რობერტ სტურუას სარეჟისორო პორტრეტი 

​

მაკა ვასაძე

​

XX - XXI საუკუნის რეჟისურაზე საუბრისას შენდაუნებურად გახსენდება _ მეიერჰოლდი, ბრეხტი, თაიროვი, მარჯანიშვილი, ახმეტელი, სტრელერი, ბრუკი, გროტოვსკი, რონკონი, შტაინი, შერო, ვიტეზი, ნეკროშიუსი, კორშუნოვასი და ა.შ., ამათ რიცხვში, რასაკვირველია რობერტ სტურუას თავისი განუმეორებელი ადგილი უკავია.
XX საუკუნის მეორე ნახევარი აღსავსე იყო სხვადასხვა პოლიტიკური, სოციალური, კულტურული მოვლენებით. სოციო-კულტურული ყოფის პარადოქსულობა ნათლად გამოიხატა ახალ მიმართულებაში, რომელსაც პოსტმოდერნიზმი უწოდეს. პოსტმოდერნის ნიშნების უმრავლესობა (განუსაზღვრელობა, სიცხადის უქონლობა, ფრაგმენტულობა და მონტაჟის პრინციპი, `დეკანონიზირება~, `ორმაგი კოდირების~ პრინციპი, მიზეზისა და საწყისის უარყოფა, ირონია, ჟანრების აღრევა, თანამედროვე კულტურის თეატრალობა, მუშაობა პუბლიკაზე, აუდიტორიის აუცილებელი გათვალისწინება, კარნავალურობა) ნათლად არის გამოხატული რობერტ სტურუას შემოქმედებაში. ამიტომაც, ჩვენ თავისუფლად შეიძლება ვუწოდოთ მას პოსტმოდერნული მიმდინარეობის ხელოვანი. 
1962 წელს, რუსთაველის თეატრში მოღვაწეობას იწყებს რობერტ სტურუა. მას თეატრალურ ინსტიტუტში გავლილი აქვს დიმიტრი ალექსიძის, ლილი იოსელიანის და მიხეილ თუმანიშვილის სარეჟისორო სკოლა. 1964 წელს დგამს ვ. როზოვის `ვახშმობის წინ~, ხოლო 1965 წელს კი ა. მილერის `სეილემის პროცესს~. ფსიქოლოგიური წვდომის ოსტატობით გამორჩეული სპექტაკლი ყველამ ერთხმად მიიღო. თავის დროზე დრამატურგმაც მოიწონა სტურუასეული დადგმა. ეს იყო პირველი სერიოზული რეჟისორული წარმატება მის შემოქმედებაში. პრაქტიკულად, სტურუა `სეილემის პროცესით~ იწყებს პოლიტიკური თეატრის დამკვიდრებას. გამარჯვების შემდგომ, თითქოს ლოგიკური უნდა ყოფილიყო ფსიქოლოგიური თეატრის სტილისტიკით შემოქმედებითი გზის გაგრძელება, მაგრამ რობერტ სტურუამ სულ სხვა გზა აირჩია. მან მიმართა ბრეხტის თეატრს, შეითვისა იგი და ამასთანავე დაუკავშირა ქართული ეროვნული თეატრალური კულტურის ტრადიციებს.
 რობერტ სტურუა თავის შემოქმედებაში იკვლევს ტირანიის, ტირანულ სახელმწიფოში ადამიანის თავისუფლების, პიროვნებისა და საზოგადოების ურთიერდამოკიდებულების პრობლემებს. იგი თავისი სპექტაკლებით ამხელს ტირანიის არაადამიანურ არსს. რუსთაველის თეატრში განხორციელებულ სპექტაკლთა შორის, ეს საკითხები ყველაზე უფრო მწვავედ, კლასიკოს დრამატურგთა პიესების დადგმებში გამოვლინდა. რობერტ სტურუამ რუსთაველის თეატრის სცენაზე ამ ავტორთა მრავალი ნაწარმოები განახორციელა: ა. ცაგარელის `ხანუმა~ (1968), ბ. ბრეხტის `სეჩუანელი კეთილი კაცი~ (1969), ჰ. იბსენის `ექიმი სტოკმანი~ (1972), პ. კაკაბაძის `ყვარყვარე თუთაბერი~ (1974), ა. სუმბათაშვილ-იუჟინის `ღალატი~ (1975), ბ. ბრეხტის `კავკასიური ცარცის წრე~ (1975) და უ. შექსპირის `რიჩარდ III~ (1979), და `მეფე ლირი~ (1987),  პ. კალდერონის `ცხოვრება სიზმარია~ (1993), ბ. ბრეხტის `სეჩუანელი კეთილი კაცი~ (1993), უ. შექსპირის `მაკბეტი~ (1995), გ. რობაქიძის `ლამარა~ (1997), კ. გოცის `ქალი გველი~ (1998), ი. ჭავჭავაძის `კაცია ადამიანი ?!~ (2000), უ. შექსპირის `როგორც გენებოთ, ანუ მეთორმეტე ღამე~ (2001) და `ჰამლეტი~ (2001), ს. ბეკეტის `გოდოს მოლოდინში~ (2002), დ. კლდიაშვილის `დარისპანის გასაჭირი~ (2006), `ასულნი~ (პოლიკარპე კაკაბაძის `სამი ასულის~ მიხედვით~ 2014), შექსპირის `იულიუს კეისარი~ (2015), `დაკანონებული უკანონობა~ ბრეხტის პიესის `გამონაკლისი და წესი~-ს მიხედვით (2016). რობერტ სტურუა ზოგჯერ მარცხდებოდა, ზოგჯერ იმარჯვებდა, მაგრამ არასდროს ღალატობდა თავის მრწამსს. იგი ყოველ დადგმაში, `ხანუმადან~ მოყოლებული, ეძებდა და ცდილობდა წარმოეჩინა ახლებური რეჟისორული სტილისტიკა, შეექმნა მისთვის დამახასიათებელი სათეატრო ენა.
