ტექსტი", რომელმაც ნაწილობრივ ჩაანაცვლა ცნება – „პიესა“. სათეატრო ტექსტი იქცა სპექტაკლის ისეთივე კომპონენტად, როგორიცაა მსახიობი, სცენოგრაფია, კოსტიუმი, მხატვრული განათება, მუსიკა და ქორეოგრაფია. ამ ორ ტერმინზე დღემდე დავობენ პროფესიულ წრეებში; ადგენენ საზღვრებს, დეფინიციას, მაგრამ ფაქტია, რომ გამყოფი ხაზი მათ შორის არსებობს.

 

თანამედროვე ტენდენციას ვერც ქართული თეატრი ასცდა; ჩვენც ვხვდებით სათეატრო ტექსტებს, რომელთაც კონკრეტული პროექტებისთვის წერენ ქართველი ავტორები; მათ არანაირი მხატვრული ღირებულება არ გააჩნიათ და მხოლოდ სცენაზე იძენენ გარკვეულ ფუნქციას, მათ შორის მხატვრულს.

 

დღეს დრამატურგების გარდა უკვე არსებობენ ავტორები, რომლებიც ტექსტებს კონკრეტული თეატრებისა და რეჟისორებისთვის წერენ, ვერ ვიტყვით, რომ ქართველი დრამატურგები არ იდგმებიან სცენაზე, მაგრამ მათი რაოდენობაც არასაკმარისია და – პროდუქტიულობაც. ამასთან, რეჟისორთა ნაწილს არ აკმაყოფილებს თანამედროვე ქართული პიესების მხატვრული დონე; თვლიან, რომ მათ უმრავლესობას აკლია სტრუქტურული გამართულობა; რეჟისორთა მეორე ნაწილი საერთოდ არ ინტერესდება პიესებით, რადგან არ უყვარს კითხვა და ყურებას ამჯობინებს; შესაბამისად, მათი სპექტაკლები მეორად პროდუქტს დაემსგავსა.

 

თავის მხრივ, დრამატურგებსაც უჭირთ თეატრებთან კომუნიკაცია; დამწყებმა, გამოუცდელმა დრამატურგმა არ იცის, როგორ მიიტანოს პიესა თეატრამდე; ამის საშუალებები, ე.წ. პლატფორმები, არ არსებობს. საკომუნიკაციო ხიდი ჩვენი დროის თეატრსა და დრამატურგიას შორის კარგა ხანია ჩატყდა და მის აღდგენას არც ერთი მხარე ცდილობს.

 

რა კეთდება ამ პრობლემის გადასაჭრელად? ათწლეულებია არსებობს პიესების კონკურსი „ახალი ქართული პიესა“ („ახალი თარგმანი“), რომელსაც მიხეილ თუმანიშვილის ხელოვნების განვითარების ფონდი ატარებს, ბათუმში წლებია ტარდება მონოპიესების, შემდეგ მონოდრამის ფესტივალი, რომლისთვისაც იწერება ახალი მონოპიესები. 2014 წელს კულტურის სამინისტროს ხელშეწყობით დაფუძნდა თემურ ჩხეიძის სახელოსნო, რომელიც ზრდის მომავალ დრამატურგებს. ცალკეული თეატრები აწყობენ პიესების კონკურსებს, ეროვნული დრამატურგიის ხელშეწყობის მიზნით კულტურის სამინისტრო ახორციელბს პროგრამებს, თუმცა უახლესი ქართული დრამატურგია ქართული თეატრის მოთხოვნას ვერ ფარავს...

 

და მაინც, სად არის პირობითი იოსებ გედევანიშვილი? დრამატურგი, რომელიც ახალ ხედვას მოიტანს ქართულ თეატრში, რომელიც გეზს შეუცვლის ქართულ თეატრს... ნუთუ ვერ ვამჩნევთ? როდის ან რა ფაქტორები გააჩენს მას? ეს კითხვებია, რომელზედაც პასუხები კომპლექსურ კვლევას მოითხოვს.

 

[1] 2023 წელს, ვალერი ოთხოზორიამ, საქართველოს კულტურის სამინისტროს მხარდაჭერით, თუმანიშვილის თეატრში, ორ დღიანი დრამატურგიის ფესტივალი ჩაატარა, რომელშიც მონაწილეობდა 10-მდე ქართველი ავტორი.