როგორ იდგმებოდა „კავკასიური ცარცის წრე“
მანანა თევზაძე
როგორ იდგმებოდა „კავკასიური ცარცის წრე“
რუბრიკიდან „ლეგენდარული სპექტაკლები“
„კავკასიური ცარცის წრის“ დადგმის ისტორია, ერთდროულად კონკრეტულიცაა და ზოგადიც. კონკრეტულია, რადგან სარეპეტიციო დღიურები ამ სპექტაკლზე მუშაობის თავგადასავალს მოგვითხრობენ. ეს ჩანაწერები, იმ წლებში, თეატრის მუზეუმის მთავარ მცველს, ქალბატონ ლედი კაპანაძეს ეკუთვნის, რომლის თავდადებული შრომა რომ არა, ეს ფურცლები არც იარსებებდა. რობერტ სტურუასთან მუშაობა ხომ ძალიან ბევრ სირთულეს უკავშირდება.
დღიურში ძირითადი აქცენტი რეჟისორისა და მსახიობების ურთიერთობაზეა გაკეთებული და მათში აუცილებლად ამოვიკითხავთ სტრიქონებს, რომლებიც დამდგმელი რეჟისორის სურვილს, ჩანაფიქრს მიგვახვედრებენ.
ზოგადია, რადგან ამ სპექტაკლით, ფაქტობრივად, ქართულ სცენაზე სრულიად ახალი, თეატრალური სტილი გაფორმდა - რობერტ სტურუას თეატრის სტილი. გავა დრო და ამ სტილის შესახებ ხმამაღლა დაიწყებენ საუბარს.
„ყვარყვარეს“ შემდეგ რობერტ სტურუამ სრულიად შეგნებულად მიმართა ბერტოლტ ბრეხტის დრამატურგიას და საზოგადოებისათვის ცხადი შეიქნა, თუ რაგვარი შემოქმედებითი გზა აირჩია მან. მართალია, შესანიშნავმა ქართველმა და რუსმა თეატრმცოდნეებმა მოგვიანებით შეისწავლეს ეს გზა, რაც დღემდე გრძელდება, მაგრამ ფაქტის აღნიშვნამ, რომ ეს იყო მართლაც შედევრალური სპექტაკლი, არ დაახანა. ძალიან კარგად მახსოვს, ბატონმა დოდო ალექსიძემ, ინსტიტუტში როგორი აღფრთოვანებით სთქვა, - მეგობრებო, მე ახლა ვნახე დღესასწაული და თქვენც გირჩევთ, არ გამოგრჩეთ ის.
იმგვარ რეზონანსს, რაც სპექტაკლის პრემიერას მოჰყვა, ალბათ, არავინ ელოდა. რობერტ სტურუას „კავკასიურმა ცარცის წრემ“ წარმატებით მოიარა მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანა, მას მიეძღვნა უამრავი საგაზეთო თუ საჟურნალო წერილი, სატელევიზიო თუ რადიო გადაცემა, შეხვედრები შემოქმედებით და სადადგმო ჯგუფთან. სპექტაკლი და მისი მონაწილენი დაჯილდოვდნენ უმაღლესი ჯილდოთი, სახელმწიფო პრემიით. ეს იყო სრულიად დამსახურებული აღიარება.
სულ მალე 50 წელი შესრულდება სპექტაკლის დადგმიდან და მის სატელევიზიო ჩანაწერს დღემდე არ აკლია მაყურებელთა ინტერესი. დროის გასვლასთან ერთად იცვლებოდა სპექტაკლის შემადგენლობა, მაგრამ სრულიად წარმოუდგენლად დარჩა რამაზ ჩხიკვაძის აზდაკისათვის დუბლიორის მოძებნა.
რობერტ სტურუასთან შეხვედრებისა და საუბრებისას თანდათან გამოიკვეთა რეჟისორის დამოკიდებულებები პიესის ავტორისადმი. ბერტოლტ ბრეხტის მნიშვნელობა მეოცე საუკუნის ხელოვნებაში ძალიან დიდია. რა თქმა უნდა, საინტერესოა მისი მოსაზრებები:
ბრეხტისათვის, პოეზია, ფილოსოფიური და მოქალაქეობრივი აზრის სიცხადეში მდგომარეობს და მოქალაქეობრივი პათოსით აღსავსე პროლეტარულ საგაზეთო პუბლიკაციებსაც კი, იგი პოეზიად თვლის. რობერტ სტურუა ძალიან ხშირად ლაპარაკობს პოეზიის მნიშვნელობასა და როლზე, საერთოდ, თეატრის ცხოვრებაში.