რობერტ სტურუა პირველ რიგში მუშაობს ტექსტზე და ტექსტიდან აკეთებს გარკვეულ კომპილაციას.  სტურუა პირველ ეტაპზე აკეთებს ტექსტს, მერე ახორციელებს რა ამ ტექსტს სცენაზე, იწყებს მის მონტაჟს. პრაქტიკულად იყენებს კინო-ხერხს, კინომონტაჟის პრინციპს. ასეთ ხერხს, პიესის ან ნაწარმოების ტექსტის მონტაჟს, ჩვენთან ჯერ კიდევ კოტე მარჯანიშვილი იყენებდა, დღეს კი რეჟისორთა უმრავლესობა მიმართავს, ჩვენთანაც და უცხოეთშიც. გარდა იმისა, რომ ტექსტის მონტაჟს აკეთებენ, აკეთებენ ერთ თემაზე შექმნილი სხვადასხვა ავტორის ტექსტის კომპილაციას, ცვლიან მოქმედების ადგილმდებარეობასაც. ზოგჯერ, რობერტ სტურუა არ დგამს პიესით განსაზღვრულ ყველა სურათს, მოქმედებას. გავიხსენოთ ბოლო წლებში დადგმული სამუელ ბეკეტის `გოდოს მოლოდინი~, მაქს ფრიშის 2009_2010 წლის რუსთაველის თეატრის სეზონის პრემიერა `ბიდერმანი და ცეცხლის წამკიდებელნი~, 2016 წელს განხორციელებული `იულიუს კეისარი~. 
60-იანი წლების დასაწყისიდან, საბჭოთა კავშირის თეატრალური სამყაროს მასშტაბით, იწყება შექსპირის გააზრება თანამედროვე დრამის, ბრეხტის თეატრის პოზიციებიდან. ქართულ თეატრშიც მიმდინარეობს ძიებები ახალი რეჟისორული სტილისტიკის დამკვიდრებისათვის. ეს პროცესი, სამოციანი წლების დასაწყისში, რუსთაველის თეატრში პირველად მიხეილ თუმანიშვილმა შექსპირის სამი პიესის დადგმით განახორციელა _ `ზაფხულის ღამის სიზმარი~ (1964 წ.), `მეფე ლირი~ (1966 წ.) და `იულიუს კეისარი~ (1967 წ.). 
1980-იანი წლებიდან ავანგარდისტ თეორეტიკოსებს შორის, მკვიდრდებოდა მოსაზრება (უთუოდ მ. ბახტინის  გავლენით) საზოგადოებრივი ცხოვრების და მისი აღქმის საშუალებების მასკარადულობასა თუ კარნავალურობაზე. აქედან გამომდინარე, შექსპირის სენტენცია _ `მთელი სამყარო თეატრია~ იმდროინდელი საზოგადოებისთვის თეატრის ახალი თეორიის შექმნის ტოლფასი გახდა.
მიხეილ ბახტინის `კარნავალურობის თეაორიამ~ და თუმანიშვილის დადგმებმა, გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად, იმოქმედეს რობერტ სტურუას რეჟისორული სტილისტიკის ჩამოყალიბებაზე, რადგანაც სწორედ ეკლექტიზმი, რომლისთვისაც ასე კიცხავდნენ თუმანიშვილს და `კარნავალურობა~ სტურუას თითქმის ყველა დადგმაში აისახა. 
დიდი მაესტროს შემოქმედებითი პორტრეტის შესაქმნელად, რობერტ სტურუას ქართული შექსპირიანას მოკლე ანალიზს გთვაზობთ. ჩემი აზრით, სხვასთან ერთად, სწორედ სტურუასეულ შექსპირიანაში, მძაფრად გამოიკვეთა რეჟისორის პოზიცია, ხელწერა. ძირითადად კი დავეყრდნობი რუსთაველის თეატრში განხორციელებულ შექსპირის პიესების სტურუასეულ ინტერპრეტაციებს. ესენია: `რიჩარდ III~, `მეფე ლირი~, `მაკბეტი~ `როგორც გენებოთ, შობის მეთორმეტე ღამე~, `ჰამლეტი~, `იულიუს კეისარი~.
რობერტ სტურუას ყოველთვის აწუხებდა ტირანულ სახელმწიფოში პიროვნების ნიველირების პრობლემა, ამიტომაც ბუნებრივი იყო, რომ მან მიმართა შექსპირს. დღეს, რობერტ სტურუას მსოფლიოს სხვადასხვა თეატრში, შექსპირის 37 პიესიდან 20-ზე მეტი აქვს დადგმული. 1979 წელს რუსთაველის თეატრში `რიჩარდ მესამე~ განახორციელა. რეჟისორის პირველივე შექსპირული დადგმა ლეგენდარულ სპექტაკლად იქცა (`კავკასიურ ცარცის წრესთან~ ერთად XX საუკუნის მსოფლიოს 100 საუკეთესო სპექტაკლთა შორისაა). `რიჩარდ მესამეზე~ მუშაობისას, რეჟისორული კონცეფციის გამოსახატავად, შექსპირის ტექსტსაც ისევე თავისუფლად მოექცა, როგორც ამას სხვა დრამატურგთა მიმართ აკეთებდა. სპეციალურად ამ დადგმისთვის ზურაბ კიკნაძესთან ერთად ახალი პროზაულიAთარგმანი გაკეთდა, რომელშიაც ნაწილობრივ შევიდა ძველი თარგმანი, ჩაემატა ახალი ტექსტები, შექსპირის ტრაგედიის ხუთი მოქმედება სამ აქტამდე დაიყვანეს. ტრაგედიის სტურუასეული რეკონსტრუქციით სპექტაკლში ზოგიერთი პერსონაჟი საერთოდ გაქრა, გაჩნდნენ ახალი გმირები, ტექსტი შეამოკლდა. რიგი სცენები, რომლებიც შექსპირთან თანმიმდევრულად არის მოცემული, სპექტაკლში გაერთიანდა პოლიფონიურ პლასტებში, ამით ნათლად გამოიკვეთა მოვლენების ის ურთიერთშემაკავშირებელი ხაზი, რომელიც სხვა შემთხვევაში მაყურებლისათვის შეიძლება ამოუცნობი გამხდარიყო. მესამე მოქმედებაში რობერტ სტურუამ შემოიყვანა ჯამბაზი, რომელიც სცენაზე მიმდინარე მოქმედებას ირონიულ, გამოსააშკარავებელ კომენტარებს უკეთებდა. რეჟისორმა მას მაყურებლის `გაუცხოების~ ფუნქცია დააკისრა. ჯამბაზი მაყურებელს ირონიულად ესაუბრებოდა ტრაგედიის ბუნების შესახებ. დასცინოდა სცენაზე მოქმედ პერსონაჟებს. ყველაფერ ამას კი აკეთებდა იმისთვის, რათა მაყურებელს შესძლებოდა გაეანალიზებინა სცენაზე მომხდარი ამბის საშინელი უაზრობა და შეეგნო, რომ ძალაუფლებისათვის, საკუთარი განდიდებისათვის ბრძოლა კლავს ადამიანში ყოველგვარ ადამიანურს, აქცევს მას სისხლისმსმელ, იდეაფიქსით შეპყრობილ მექანიზმად.
რობერტ სტურუამ შექსპირის ტრაგედია ტრაგიფარსად გარდაქმნა. რა თქმა უნდა, ტრაგედიაა ადამიანთა იმგვარი ყოფა, არსებობა, როგორადაც ეს შექსპირის `რიჩარდ მესამეშია~ მოცემული, მაგრამ რეჟისორი ყველაფერ ამას, ადამიანთა გაშმაგებულ ბრძოლას ძალაუფლების მოპოვებისათვის, ირონიულად უყურებდა, თითქოს დასცინოდა კიდეც მათ. იგი თითქოს ცივი გონებით უკვირდებოდა და აფასებდა. 
სპექტაკლში რიჩარდის ხასიათი, სხვა პერსონაჟებთან შედარებით უფრო მრავალმხრივად იყო მოცემული. ამის გამო რამაზ ჩხიკვაძის გმირი მომხიბვლელობასაც არ იყო მოკლებული. ზოგიერთ შემთხვევაში მის `მსხვერპლთ~ შეუძლებელი იყო ეჭვი შეჰპარვოდათ რიჩარდის გულწრფელობაში, მაგრამ ამავე დროს, რამაზ ჩხიკვაძე `გაუცხოების ეფექტის~ მეშვეობით ყოველთვის გულწრფელი იყო მაყურებელთან, ყოველთვის ავლენდა მათ წინაშე თავის ნამდვილ სახეს. 
რობერტ სტურუას სპექტაკლში არ იყო არცერთი დადებითი პერსონაჟი. ყოველ მათგანში იდო ბოროტების მარცვალი და განდიდების სურვილი. თითოეული, პირდაპირ თუ ირიბად, რიჩარდის ზრახვების თანამონაწილე, გარკვეული სახით რიჩარდები იყვნენ. შექსპირის `რიჩარდ მესამის~ ყველა გმირი არ არის არამზადა. სპექტაკლში კი ხაზგასმული იყო, რომ რიჩარდს ზნეობრივად არაჯანსაღმა გარემოცვამ ხელი შეუწყო მისი არაადამიანური ზრახვების აღმოცენებასა და აღსრულებას. რიჩმონდი, ბაკინგემი, სტენლი, კეიტსბი, უხეშად რომ ვთქვათ, რიჩარდის `ბანდიდან~ იყვნენ. შექსპირთან რიჩმონდი რიჩარდთან ანუ ტირანიის წინააღმდეგ მებრძოლი გმირია. სტურუას სპექტაკლში რიჩმონდი გვევლინებოდა რიჩარდის მუდამ თანამდევ ორეულად, სულიერ შვილად, რიჩარდის ყველაზე ამაზრზენი ბოროტმოქმედებების მოწმედ. სტურუასეული რიჩარდი ყველაფერში ენდობოდა რიჩმონდს და სწორედ ამაში ტყუვდებოდა. ფიზიკურად ჯანმრთელი და ლამაზი, რიჩარდის დამმარცხებელი მომავალი მეფე ზნეობრივ ასპექტში არაფრით არ აღემატებოდა რიჩარდს. აღსანიშნავია, რომ როდესაც რიჩმონდი მირბოდა რიჩარდის წინააღმდეგ ჯარის მოსაგროვებლად, მასხარა პანღურით აცილებდა მას, გამოხატავდა რა ამით უპატივცემლობას რიჩმონდისა და მისი ვითომდა კეთილშობილური მისიისადმი. რიჩმონდის პატივმოყვარეობის და ძალაუფლებისაკენ მისწრაფების დამამტკიცებელი გახლდათ სპექტაკლის ფინალური სცენა. რიჩარდის მოკვლის შემდეგ უდიერად გადააბიჯებდა მის გვამს, სანატრელი ოცნების გვირგვინს მიშტერებული ადიოდა ძალაუფლების მწვერვალისაკენ და ძალაუფლების სიმბოლოს თავზე `ჩამოიმხობდა~. ეს გახლდათ სპექტაკლის ფინალური აკორდი. 
`მეფე ლირში~ რობერტ სტურუამ ჰარმონიულად გააერთიანა სხვადასხვა თეატრალური მიმდინარეობა. რეჟისორმა თავის, უკვე არსებულ, `სათეატრო ენას~ ახალი ჟღერადობა შესძინა. ე. წ. `წარმოსახვის თეატრს~, პირობითობას, `გაუცხოების ეფექტს~ და დისტანციურ დამოკიდებულებას, თეატრალობას დაუმატა გმირთა ხასიათების ფსიქოლოგიური დამუშავება. მან ამ სპექტაკლში წინა პლანზე წამოსწია შექსპირის ტექსტის ქვეტექსტი. ტრაგიფარსული, ტრაგიკომიკური თეატრის გვერდით, ღრმად ჩაგვახედა ადამიანის შინაგან სამყაროში, მის სულში, გვიჩვენა პიროვნული ტრაგედია, პიროვნების სულის რღვევა და აღორძინება. რეჟისორის ჩანაფიქრი განხორციელდა მირიან შველიძის დეკორაციაშიც, რომელიც თეატრში თეატრის იმიტაციას ქმნიდა.
რობერტ სტურუა `მეფე ლირში~ აგრძელებდა კვლევას პიროვნების, ტირანიის, სახელმწიფოს, დიქტატურის პრობლემებისა. ამ სპექტაკლში რეჟისორმა წინა პლანზე წამოსწია ტირანის, დესპოტის დანატოვრის საშინელი შედეგები. რეჟისორ რობერტ სტურუას კონცეფციაში გადმოცემული იყო ლირის მსოფლმხედველობის არსი, ე. წ. `ლირის თეატრი~.
შექსპირის პოეტური, ფილოსოფიური სიტყვა სტურუამ სცენაზე ვიზუალურად გამოძერწა. ამა თუ იმ ეპიზოდში მოვლენის არსს იგი თავისებურ სცენურ ფორმას უსადაგებდა. რობერტ სტურუა სხვადასხვა რეჟისორული ხერხით ამძაფრებდა სცენაზე წარმოდგენილი სამყაროს საშინელებებს. ამ საშინელებების წარმოჩენით მიჰყავდა მაყურებელი დაძაბულობის უკიდურეს ზღვრამდე. ამას რეჟისორი აღწევდა სხვადასხვა თეატრალური საშუალების გამოყენებით _ პროჟექტორების დამაბრმავებელი ეფექტის მეშვეობით (ელვის მსგავსი), ჭექა-ქუხილის გამაყრუებელი ხმების იმიტაციით, სცენის სიღრმიდან წამოსული გამაოგნებელი ღმუილით და ა. შ..