ბრეხტმა სტატიებში „თეატრალური რუტინის წინააღმდეგ“, „გზები თანამედროვე თეატრისკენ“, „არაარისტოტელესეული დრამა“, „სამსახიობო ხელოვნების ახალი პრინციპები“ და „მცირე ორგანონი თეატრისათვის“, ეპიკური თეატრი დრამატულ თეატრს დაუპირისპირა, შეიმუშავა დრამის კლასიკური, არისტოტელესეული კონცეფციის-თანაგანცდის საწინააღმდეგოდ - გაუცხოების კონცეფცია, როდესაც მაყურებელი სცენაზე მომხდარს კი არ თანაუგრძნობს, არამედ ფიქრობს მასზე, მსჯელობს და რაც მთავარია, თავისთვის აკეთებს დასკვნებს. ყველაფერი, რაც პიესაში ხდება, მხოლოდ მაგალითია, ერთგვარი მოდელი, რათა მაყურებელი იმ დასკვნამდე მივიდეს, რისთვისაც თეატრში მიიწვიეს, სადაც თანაგრძნობა კი არ არის საჭირო, არამედ კამათი.
ბრეხტმა დიდად გაზარდა დრამის შინაგანი შესაძლებლობები, მასში ერთი ამბის გარდა მრავალი ამბავი და თავად ავტორიც მოათავსა, რომელიც სცენური მოქმედების სრულუფლებიანი მონაწილეა.
ბრეხტი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს მსახიობის თამაშს, რომელსაც მოქალაქობრივი ფუნქციით ტვირთავს. ემოციურ ძალას, პათოსს ინარჩუნებს, მაგრამ მისი მოთხოვნით, მსახიობს არ სჭირდება თავის გმირად გარდასახვა, მან თავისი პოზიცია პერსონაჟის პოზიციას უნდა დაუპირისპიროს, ესწრაფოს არა ამ სახესთან შერწყმას, არამედ მისგან გამოყოფას, რითაც საკუთარ კრიტიკულ შეხედულებას გამოავლენს და მაყურებელს აქტიურ, დაინტერესებულ თანამონაწილედ აქცევს.
თამაშისას, საჭიროა გარდასახვისა და მხატვრულ საშუალებათა: დეკლამაციის, პლასტიკის, სიმღერის მონაცვლეობა, რაც სწორედ თავისი განუმეორებლობითაა საინტერესო, და რაც მთავარია, მსახიობის პირადი მოქალაქეობრივი პოზიციის, მისი ადამიანური კრედოს დემონსტრირება. მნიშვნელოვან ფუნქციას იძენს პერსონაჟის პაროდია, გროტესკი, კარიკატურა, ფანტასტიკური ელემენტები.
სპექტაკლების გაფორმება გამოირჩევა სისადავით, თითქმის ასკეტურობით, სრულიად არაყოფითდეკორაციას ხშირად ზოგადი, სიმბოლური დეტალები აქვს, გამოიყენება პროექცია ეკრანზე და კინემატოგრაფიული ჩანართები. პერსონაჟი ხშირად ჩაცმულია კოსტიუმში, რომელიც სრულიად არ შეესაბამება ეპოქის ისტორიულ კოლორიტს. თავის თეატრში ბრეხტი სცენური დროის დამატებით შესაძლებლობებსაც იყენებს: მოქმედება თავისუფლად გადააქვს ერთი დროიდან - მეორეში, ჩნდება ავტორის დრო, როდესაც იგი მოვლენებს აფასებს;
მუსიკალური გაფორმება დრამატურგის მთავარი აზრის გამოსაკვეთადაა მიმართული.
და მისი მთავარი იდეა: მწერლებს, არ შეუძლიათ ისე სწრაფად წერა, როგორც ხელისუფლებას შეუძლია ომის გაჩაღება! რაღაცის დასაწერად ფიქრია საჭირო!.. შემოქმედი კი მხოლოდ მაშინაა აღიარების ღირსი, თუ მაყურებელი არა მხოლოდ მოისმენს პრომეთეს გათავისუფლების შესახებ, არამედ თავად გაუჩნდება მისი გათავისუფლების დიდი სურვილი.
ამ მოსაზრებების გაცნობისას ცხადი ხდება რობერტ სტურუას შემოქმედების მთავარი მიმართულება: ნებისმიერ ისტორიულ სინამდვილეში ემსახუროს სიმართლეს და თუ მისი მეტაფორული ენა თეატრალური სცენიდან მაყურებლამდე ზოგჯერ ვერ აღწევს, იგი მიმართავს პირდაპირ იერიშს საზოგადოების ზნეობრივ, პოლიტიკურ, სოციალურ ინტელექტზე.
ბერტოლტ ბრეხტის დრამატურგიის საფუძველზე შექმნილი „კავკასიური ცარცის წრე“, რა თქმა უნდა, პიესის ავტორის მხატვრულ თავისებურებებს ატარებდა. აქ ყველაფერი იყო: რეჟისორის სადადგმო ჩანაფიქრი - შეექმნა ჰარმონიული სპექტაკლი, გამოკვეთილიყო აზრი - სიკეთის მარადიულობის შესახებ, მსახიობების თამაშში შენარჩუნებულიყო მხიარული, ლაღი, თავისუფალი მანერა.