რობერტ სტურუასათვის შექსპირის პიესებში მნიშვნელოვანია მასხარას პერსონაჟი. შექსპირთან `ლირში~ მასხარა არ კვდება, იგი უბრალოდ ქრება. რობერტ სტურუას სპექტაკლში ლირი კლავდა მასხარას. თავიდან იგი გაუაზრებლად ურტყამდა დანას, მხოლოდ ბოლო წუთებში ხვდებოდა, რომ მასხარას მკვლელობით მან საკუთარი თავის მკვლელობა ჩაიდინა.
ის სამყარო, რომელსაც რობერტ სტურუა სპექტაკლში გვიჩვენებდა, მარტო ლირის სამყარო არ იყო. რეჟისორის კონცეფცია მირიან შველიძის დეკორაციაში აისახა. სარკისებრი არეკვლა მაყურებელთა დარბაზისა სცენაზე სწორედ ამის მიმანიშნებელი გახლდათ. სპექტაკლში დრო და ადგილი არანაირად არ იყო შემოფარგლული. 
Dრობერტ სტურუას, როგორც ყველა დიდ შემოქმედს წინასწარმეტყველების უნარი გააჩნია. Mმის სპექტაკლებში მსოფლიო ისტორიულ-პოლიტიკური ძვრები, მოვლენები უფრო ადრე ვითარდება და ხდება, ვიდრე რეალურ ცხოვრებაში. `მეფე ლირში~ სტურუამ `ბოროტების იმპერიის~ - საბჭოთა კავშირის ნგრევა იწინასწარმეტყველა. მიწისძვრა იწყებოდა, ირგვლივ საშინელი გუგუნის ფონზე ყველაფერი ირყეოდა და ინგრეოდა. სცენის სიღრმიდან კვამლი გამოდიოდა, ამ კვამლს პროჟექტორის სხივი კვეთდა. ადამიანები, რომლებიც სცენაზე იდგნენ, ძირს ეცემოდნენ. ირგვლივ ყველაფერი ინგრეოდა, სცენაზე სარკისებრად არეკლილი პარტერი მთლიანად ჩამოიქცეოდა. თავის დროზე ლირის მიერ შექმნილი სამყარო მთლიანად ნადგურდებოდა. ე. წ. მოთვალთვალისა თუ დამკვირვებლის ფიტული უმწეოდ ქანაობდა ჰაერში. სცენაზე კვლავ სიჩუმე ისადგურებდა. რამაზ ჩხიკვაძის ლირი ნელ-ნელა შემოდიოდა სცენაზე და მხრებში თოკგამობმულ კორდილიას (მარინა კახიანი) ძლივს მოათრევდა, შემდეგ ჩამოჯდებოდა ავანსცენაზე, კორდილიას გულში იკრავდა და სასოწარკვეთილი დარბაზს მიმართავდა: `მკვლელები ხართ! გამყიდველები! შეგაჩვენოთ უფალმა ყველა!~ სასოწარკვეთილი ლირი სრულიად მარტო რჩებოდა ამ დაქცეულ სამყაროში. ასეთი იყო სპექტაკლის ფინალი, შემზარავი, ერთდროულად დამთრგუნველი და საოცრად გულისამაჩუყებელი.
ძალაუფლებისა და ტახტისათვის ბრძოლის ამსახველ სტურუასეულ `მაკბეტშიც~ გვირგვინი, ისევ ყველაზე ბოროტს, დაუნდობელსა და ცბიერს ერგებოდა... ამ სპექტაკლში უფრო მძაფრად გამოიკვეთა ადამიანთა ცოდვებითა თუ უბიწოებით აღვსილი სამყაროს თემა. მაკბეტის გარშემო არსებულ სამყაროში, არავინ იყო უცოდველი. სამეფო გვირგვინისათვის ბრძოლაში კი ხან ერთი იმარჯვებდა და ხან მეორე.
რობერტ სტურუას `მაკბეტში~ _ ზაზა პაპუაშვილის მაკბეტი და ნინო კასრაძის ლედი მაკბეტი უფრო ახალგაზრდები იყვნენ, ვიდრე ეს პიესაშია, გაახალგაზრდავებული იყო მათი გარემოცვაც. რობერტ სტურუამ და ქორეოგრაფმა გია მარღანიამ მაკბეტის და ლედი მაკბეტის არაჩვეულებრივი პლასტიკური ნახაზი შექმნეს. მათ სცენაზე გააცოცხლეს ამ წყვილის უცნაური და ტრაგიკული სიყვარული. რობერტ სტურუასათვის ნიშანდობლივია პერსონაჟთა ქმედების მეტაფორული გააზრება. ლაპარაკია მოქმედ პირთა ე. წ. `ბოროტი ხელების~ აქცენტირებაზე. ზოგიერთ სცენაში სწორედ ხელები ამხელდნენ გმირთა ზრახვებს.
 შექსპირთან მაკბეტს გმირული და სახელოვანი წარსული აქვს. რობერტ სტურუას ინტერპრეტაციით კი მისი წარსულის ერთგვარი ნიველირება მოხდა. იგი თითქოს წარსულის გარეშე ხვდებოდა ამ სამყაროში, სადაც თვითონ, ბრძოლითა და აგრესიით უნდა ეპოვა თავისი თავი.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენისათვის, მისი თეატრალური ესთეტიკისათვის დამახასიათებელია დრამატურგის საპირისპირო გზით სიარული. იმავდროულად იგი ახერხებს დრამატურგიული ჩანაფიქრის ასახვას. ამ შემთხვევაშიც რობერტ სტურუას გრძნეული ქალები ფორმალური მხატვრული ხერხი, მეტაფორა იყო. მათ გამოსახვას რეჟისორმა ჩამოაცილა ყოველგვარი ტრაგიკული, მისტიკური, იდუმალი პათოსი და გროტესკულ ასპექტში გადაწყვიტა.
ამჯერადაც, სპექტაკლში არ იყო მკვეთრად გამიჯნული ბოროტება და სიკეთე, ისევე როგორც, ზღვარი მკვდრებსა და ცოცხლებს შორის. სტურუას `მაკბეტში~ მკვდრებს არ ასაფლავებდნენ. მათ თითქოს უზარმაზარ ნაგავსაყრელზე გადაისვრიდნენ ხოლმე. სპექტაკლში ერთხელ მოკლულები კვლავ აგრძელებდნენ სიცოცხლეს და არა მარტო მაკბეტისა და მისი მეუღლის `ზმანებებში~, არამედ `რეალურად~. ისინი ცოცხლდებოდნენ პირადი შურისძიებისათვის. მაკბეტის ბოროტება ერთხელ უკვე მოკლულებს აიძულებდა მის მოწინააღმდეგეთა ბანაკში ყოფნას. მაკბეტის კიდევ უფრო დიდი ბოროტების წინააღმდეგ მკვდრები და ცოცხლები ერთიანდებოდნენ.