სპექტაკლი რეჟისორის საავტორო ქმნილება იყო, თუმცა თავისი ჩანაფიქრის ხორცშესხმის პროცესი მან მხატვარ - გოგი მესხიშვილთან, კომპოზიტორ - გია ყანჩელთან, ქორეოგრაფ - იურა ზარეცკისთან გაინაწილა. სპექტაკლი, როგორც მხატვრული ნაწარმოები, როგორც სანახაობა, ყველა მათგანის სტილის გავლენის ქვეშ აღმოჩნდა. რაც უნდა დიდი ყოფილიყო რეჟისორის ძალაუფლება თეატრში, ასევე დიდი იყო მისი დამოკიდებულება დადგმის ყველა მონაწილეზე, რომელთა შრომის გარეშე რ. სტურუა თავისი ჩანაფიქრის განხორციელებას ვერ შეძლებდა.
„კავკასიური ცარცის წრის“ სარეპეტიციო დღიურები ქრესტომათიული მაგალითია, თუ როგორ მუშაობს რეჟისორი სპექტაკლზე: ამ პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილი - რეპეტიციაა, როდესაც რობერტ სტურუა როლების მისეულ ხედვას უხსნის მსახიობებს, კარნახობს რიტმს, ტემპს, ხასიათს, განწყობილებას, რომელშიც მათ თამაში მოუხდებათ. ხშირად თავადაც კითხულობს პიესას, რათა ნათლად დაანახოს მსახიობებს, თუ რისი მიღწევა სურს თავად; მსახიობებთან ერთად მსჯელობს მოქმედებებისა და საქციელების, ურთიერთობების შესახებ. თავის ჩანაფიქრზე მსახიობებიც საუბრობენ, მაგრამ გადამწყვეტი სიტყვა მაინც რეჟისორს ეკუთვნის.
პიესას დიდ ხანს კითხულობენ მაგიდასთან, შემდეგ თანდათან სცენაზე ინაცვლებენ, იდგმება მიზანსცენები, მუშავდება სცენები, დგინდება მოქმედებები, ტექსტები, ურთიერთობები, მუსიკალური თანხლება, დეკორაცია, კოსტუმები, განათება... თანდათანობით ყველაფერი ერთიანდება და როდესაც პრემიერა ინიშნება, რეჟისორმა დაახლოებით მაინც იცის რასთან აქვს საქმე, რა არის გამოსასწორებელი, რა შესაცვლელი და რა, საერთოდ ამოსაღები... მართლაც, პრემიერის შემდეგ, თანდათანობით, სპექტაკლი შემცირდა და ის სცენები, რომლებზეც ძალიან დიდი ძალისხმევა დასჭირდათ მსახიობებსა და რეჟისორს, უბრალოდ ამოიღეს. მაგალითად, გრუშეს, არისტოკრატი ქალებისა და მეფუნდუკეს სცენები და სხვებიც საკმაოდ. შემცირდა ქრონომეტრაჟი, თითქმის ოთხი საათიდან, იგი ორ საათნახევრამდე დავიდა. ვისაც ის პირველი სპექტაკლები ახსოვდა, გული დასწყდა, მაგრამ ასეთი იყო რეჟისორის ულმობელი გადაწყვეტილება.
შემოქმედებით პროცესში გამოიკვეთა სპექტაკლის ღირსების მოულოდნელი მნიშვნელობა - ეპოქის თანადროულობა, სწრაფვა ცვლილებებისა და სიკეთისაკენ...
სამაგალითოდ, შემოგთავაზებთ ერთ სარეპეტიციო მონაკვეთს:
„27 თებერვალი, 1975 წელი, საღამოს 8 საათი. რეპეტიციას ესწრებიან მსახიობები: რამაზ ჩხიკვაძე - აზდაკი, დავით პაპუაშვილი - შალვა, დავით უფლისაშვილი - ექიმი, მათე შაიშმელაშვილი - ლოთი, გია მატარაძე - გამომძალველი.
მაგიდასთან წაიკითხეს ტექსტი სცენისა აზდაკის პირველი პროცესი.
რ. სტურუა - რამაზ, სასამართლო წარმართე სერიოზულად, ყოველგვარი ხუმრობის გარეშე, ეს პროცესი ჩავატაროთ სასამართლოს ხმაურითა და სერიოზულად. ჩვენ შეგვიძლია ევროპული სასამართლო მოვაწყოთ, ყველა მისთვის დამახასიათებელი ატრიბუტებით, მაგრამ ჯობს, აღმოსავლური სასამართლო წარმოვადგინოთ. სასამართლო ძალიან სერიოზული სტილით ჩატარდეს, კომედიური ელემენტი თვით ტექსტშია.
რ. ჩხიკვაძე - განაჩენის გამოტანა ასე მოვაწყოთ: განცხადებაზე, სასამართლო მიდის განაჩენის გამოსატანად, აზდაკმა თავის სავარძელს შემოუაროს და ისე გამოაცხადოს განაჩენი.
რ. სტურუა - შეიძლება ხელში ქაღალდიც გეჭიროს. აქ გონგიც გამოვიყენოთ, ყოველი განაჩენის შემდგომ ასახმაურებლად. აზდაკს ძალიან სერიოზული სახე და ინტონაციები ჰქონდეს.
(რამდენიმე მაგიდა განლაგდა ერთმანეთისაგან მოცილებით. სცენის ყოველი მონაწილე ცალკეულ მაგიდას მიუჯდა. აზდაკის მაგიდასთან ზის შალვა - საზოგადოებრივი ბრალმდებელი. იწყება პროცესი. ყველა ფეხზე დგას.)
რ. სტურუა - სასამართლო პროცესი სერიოზული საქმეა, ამ სცენაში კი საქმიანი ასოციაცია უნდა შეიქმნას. ამ პროცესმა, მისმა ხასიათმა კონკრეტული მნიშვნელობა უნდა იპოვოს დღევანდელობასთან. იგი კონფლიქტურად უნდა იყოს აწყობილი. ინვალიდის საჩივარი შემდეგშია: ექიმმა დაარღვია საზოგადო კანონები. ექიმი ის ახალგაზრდა თაობაა, რომელსაც პატიოსანი ცხოვრება სურს და ამით საზოგადო კანონმდებლობას არღვევს.
(სწრაფი ნაბიჯით შემოდის აზდაკი, ყველა ფეხზე დგება.)
- პირველი სასამართლოს გარეგანი მონახაზი სადა უნდა იყოს. დაწყება სერიოზული, განაჩენის გამოტანის შემდეგ კი ყველაფერი დაიშალოს. აზდაკი გამომძალველს იმიტომ კი არ ათავისუფლებს, რომ დარწმუნებულია, იმ მემამულეს, რომლის გვარსაც არ ასახელებს, კიდევ ბევრჯერ წაგლეჯს ფულს... - ქურდის ქურდი ცხონდაო.
(გაიმეორეს პირველი სასამართლოს სცენა)
რ. ჩხიკვაძე - აზდაკი კეთილი ბუზღუნაა...
რ. სტურუა - აზდაკი ფულის დაგროვებისა და გამდიდრებისათვის არ იღებს ქრთამს. ის ალბათ ფულს ღარიბებს ურიგებს, რადგან თვითონ არასოდეს არ აქვს ფული. მანტიის ქვეშ თავისი ძველი, დახეული ტანისამოსი აცვია. ყველაზე უბედური ამ სცენაში ექიმია, მას საზოგადოების წინაშე რამდენიმე დანაშაული აქვს ჩადენილი. პაციენტს ფეხი დაუმახინჯა, სწავლისათვის ნასესხები ფული არ გადაიხადა და რაც მთავარია, ავადმყოფებს უფასოდ მკურნალობს.
(იწყება მუშაობა ტექსტზე: აზდაკისა და შალვას დიალოგი გადმოტრიალების შემდეგ)
რ. ჩხიკვაძე - აზდაკი შიშისგან სერიოზულადაა ავად. შალვა შეშფოთებულია.
რ. სტურუა -აზდაკი აქ შიშისგანაა გაფუჭებული. ამიტომ შემდგომი სცენა, როდესაც აზდაკს სცემენ და სახრჩობელაზე აჰყავთ, მოულოდნელი უნდა იყოს მაყურებლისათვის. აზდაკი იქ სულ სხვანაირად მოქმედებს- შეშინებული კი არ არის, არამედ პირიქით, დასცინის და შეურაცხყოფას აყენებს მევალეებს.
ამგვარია მცირე მონაკვეთი, რომელშიც რ. სტურუა სცენის ფსიქოლოგიურ კომპოზიციას აწყობს.
სპექტაკლის კიდევ ერთ სახასიათო ნიშანს მინდა ხაზი გავუსვა: მის განსაკუთრებულ თეატრალობას, მოედნის თეატრის პრინციპებიდან გამომდინარე მსახიობთა თამაშის მანერას.
რობერტ სტურუა „კავკასიურ ცარცის წრეზე“ საუბრისას ახსენებს დიდი რუსი ესთეტიკოსისა და ფილოსოფოსის მიხეილ ბახტინის ნაშრომს „ფრანსუა რაბლე და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური ხელოვნება“, რომელიც მეოცე საუკუნის ესთეტიკის ისტორიაში ალექსეი ლოსევის ნაშრომთა შემდეგ უმნიშვნელოვანესი ნაშრომია.
მიხაილ ბახტინისეულ კარნავალურ ყოფიერებაში სულელი - წმინდანისაგან არ განირჩევა, დაცინვა ყოველგვარ ოფიციალურს სატირულ სახეს აძლევს და სკაბრეზული ხუმრობებისას უხერხულობას არ განიცდის. სიცილი თან ახლავს სამოქალაქო, ყოფით ცერემონიებსა და რიტუალებს, რომელთა მუდმივი მონაწილეები: ხუმარები და სულელები, პაროდიულად სერიოზული ცერემონიების სხვადასხვა მომენტებს ახმოვანებენ.