შექსპირის სტურუასეულ დადგმებში მასხარები განსხვავებულნი არიან. ამ შემთხვევაში, რეჟისორის კონცეფციით, მასხარა ადამიანური ღირსება დაკარგული, მორჩილი, ლაქუცა ქვეშევრდომი იყო.
საყურადღებოა ის ფაქტი, რომ სპექტაკლის ფინალში, რეჟისორის მიერ შემოტანილი მეტაფორული ხერხი _ ადამიანის მოკვეთილი თავებით ფეხბურთის თამაშისა, დამდგმელმა თავად მაკბეტს შეაწყვეტინა. სიავეს, ბოროტებას აქ წერტილი დაესვა. `მაკბეტი“ არ იყო გადატვირთული ეფექტებით, მაგრამ მაყურებელი შეიგრძნობს რეჟისორის ულევი ფანტაზიის ნაყოფს. 
`როგორც გენებოთ, შობის მეთორმეტე ღამე~ მხიარული, რაღაც თვალსაზრისით, შეიძლება, ცინიკური, `სიტუაციების კომედია~ რობერტ სტურუას ინტერპრეტაციით რუსთაველის თეატრის სცენაზე ტრაგიფარსად იქცა. ამ ხერხით რობერტ სტურუამ კომედიის სიუჟეტი სულ სხვა რაკურსით, სხვა მხრიდან  დაანახა მაყურებელს.
რობერტ სტურუას სარეჟისორო ენისათვის დამახასიათებელია სხვადასხვა თეატრალური ჟანრისა თუ მიმართულების ერთ სპექტაკლში გაერთიანება. აქ, ამ სპექტაკლში, შუასაუკუნეების თეატრიდან დაწყებული, ყველა ჟანრს ამოიცნობდით: ლიტურგიკულ დრამას, მირაკლს, მისტერიას, ფარსს, პასტორალს, `კომედია დელარტესათვის~ დამახასიათებელ ბუფონადას... ჟანრული, გამიზნული ეკლექტიკა ამ სპექტაკლშიც ერთ მთლიანობაში იყო შეკრული.
რობერტ სტურუამ `მეთორმეტე ღამეში~ შექმნა დახლართული, საბედისწერო პერიპეტიები, რომლებიც თავის მორევში ითრევდნენ სპექტაკლის ყველა პერსონაჟს. ამ ხერხით, ექსტრემალური სიტუაციების შექმნით, მან მოქმედ პირთა უხილავი მხარეები და მათში მომხდარი მეტამორფოზები უფრო ნათლად წარმოაჩინა. სტურუმა ორი სამყაროს პარალელური არსებობა არა მარტო სცენაზე, არამედ თავად ადამიანში გვიჩვენა. ერთი რეალური, მიწიერი არსებობა, რეალური სამყარო, მეორე კი  _ მეტაფიზიკური _ სადაც ყველაფერს თავისი ჭეშმარიტი ღირებულება აქვს. რობერტ სტურუამ გააერთიანა ეს ხილული და უხილავი სამყარო.
კეთილი იუმორი, ირონიული ქვეტექსტი, ნებისმიერი სახის ილუზიები, ტრიუკები, ოინები, მსახიობთა თამაშისათვის, იმპროვიზაციისათვის შექმნილი თავისუფლება კი არ ცვლიდა, პირიქით, ამძაფრებდა მოვლენათა არსს. სანახაობითი მხარე ერწყმოდა ღრმა ფილოსოფიურ აზრს. სხვა სპექტაკლების მსგავსად ამ დადგმაშიც ოსტატურად და ეფექტურად იყო შესრულებული სანახაობითი ფორმები, რაც მინიმალური დეკორაციის გამოყენებით ხდებოდა. რეჟისორი თითქოს ხაზს უსვამდა, რომ ამ სამყაროში არაფერია მუდმივი, მითუმეტეს, საგნები. გოგი ალექსი-მესხიშვილის მხატვრულ გაფორმებაში გასაოცარი იყო ზედმიწევნით ლაკონური ფერთა გამა. რობერტ სტურუას სხვა სპექტაკლების მსგავსად, ამ დადგმაშიც მხატვრობის და მუსიკის ენა ჰარმონიულად ერწყმოდა რეჟისორის სათეატრო, სარეჟისორო ენას, რაც მთლიანობაში არაჩვეულებრივ, სულის ამაფორიაქებელ და დასაფიქრებელ სანახაობას ქმნიდა.
წარმოდგენა აღსავსე იყო რობერტ სტურუას სათეატრო ენისათვის დამახასიათებელი მოულოდნელი სვლებით. სპექტაკლი იწყებოდა იესოს შობით, რაც პიესაში არ არის, მაგრამ, მთავარია ის, რომ მის მიერ შემოთავაზებული დასასრული სრულიად მოულოდნელი  იყო მაყურებლისათვის. სპექტაკლის ფინალში გოლგოთის სცენის გათამაშება, მაშინ როდესაც `სიტუაციების კომედია~    კვანძის გახსნის შემდგომ თითქოს კეთილად უნდა დასრულებულიყო, შოკის მომგვრელ შთაბეჭდილებას ტოვებდა მაყურებელზე.
`ჰამლეტში~ რობერტ სტურუას რეჟისურისათვის დამახასიათებელი დრამატულობა და ირონიულობა ერთმანეთის გვერდით თანაარსებობდნენ. კლასიკური და ბალაგანური დადგმის სტილი ერთმანეთს ენაცვლებოდა. პიესის გმირები სპექტაკლში ტრაგიკული ბალაგანის მონაწილეებად გარდაიქმნენ. რეჟისორმა `ჰამლეტში~ დაგვიხატა სამყარო, სადაც პარალელური შრეები ერთმანეთში იხლართებოდა, რეალურობასა და პირობითობას შორის არსებული ზღვარი წაშლილიყო. ერთი მდგომარეობიდან, ერთი განზომილებიდან მეორეში გადასვლა შეუმჩნევლად, მინიმალური შტრიხების გამოყენებით ხდებოდა. 