„თავისი ვიზუალური ბუნებითა და გათამაშების ძლიერი საწყისით, კარნავალი თეატრალურ-სანახაობრივ ფორმებთან არის ახლოს, მოედნის კარნავალური კულტურისაკენ ისწრაფვის და გარკვეულწილად მისი ნაწილიცაა, მაგრამ ის თავად ცხოვრების საზღვრებშია. არსებითად, ეს თავად ცხოვრებაა, მხოლოდ თამაშის განსაკუთრებული სახით გალამაზებული. კარნავალი არ ცნობს სცენურ რამპას, თუნდაც ელემენტარული ფორმით. რამპა კარნავალს გაანადგურებდა, ისევე როგორც რამპის განადგურება, თეატრალურ სპექტაკლს გაანადგურებდა. კარნავალს არ უყურებენ, მასში ცხოვრობენ და რადგან იდეით ის უნივერსალურია, სანამ კარნავალი გრძელდება, კარნავალის გარდა სხვა ცხოვრება არც არავის აქვს. მას თავსაც ვერ დააღწევ, რადგან კარნავალს სივრცითი საზღვრები არ გააჩნია. კარნავალის დროს, ცხოვრება, მხოლოდ მისი კანონებით, ანუ კარნავალური თავისუფლების კანონებითაა შესაძლებელი. კარნავალი სამყაროს განსაკუთრებული მდგომარეობა, მისი აღორძინება და განახლებაა, რომელშიც ყველა მონაწილეობს. ეს ასეც შეიძლება გამოიხატოს: კარნავალში თავად ცხოვრება თამაშობს, თამაშობს სცენის, რამპის, მსახიობების, მაყურებლის ანუ ყოველგვარი მხატვრული და თეატრალური სპეციფიკის გარეშე, ანუ თავისი არსებობის სხვა, თავისუფალი, საუკეთესო საწყისების აღორძინებისა და განახლების ფორმით.“
ვფიქრობ, ეს ამონარიდი, გაგვახსენებს „კავკასიური ცარცის წრის“ დადგმის საერთო სტილს, რომელშიც დაიბადა სიტყვისა და ჟესტის გულწრფელი და თავისუფალი ფორმა, მეტყველების განსაკუთრებული კარნავალურ-ქუჩური-რეჩიტატივული სტილი და რაც მთავარია, საკარნავალო სიცილი-სადღესასწაულო სიცილი, როდესაც ყველა იცინის და ეს არის სიცილი სამყაროში. მთელი სამყარო სასაცილოა, ხალისიანი, მხიარული და ამავე დროს, დამცინავი, ოხუნჯი. მხიარული ნიღაბი ამავე დროს ბრაზით შესცქერის სამყაროსა და ადამიანებს. გავიხსენოთ არაჩვეულებრივი სცენები გრუშეს ძმისა და რძლის, მოჯამაგირის, მამათილის და ჟუჟუნასი.
და სამაგალითოდ, კიდევ ერთი ამონარიდი სარეპეტიციო დღიურიდან:
„1975 წელი, 18 აპრილი, საღამოს 18 საათი
(რეპეტიციას ესწრებიან მსახიობები: იზა გიგოშვილი, ჯემალ ღაღანიძე, ლეილა ღამბაშიძე. წაიკითხეს ტექსტი სცენისა - გრუშესა და ლავრენტის დიალოგი საკუჭნაოში).
რ. სტურუა - ჯემალ, ლავრენტი ცოლის ჯიბრზე ეხმარება გრუშეს, არ იგრძნობოდეს თითქოს ანიკოსთანაა მოლაპარაკებული. ლავრენტის მოსვლა საკუჭნაოში, მისი პირადი ინიციატივა იყო, ამიტომ ღამის საცვლებით მოვიდა და მე მგონი, გრუშე იმიტომ თანხმდება გათხოვებაზე, რომ იცის, ლავრენტის ტანჯვის მიზეზი ის არის... გრუშესთვის გასაგები უნდა იყოს ლავრენტის საქციელი. ლავრენტი მორალურად იტანჯება, ცოლს ვერ ჯობნის, იძულებულია და სახლიდან გააგდოს... ამ საქციელის შემდეგ ლავრენტი მორალურად კვდება... იქნებ ამ სცენაში იმის საშიშროებაც შევქმნათ, რომ შეიძლება ანიკო ჩუმად უსმენს მათ საუბარს და ლავრენტიც განგებ აქებს ცოლს?.. აქ იუმორი უნდა იყოს და თანაც ამაზრზენი იუმორი... არ უნდა დავივიწყოთ, რომ თუ ბრეხტს იუმორი მოვხსენით, იგი ლოზუნგად გადაიქცევა. ამჟამად გრუშე სრულ დეპრესიაშია, იგი მკვდარია... იცის, რომ როგორმე ამ საშინელ პერიოდს უნდა გაუძლოს, ბავშვი გადაარჩინოს და თვითონაც ფიზიკურად გადარჩეს. ასეთი ფსიქოლოგიური განწყობილებით სცენა ძალიან სანახაობითი უნდა იყოს. ჯერჯერობით რეალისტურად ჩამოვაყალიბოთ, რომ შემდგომ სხვა მოქმედებას დავეყრდნოთ. რძის ფულს რომ ახსენებს, ლავრენტის ანიკოსადმი შურისგება უნდა იგრძნობოდეს. გრუშესა და ლავრენტის პირველი შეხვედრა და-ძმის სიყვარულის და შეხვედრით გახარების სცენა უნდა იყოს, ანიკო რომ არ უშლიდეს ხელს...
ჯემალ, როცა ლავრენტი ამბობს, - გაზაფხული მოვიდაო, - შიში მოხსენი და მაყურებელს ლირიკულად მიმართე, საქმრო გიშოვე!..
(წაიკითხეს იგივე ტექსტი)
რ. სტურუა - ძლიერი ძარღვი მონახე, ჯემალ... აშკარა გახადე ლავრენტის საძაგელი სულმდაბლობა და სისუსტე... ისიც იგრძნობოდეს, რომ ლავრენტი გაზაფხულის მოსვლის გამო აღელდა...
(გათამაშდა სცენა საკუჭნაოში. გრუშე ბავშვთანაა საკუჭნაოში. ძალიან ცივა, გრუშე ძაგძაგებს, ბავშვს ეფერება. შემოდის ლავრენტი. ხელში წაღები უკავია, ცოლს გამოეპარა. ჯდება, წაღებს იცვამს და აქეთ-იქეთ იყურება, ხომ არავინ შემნიშნა აქ რომ შემოვედიო...
იწყება მუშაობა სცენაზე - გრუშე და გლეხის ქალი)
რ. სტურუა - ამ სცენაში ყოველივე ყოფითი უნდა მოვხსნათ, ეს ორი, ერთმანეთისაგან სრულიად განსხვავებული ადამიანის დიალოგია.
28 იანვარი - 1975 წელი, დილის 11 საათი
(რეპეტიციას ესწრებიან მსახიობები: იზა გიგოშვილი, ჯემალ ღაღანიძე, ლეილა ძიგრაშვილი. იწყება მუშაობა სცენაზე - საკუჭნაოში. წაიკითხეს სცენის ტექსტი)
რ. სტურუა - საკუჭნაო პაწაწინა, ცარიელი და ცივი ოთახია. გრუშეს ლავრენტისათვის არ გაუმხელია ბავშვის ვინაობა, ამიტომ ძმას ბავშვი ნაბუშარი ჰგონია.
(დარბაზში მდგარი მაგიდების საშუალებით იმპროვიზებული საკუჭნაო კეთდება. რეჟისორის მითითებით მსახიობები სცენაზე მუშაობას იწყებენ. გრუშე ნოხებს წმენდს, ბავშვი იქვე წევს, ტირის; გრუშე ბავშვს ხელში აიყვანს და საკუჭნაოში შედის. გამოჩნდება ლავრენტი, რომელიც საკუჭნაოში შეიხედავს, აშკარად სინდისი აწუხებს, რომ და ასეთ მდგომარეობაშია. სიცივისგან აკანკალებული გრუშე იატაკზე ზის და მხრებზე რაღაც ძონძები აქვს შემოხვეული).
რ. სტურუა - საკუჭნაოს მიახლოებულ ლავრენტის გრუშეს ხმა შემოესმება და ყურს ეჭვით მიუგდებს, ამ ოხერმა კიდევ ვინმე ხომ არ მოიყვანაო?.. სცენის დასაწყისშივე უნდა შეიქმნას შთაბეჭდილება, თუ რა საშინელ პირობებში გაატარა გრუშემ მთელი ზამთარი... ან იქნებ ეჭვით ყურის მიგდება უარვყოთ? უკეთესი იქნება თუ გულაჩუყებული, ლამის ატირებული ლავრენტი მიადგება საკუჭნაოს... და ეცოდება, თან საკუთარი სიკეთითაც კმაყოფილია... ლავრენტიმ პირჯვარი გადაიწეროს, საკუჭნაოში ყალბი ღიმილით შევიდეს, უბიდან პური ამოიღოს და გრუშეს აგრძნობინოს, ნახე რა კეთილი ვარო... ან იქნებ ისეც გავაკეთოთ, რომ რასაც მოიტანს, თვითონ შეჭამოს... ეს სცენა ძალიან მნიშვნელოვანია და კარგად უნდა დამუშავდეს...
სიტყვები, - მღვდელმა ბავშვზე გკითხა რამე? - ორმაგი აზრითაა ნათქვამი: ჯერ ერთი, უკანონო ბავშვი - სირცხვილია, მეორეც - მღვდელმა ხომ არ გაიგო, რა პირობებში ცხოვრობს გრუშე?..