`ჰამლეტში~ სცენა არ იყო გადატვირთული დეკორაციებით (მხატვარი მ. შველიძე). სცენოგრაფია და კოსტუმები კვლავ არ განსაზღვრავდნენ დროს. რობერტ სტურუას სათეატრო ენისთვის დამახასიათებელი მთელის და ნაწილის, ფრაგმენტის და ერთიანობის წარმოჩენის ხერხით იყო აგებული `ჰამლეტიც~, მისი სცენოგრაფია, მუსიკალური გაფორმება, კომპოზიცია და სტრუქტურა. ამით იგი თვალსაჩინოს ხდიდა თავის სათქმელს.
რეჟისორის ინტერპრეტაციით ზაზა პაპუაშვილის ჰამლეტი შინაგანი ბუნებით და გარეგნულადაც წინააღმდეგობრივი იყო.  ხან ჯამბაზი, ირონიითა და ცინიზმით განმსჭვალული, ხან შტერი, ხან ჭკვიანი, ხან სასტიკი, ხან წრფელი და ნაზი, ხან მძვინვარე და ფიცხი და ხანაც რომანტიკული. მისი ქმედებები თუ ემოციური მდგომარეობა სხვადასხვა სიტუაციაში სხვადასხვა ელფერს იძენდა. სტურუასეული ჰამლეტი ბედთან შეგუებული იყო. მისი ქცევები, დამოკიდებულება სამყაროში არსებული ბოროტების, ღალატის მიმართ თითქოს უცნაური იყო. ის აღარ კითხულობდა, წყეულმა ბედმა რად არგუნა გაწყვეტილი კავშირის შეკვრა. ეს გარდაუვალი ფაქტი იყო, ამიტომაც იღებდა და ამბობდა: `დროთა კავშირი დაირღვა და წყეულმა ბედმა მე მარგუნა მისი შეკვრა.~ ჰამლეტისა და მამის აჩრდილის შეხვედრის ეპიზოდში რეჟისორი პლასტიკური გადაწყვეტის საშუალებით ხაზს უსვამს მამისა და შვილის სულიერ ერთიანობას.
`ჰამლეტში~ სხვა საკითხებთან ერთად რობერტ სტურუამ ისევ გაუსვა ხაზი ძალაუფლებისკენ სწრაფვის თემას. ამჯერად, კლავდიუსი საკუთარ ძმას კლავს მმართველობის ხელში ჩასაგდებად.
აღსანიშნავია, რომ `ჰამლეტში~ ვერბალური თვალსაზრისით არცერთი მნიშვნელოვანი მონოლოგი ბოლომდე არ იყო გადმოცემული.
`ჰამლეტში~ არ ხდებოდა ჟანრობრივი დაყოფა. ყველაფერს ერთდროულად აღვიქვამდით _ ტრაგედიას, ფსიქოლოგიურ დრამას, ფარსს, კომედიას და ა. შ.. ამ დადგმაშიც ყოველი დეტალი, როგორც ზოგადად რობერტ სტურუას შემოქმედებაში, მათემატიკური სიზუსტით იყო დამუშავებული, ყოველ ეპიზოდს, სცენას სიმართლე ედო საფუძვლად, რის გამოც ეს თითქოსდა ერთი შეხედვით ჟანრული ეკლექტიზმი ერთ მთლიან კომპოზიციაში იკვრებოდა.
„იულიუს კეისარი“ - ფრაგმენტები ერთ მოქმედებად, რობერტ სტურუას შექსპირიანადან, რიგით 21-ე პიესის ინტერპრეტაციაა. ამჯერად, შექსპირის ხუთმოქმედებიანი ტრაგედიიდან, მხოლოდ პირველი 2½ მოქმედება დადგა. რა არის მთავარი ცხოვრებაში: ადამიანური ურთიერთობები - მეგობრობა, სიყვარული, თუ, მოქალაქეობრივი მოვალეობა, სახელმწიფო მოწყობა, სამშობლოს სიყვარული, საზოგადოებაზე, ხალხზე ზრუნვა? და ვინ არის ეს „ხალხი“? „საზოგადოება“? ღირს კი, ისედაც დაღუპვისკენ მიმავალი სახელმწიფო წყობის გამო, შენთვის უსაყვარლესი ადამიანის, მეგობრის, გამზრდელის, მამის, მეუღლის, შვილის გაწირვა? უფრო სწორად, მათი მსხვერპლად შეწირვა? რა უფრო მთავარია: საზოგადოებრივი, სახელმწიფო მორალი, თუ, კონკრეტული ადამიანის სიყვარული? და, ვინ არის, ეს „საზოგადოება“? ეს „ხალხი“? „ხალხი“ – „ბრბოა“ - სხვასთან ერთად, შექსპირის ტრაგედიაში არსებული ეს აზრი რეჟისორმა ხაზგასმულად გამოკვეთა სპექტაკლში. შეთქმულება, ღალატი, ადამიანის მიერ ადამიანის გაწირვა და რა თქმა უნდა, შექსპირთან და რობერტ სტურუას შემოქმედებაშიც მუდმივად არსებული უმთავრესი საკვლევი თემა: ადამიანის სწრაფვა ძალაუფლების მოპოვებისაკენ.  ძალაუფლება კი, ისევე როგორც, დანარჩენი სხვა, ცხოვრებაში დროებითია.
შექსპირის სენტენცია: ცხოვრება თეატრია (ადამიანები კი, ვიღაცის მიერ მართული მარიონეტი-პერსონაჟები) რეჟისორის ხედვის, გადაწყვეტის, კონცეფციის მთავარი ამოსავალი წერტილია. თეატრით იწყება და თეატრით მთავრდება ყველაფერი - გვეუბნება რობერტ სტურუა. სამოედნო, ბალაგანური თეატრის პრინციპებზე აგებული სპექტაკლის ექსპოზიციაც ამასვე მიგვანიშნებს.
ფარდის გახსნის შემდეგ, სცენაზე უკვე კოსტიუმებში გამოწყობილი მსახიობები შემოდიან და დარბაზისკენ ზურგით დგებიან. გაისმის რობერტ სტურუას ხმა: „შექსპირი, საბრალო შექსპირი“. ამ სიტყვებში, რა თქმა უნდა, სანახაობის შემქნელის იუმორი არის ჩადებული. რეჟისორი, ალბათ, გვეუბნება: ნახეთ, რა გავაკეთე შექსპირის ხუთმოქმედებიანი ტრაგედიიდანო.
ცხოვრების სარკისებრი ასახვა, მაყურებელთა დარბაზის ნაწილის, ლოჟების სცენაზე გადატანით, როგორც უკვე აღვნიშნე, რეჟისორმა და მხატვარმა მირონ შველიძემ, ჯერ კიდევ „მეფე ლირის“ დადგმის დროს (1987) გამოიყენეს. „იულიუს კეისარში“ კი ეს, „რეალობა“ კიდევ უფრო მეტად გამძაფრებული და ხაზგასმულია. ამჯერად ლოჟები სცენის მარცხენა და შუა ნაწილში განათავსეს. მარჯვენა ლოჟიდან ხან, თავად „შექსპირი“ ადევნებს თვალს წარმოდგენას და ხან, სპექტაკლის სხვა მონაწილეები. სცენის სიღრმეში გაკეთებულ ლოჟას Fაცებოოკ-ის აღმნიშვნელი ლოგოს ფორმა აქვს. ამ ლოჟიდან კი, დათო უფლისაშვილის იულიუსი აკვირდება მის წინ გათამაშებულ სპექტაკლს - ბუფონადურ ტრაგი-ფარსს. რობერტ სტურუამ და მირიან შველიძემ, კიდევ ერთხელ, გაუსვეს ხაზი იმ გარემოებას, რომ სამყარო თეატრია, და რომ ამ „თეატრში“ სხვადასხვა დროს, სხვადასხვა მარიონეტი-პერსონაჟი გაითამაშებს ცხოვრება-სპექტაკლს.
ყველასთვის ცნობილია, რომ რობერტ სტურუა სპექტაკლის განათების დიდოსტატია. „იულიუს კეისრის“ მხატვრული განათება, ფერთა გრადაციით,  წარმოდგენის ატმოსფეროსა და განწყობას ქმნის. მოვლენათა რიგის განვითარებას,  ერთმანეთზე დადებული, ფერთა სხვადასხვა ტონალობა ეფინება. სპექტაკლში: დიდებას, სიყვარულს, ღალატს, შურს, შეთქმულებას, მკვლელობას და ა. შ., რეჟისორის მიერ მინიჭებული საკუთარი ფერი აქვს. მაყურებლის განწყობაზე ზემოქმედებს აგრეთვე, ია საკანდელიძის აწყობილი მუსიკალური რიგი: გემოვნებით შეხამებული კლასიკური, საოპერო,  თანამედროვე ნაწარმოებები და სიმღერები, ე. წ.  „ჰიტები“. წარმოდგენაში გამოყენებულია ფრაგმენტები მოცარტის, კატალანის, ლისტის, გერშვინის, ყანჩელის, მარკოფის, კრამბის და პაოლო კონტეს შემოქმედებიდან. ძალიან კარგად, ზუსტად არის გაკეთებული ე. წ. „ხმაურებიც“: ხალხის (ბრბოს) შეძახილები, ავის მომასწავებელი ჭექა-ქუხილის გრუხუნი და ა. შ.
სცენაზე მდგარი თითოეული მსახიობი, რეჟისორის მიერ დაკისრებული პერსონაჟის ტიპაჟს ქმნის. იულიუსის „ამალაში“, ისინი ერთფეროვანნი არიან - შავი მზის სათვალეებით, გრძელი ლაბადებითა და შლაპებით, იტალიური მაფიის უსახურ წარმომადგენლებს მოგვაგონებენ. იულიუსის „მაფიოზური კლანის“ წევრები არიან.
შენელებული კინოკადრის ხერხის გამოყენებით არის გაკეთებული იულიუსის და მის თანმხლებთა პირველი შემოსვლა. სრულ სიჩუმეში, ნელა, ძალიან ნელა მოემართებიან ავანსცენისკენ - იულიუსი, კალფურნიაა  და მაფიოზი-სენატორები. დაახლოებით, სცენის შუა ნაწილში მოახლოებული „ამალა“ უცბად, რამდენიემე წამით, მორბენალთა პოზაში შეშდება. ესეც, კინოენის ერთ-ერთი - „სტოპკადრის“, ხერხია. რობერტ სტურუას სარეჟისორო ენისთვის დამახასიათებელი, სათეატრო ენისა და კინოენის სიმბიოზი, მაესტროს ბოლო პერიოდის შემოქმედებაში, სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე, ახალ საფეხურზე ადის და გაოცებს გამომგონებლობის და ფანტაზიის უნარით.
კვლავ სიმდიდრეზე, გვირგვინზე, ძალაუფლებაზე ოცნებობენ იულიუსის „ამალის“ თითქმის ყველა წევრი. წარმოდგენაში ძალაუფლების სიმბოლო გვირგვინთან ერთად ზარდახშაცაა. ძალაუფლების აღმნიშვნელია აგრეთვე იულიუსის ოქროსფერი ფეხსაცმელებიც.   სპექტაკლში, ისევე როგორც პიესაში, იულიუსის წინააღმდეგ შეთქმულების სულისჩამდგმელი და მოთავე, თანმიმდევრულად, მზაკვრულად დამგეგმავი და განმახორციელებელი -  კასიუსია. იგი ხლართავს ინტრიგას, წერს წერილებს, რომლებშიც გაყალბებული ფაქტები და მოვლენებია. სწორედ კასიუსი თავგამოდებით ცდილობს, ისედაც ეჭვებში მყოფი ბრუტუსის, მოღალატე შეთქმულებისკენ გადმობირებას.
საოცარია, მაგრამ ყოველი საუკუნის ბოლოსა და დასაწყისში, ადამიანთა შეგრძნებებში, დრო თითქოს აჩქარებულად გარბის. მეოცე საუკუნის დასაწყისში ვსევოლოდ მეიერჰოლდი წერდა - სათეატრო დრო შეიცვალა. ლეგენდარული რეჟისორის მოსაზრება, ირიბად, მაგრამ მაინც, ცხოვრებისეულ დროსთან მიმართებაშიც არის ნათქვამი. 21-ე საუკინის დასაწყისში, ინტერნეტსივრცის ეპოქაში, დრო თითქოს კიდევ უფრო აჩქარდა. ალბათ, სწორედ ამიტომაც, მსოფლიო სათეატრო სივრცეებში განხორციელებული, რობერტ სტურუას ბოლოდროინდელი დადგმები ორ საათს არ აჭარბებს. რეჟისორი კლასიკოს, თანამედროვე თუ უახლეს დრამტურგთა ნაწარმოებებს მაქსიმალურად კვეცავს. დრამატურგიული ტექსტის მონტაჟს კონცეფციიდან გამომდინარე აკეთებს, მაგრამ ამ შემოკლება, გადაადგილება, ჩამატებისას არ ცვლის პიესის ძირითად სტრუქტურას და, რაც მთავარია, დრამატურგის მთავარ სათქმელს. რობერტ სტურუა სპექტაკლის შექმნისას, დრამატული ნაწარმოების თანაავტორია. როგორც აღვნიშნე, რეჟისორმა „იულიუს კეისრის“ ხუთი მოქმედებიდან, მხოლოდ 2½ მოქმედება დადგა. ამ შემთხვევაში, მას შეთქმულების, ღალატის ამბის გადმოცემა აინტერესებდა. რა მოსდით შემდგომ, შეთქმულებსა და მოღალატეებს, როგორ ავითარებს შექსპირი პიესის გმირების ცხოვრებას, ხასიათებს, მოვლენებს იულიუსის მკვლელობის შემდეგ, ეს უკვე სხვა, ცალკე ამბავია.