ამ საუბრისას ლავრენტი მინდა სულ მოძრაობდეს, ანიკოს წინდებზე საიდუმლო ტონით ილაპარაკოს, აქეთ-იქეთ იყუროს, ვირთხების ხსენებაზე ჭამა დაიწყოს, წვეთების ხმაზე კასრში ჩაიხედოს... ვირთხების ხსენებით ლავრენტის გრუშეს თავიდან მოცილება უნდა. ჩუმად, მაგრამ მნიშვნელოვანი ტონით ამბობს, - მე ანიკოს არ ვუთხარი, ჯარისკაცს თავში რომ ჩაარტყი, - ამით გრუშეს დანაშაულს ხაზს უსვამს.
გრუშესთვის აქედან წასვლა კატასტროფაა... რომ იცნონ, დაიჭერენ...
(გაიმეორეს სცენა - საკუჭნაოში, თავიდან - რეპლიკებამდე, - აგერ, სახურავზე თოვლი უკვე დნება... გაზაფხული მოვიდა... რ. სტურუა და ჯ. ღაღანიძე ლავრენტის რეპლიკებს, ფრაზამდე - აგერ, გაზაფხული მოვიდა, მაგიდასთან კითხულობენ).
- სიტყვებით, - მე არ მითქვამს ანიკოსათვის... - ლავრენტი გრუშეს აგრძნობინებს, რომ ანიკოს ადვილად შეუძლია ადამიანი გასცეს. აქ უნდა იგრძნობოდეს, რომ ლავრენტი ცუდადაა ცოლისადმი განწყობილი.
ჯ. ღაღანიძე - იქნებ, ანიკოს შესახებ ფრაზებს, ასეთი დატვირთვა მივცეთ: ანიკომ არ იცის, რომ გრუშეს წასასვლელი არსად არ აქვს... იქნებ ის ადგილი, სადაც ანიკოზე იწყება ლაპარაკი, წინ გადავიტანოთ.
- არა, აქ პირდაპირი ლოგიკაა. ლავრენტი ვერ უბედავს გრუშეს ჩაჩავას ამბავის კითხვას და ანიკოს აბრალებს. ამით, ლავრენტის მხოლოდ იმის გაგება უნდა, ჩამოვა თუ არა ჩაჩავა.
ჯ. ღაღანიძე - იქნებ პირდაპირ ვათქმევინოთ ლავრენტის, - არა, გაზაფხულამდე შენი აქ დარჩენა არ შეიძლება, თოვლი დადნება, ხალხი მისვლა-მოსვლას დაიწყებს და უეჭველად მოგძებნიან.
(რ. სტურუა თანხმდება ამ წინადადებას. ტექსტი სწორდება და აი, აქ ჩნდება ძალიან მნიშვნელოვანი ფრაზა)
რ. სტურუა - ოდესის „ტალკუჩკა“ რომ არის, ისეთი ფორმა უნდა მივცე სპექტაკლს. ყველაფერი იყიდება, ყველას იარლიყები უკეთია - ვინ რა ღირს... იქ ყველაფერს ნახავ...
ჯ. ღაღანიძე - ოდესის „ტალკუჩკა“ რომ ვნახე, გაოცებული დავრჩი. არასოდეს დამავიწყდება იქაური ვაჭრობა. თავისი საქონელი ყველას ხელში უჭირავს და თუ იმ წუთში არ მორიგდით, მერე ბევრიც რომ ეძებო, ვეღარ ნახავ იმ გამყიდველს.
(კითხულობენ შესწორებულ ტექსტს ფრაზამდე - გაზაფხული მოვიდა)
რ. სტურუა- ლავრენტიმ გრუშე იმ მდგომარეობამდე მიიყვანა, რომ უკვე შეუძლია რაც უნდა, ის უთხრას, მისი უარის აღარ ეშინია და საქმიანად ლაპარაკობს...“
სპექტაკლში კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია ნიღბის მოტივი -ხალხური კულტურის ყველაზე რთული და მნიშვნელოვანი მოტივი. ნიღაბი ხომ უძველესი რიტუალური და სანახაობრივი ფორმებისთვისაა დამახასიათებელი, იგი ცხოვრების თამაშის საწყისია, ფანტაზიის გამათავისუფლებელი, სამყაროსა და ძალაუფლების, სიცრუისა და მლიქვნელობის მოწინააღმდეგე.
„კავკასიური ცარცის წრის“ ზოგიერთი პერსონაჟი ატარებს ნიღაბს, ზოგიერთი - არა, მაგრამ ისინი მაინც სწორედ ხალხური თეატრის წარმომადგენელი ნიღბები არიან. გავიხსენოთ გიორგი საღარაძის, გურამ საღარაძის, ვანო გოგიტიძის, გია ფერაძის, თავად რამაზ ჩხიკვაძის მკვეთრი, მსუყე ფერებით შექმნილი გმირები - ქართული ხალხური თამაშობის „საქმისაის“ ნამდვილი პერსონაჟები. თუ ქართული თეატრის, რუსთაველის თეატრის ისტორიას გადავავლებთ თვალს, იგივე არ ხდებოდა ახმეტელთან? მისი ერთგულება რომენტიკულ-ჰეროიკული სტილისადმი, განსაკუთრებულ მდგომარეობაში ჩაყენებული განსაკუთრებული ხასიათების კვლევაა, მისი პოზიციის იდეოლოგია და არა უბრალოდ მხატვრული ხერხების არჩევანი, რომელიც თანდათანობით, შედარებით ხანგრძლივად, სახელმწიფოში განსაკუთრებულ ვითარებაში წარმოიქმნა და სხვადასხვა ფორმით გამჟღავნდა.