შექსპირის პიესის სტურუასეულ ინტერპრეტაციაში ბესო ზანგურის ბრუტუსი, აბსოლუტურად შექსპირული ტიპაჟია. გამჭრიახი გონების მქონე მოაზროვნე, აქედან გამომდინარე ცნობისმოყვარე, პატიოსანი, გულმართალი, მოსიყვარულე ქმარი და მამა, „ხალხის“ (ბრბოს) სათაყვანებელი გმირი. შექსპირმა „იულიუს კეისარი“ ფასეულობათა გადაფასების პერიოდში დაწერა. შექსპიროლოგების მოსაზრებით, დრამატურგი ხელახლა ეძიებდა ცხოვრების მიზანს. პლუტარქეს წაკითხვის შემდეგ, ცოტა ხნით მაინც, იგი ამოიცნობს, თუ რისთვის მოავლინა ადამიანი ბუნებამ, უფალმა... ეს არის მორალური მოვალეობა - ქვეყნის, ხალხის წინაშე. საინტერესოა, რომ პიესის ფინალისკენ, ბრუტუსი თვითმკვლელობის წინ, იულიუსს მიმართავს და ამბობს - შენი მოკვლა, საკუთარი თავის მოკვდინებაზე მეტად გამიადვილდა. თვითმკვლელობის წინ, საკუთარი არჩევანის სისწორეში, მას უკვე ეჭვი ეპარება. რა თქმა უნდა, სპექტაკლში ეს ეპიზოდი არ არის შესული, მაგრამ ხასიათის გამოძერწვის დროს, რეჟისორმა შექსპირის ეს ფრაზა გამოიყენა, ამიტომაც, ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი თვისების გარდა, ბრუტუსი ეჭვიანიც არის. 
რობერტ სტურუამ და დავით უფლისაშვილმა იულიუს კეისრის სრულყოფილი სახე-პერსონაჟი შექმნეს. შექსპირმა ტრაგედიას მართალია „იულიუს კეისარი“ უწოდა, მაგრამ პიესაში იულიუსი მეორეხარისხოვანი გმირია. მთავარი მოქმედი პირები: ბრუტუსი, კასიუსი და მეორე ნახევარში, მკვლელობის შემდეგ, ანტონიუსია. რეჟისორმა, როგორც უკვე ვთქვი, სპექტაკლის კონცეფცია სამკუთხედზე - იულიუსი, ბრუტუსი კასიუსი, ააგო. სტურუასეული იულიუსი ბევრად უფრო მრავალმხრივია. იგი ერთდროულად: ძლიერი და სუსტია; სასტიკი დიქტატორი და ბავშვივთ გულჩვილია. ბრუტუსისგან განსხვავებით, მან მშვენივრად იცის, რომ რომის დემოკრატიული სახელმწიფო წყობა, უკვე ისტორიას ჩაბარდა და რომ ახალი ეპოქა იწყება. ადამიანური ცდუნებებითა, თუ სახელმწიფოს მართვით გადაღლილი, თავისი ფეხით მიდის სასკლაოზე. თუმცა ეშინია, ძალიან ეშინია... სცენაზე ბოლო შემოსვლისას მსახიობის სახეზე, ერთდროულად შიში და ბავშვური მიმნდობლობა აისახება. იგი ბრუტუსის ხელზე დაყრდნობილი შემოდის. იულიუსის მკვლელობის დროს, ბრუტუსი განზე დგას, მას ხელში დიდი დაშნა უჭირავს (ეს დაშნა მანამდეც ფიგურირებს სპექტაკლში, ზანგური-ბრუტუსის სხვადასხვა სცენაში). უკვე თითქმის მკვდარი იულიუსი ბრუტუსს უყურებს და ცნობილ ფრაზას წარმოსთქვამს: „შენც ბრუტუს“?!. ბრუტუსი დაშნას მოისვრის, მუხლებზე დაეცემა და მომაკვდავ იულიუსს ჩაეხუტება. ერთი მომენტი ისიც კი ვიფიქრე, რეჟისორმა ისტორიული ფაქტი შეცვალა და, ახლა, ბრუტუსი აღარ მოკლავს გამზრდელსა და მეგობარს. (ზევით ვთქვი, რომ ფინალისკენ, შექსპირთანაც ნანობს ბრუტუსი თავის არჩევანს). მაშინ, ეს სტურუას მიერ დადგმული შექსპირის ტრაგედიის ფრაგმენტები კი არა, ამერიკული, ფართე მაყურებლისათვის განსაზღვრული, ე. წ. „Hაპპყ ენდ“-იანი ფილმების მსგავსი, პრიმიტიული სანახაობა იქნებოდა. ბესო ზანგურის ბრუტუსი ჯიბიდან იღებს დანას, გულში გაუყრის უსაყვარლეს მეგობარს, გამზრდელს და თითქოს, თავს იმართლებს ფინალში წარმოთქმული ფრაზით: „მიყვარდა იგი ძლიერ მიყვარდა, მაგრამ უფრო ძლიერ მიყვარდა რომი, ძალაუფლების მონად იქცა, ამიტომ მოვკალ“.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენის ჩამოყალიბების პროცესში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს _ ბერტოლდ ბრეხტის, მიხეილ ბახტინის თეორიულმა კვლევებმა. რეჟისორმა ბრეხტის, ბახტინის და ქართული კულტურის ტრადიციების თანაფარდობისა თუ ურთიერთშერწყმისას მიაგნო ორიგინალური სათეატრო ენის შექმნის გზებს. ბახტინის _ პაროდიის, გროტესკული რეალიზმის, ირონიის, კარნავალურობის თეორია, ბრეხტის გაუცხოების ეფექტი, ქართულ ნიადაგზე დაყრდნობით  გადაამუშავა და შექმნა საკუთარი სათეატრო ენა. რობერტ სტურუას შემოქმედებაში სხვადასხვა სტილისა და ჟანრის, სხვადასხვა საშემსრულებლო მანერის ურთიერშეკავშირება მოხდა და არა აღრევა.