„31 იანვარი 1975 წელი, საღამოს 8 საათი
(რეპეტიცის ესწრებიან მსახიობები: იზა გიგოშვილი, ლეილა ღამბაშიძე, კარლო საკანდელიძე, ვანო გოგიტიძე, გურამ საღარაძე. მუშაობა იწყება სცენაზე -ეფრეიტორი და გრუშე)
რ. სტურუა - სცენის დასაწყისში, გრუშესთან შეხვედრისას, ეფრეიტორიცა და მით უმეტეს ჯარისკაცი, გადაღლილები არიან... ეფრეიტორს ბევრი გასაღები აქვს, ხალხის ძარცვისას იყენებს.
გ. საღარაძე - ჩემი აზრით, იმ მომენტს, როცა გრუშე გასაღებზე ხელს აუკრავს, ლოგიკა უნდა მოვუნახოთ... სიტყვა რეგვენი თავისებური ხასიათისაა, მე კი მეკარგება, მიზანს ვერ ხვდება.
რ. სტურუა - ჯერ კიდევ ბევრი მუშაობა მოგვიწევს.
(იმეორებენ სცენას)
- გრუშეს გაქცევა ჯარისკაცს უხარია, ეფრეიტორის საქციელი არ მოსწონს, მაგრამ მონურად ემორჩილება. რასაკვირველია, ბევრ რამეს სპექტაკლში აღარ დავტოვებთ, ახლა კი თამაშის მანერის მისაგნებად გვჭირდება.
(იწყება მუშაობა სცენაზე - ეფრეიტორი და ჯარისკაცი. ტექსტი წაიკითხეს მაგიდასთან)
გ. საღარაძე - პირველ რეპლიკაზე ვგრძნობ მოქმედების ლოგიკას, შემდგომ კი მოქმედების ძაფი მეკარგება და ვიძაბები.
(ეფრეიტორი მხრებზე აზის ჯარისკაცს და ჭოგრიტით გარემოს ათვალიერებს. თოფს დაყრდნობილი ჯარისკაცი კოჭლობით მოდის, ეფრეიტორი მათრახს გადაუჭერს. ჯარისკაცი წაიქცევა, ეფრეიტორიც ძირს დავარდება, თოფს ხელს დასტაცებს, ჯარისკაცს კედელთან მიაყენებს და ჰაერში გაისვრის. შემთხვევით ქათამს მოახვედრებს. ჯარისკაცს ქათამი მოაქვს და ტომარაში დებს. ეფრეიტორი ხელკავს გამოსდებს ჯარისკაცს. ის რაღაცის თქმას აპირებს. უცებ ბუჩქებში რაღაც გაიხმაურებს. ეფრეიტორი თოფს მიაჩეჩებს და უბრძანებს, გაიგოს, რა ხმაურობს. ჯარისკაცს ეშინია იქეთ წასვლა, მაგრამ ეფრეიტორი ზურგიდან უბიძგებს. ჯარისკაცი ადამიანის გვამს პოულობს. უჩხრიკავს ჯიბეებს, რაღაცეებს ამოაცლის და ეფრეიტორს პიჯაკთან ერთად აწვდის. ჯარისკაცი სიმღერას იწყებს, ეფრეიტორიც აჰყვება. სიმღერის შემდეგ ჯარისკაცი ჯდება, ეფრეიტორის ნოტაციებს ისმენს, ტაშს შემოკრავს. ეფრეიტორი კვლავ მის ზურგს მოახტება)
- ამ კვირის ნამუშევარს შეიძლება დავარქვათ - ნაბიჯი პიესის სიღრმისაკენ.“
სტილმა, რომელიც რობერტ სტურუას თეატრალურ სტილად ჩამოყალიბდა, რეფორმაციის თეატრის ყველა ნიშან-თვისება შეიძინა:
მან ერთი სტილი მეორით ჩაანაცვლა და გაბედა თეატრის სახის გარდაქმნა;
არსებული რეალობისაგან შექმნა საკუთარი რეალობა, მძაფრი, მამხილებელი, მებრძოლი რეალობა, რაც მის შემდგომ სპექტაკლებში უფრო გამოჩნდა და ზოგჯერ სასოწარკვეთამდეც მივიდა.
ოსტატობის სრულყოფის გზაზე დახვეწილი, თავდაპირველი გავლენებისაგან თავისუფალი და იმ მხატვრული ხერხებისა და საშუალებების აღმომჩენი სტილი, მაქსიმალურად შეესიტყვა მის შემოქმედებით ინდივიდუალობას, დროის გასვლის შემდეგ კი თავად იქცა სხვათათვის გავლენად.