ქართული თეატრი დაკარგული ევროპულობის ძიებაში

   ირინა ღოღობერიძე

სტატია 2014 წელს დაიწერა ევროატლანტიკური ინტეგრაციის სამინისტროს თხოვნით.  დაიბეჭდა ინგლისურენოვან წიგნში „საქართველოს ევროპული გზა“ (Georgia’s European Ways. Political and Cultural Perspectives. Tbilisi, 2015, 225 pp., Supported by the Office of the State Minister of Georgia on European and Euro-Atlantic Integration).                         

საკრალური კითხვა „ევროპული თუ აზიური“  საუკუნეთა მანძილზე ქართველებისა და ქართული კულტურის მიმართ თითქმის პერმანენტულად ჟღერდა.  უნდა ითქვას, რომ ზედაპირული შეფასებით ეს კითხვა ხშირად საფუძველს მოკლებული არ ჩანდა, რადგან, ნებსით თუ უნებლიედ, ქართველებმა და ქართულმა კულტურამ ბევრი რამ შეითვისა ხშირზე ხშირად მტრად მოსულ მეზობელთაგან. თუმცა, შეთვისებით კი შევითვისეთ, მაგრამ არც ჩვენი წაგვიშლია; დამპყრობელთა წინაშე ვყუჩდებოდით, მაგრამ წარსულს მეხსიერებაში ვინახავდით და ახლის შენებასაც ვეშურვებოდით; რუსეთის ორასწლიან ტოტალიტარულ რეჟიმსაც უმეტესწილად ნიღაბსა და ეზოპეს ენას ამოფარულებმა გავუძელით და დღეს ყველაზე ქართული და ყველაზე ევროპული, რაც კი ქართველებს გააჩნიათ, მისი ყოველდღიურობა ან პოლიტიკა კი არ არის, არამედ მისი კულტურაა, რომელიც, ისტორიული ჭირ-ვარამის მიუხედავად, დაკარგული ევროპული იდენტობის დაბრუნებასა და ძიებაში ვითარდებოდა.

ქართული თეატრის დასაბამი სწორედ  იმ გეოპოლიტიკურ სივრცესა და დროს ემთხვევა, სადაც ევროპული ცივილიზაცია და ევროპული კულტურა,  უპირველესად კი თეატრი,  დაიბადა და ჩამოყალიბდა. მხედველობაში მაქვს უახლოესი სამეზობლო - ანტიკური სამყარო, რომელსაც, მიმოსვლითი კავშირების გარდა, საქართველოში კოლონიებიც ჰქონდა, და ქრისტიანობა, რომელიც მცირე აზიაში აღმოცენდა, რამდენიმე საუკუნე ხმელთაშუა ზღვის ქვეყნებით (მათ შორის საქართველო შავიზღვისპირეთით), იფარგლებოდა და ჩრდილოეთში სწორედ ამ გეოგრაფიული არეალიდან   გადაინაცვლა.

პრაქტიკულად, ამ ორმა ფაქტორმა განაპირობა, ქართული სანახაობითი კულტურის ფორმირების ურთულეს გზაზე, მისი საწყისი და ევროპის თეატრალური კულტურისკენ ხშირად წყვეტილი, მაგრამ სულიერებითა და ფორმით მუდმივი  სწრაფვა, რაც ქართული  და ევროპული თეატრების განვითარების გზაზე კლასიკური ეტაპების თანხვედრაშიც აისახებოდა. ანტიკური სამყაროდან შემოგვრჩა:  კლდეში ნაკვეთ ქალაქ უფლისციხეში (IIIსაუკ. ძვ.წ.) აღმოჩენილი  სცენა ორქესტრათი და მაყურებლისთვის განკუთვნილი რამდენიმე რიგით;  კოლხეთში, ქალაქ კუტაიაში (დღეს ქუთაისი) ნაპოვნი „სასცენო მოედანი“, სადაც საკულტო სანახაობითი სცენების გათამაშება შეიძლებოდა; საქართველოს ძველ დედაქალაქ მცხეთაში ანტიკური  ამფითეატრი (IIსაუკ. ძვ.წ.), რომელიც  დღესაც მოქმედ მდგომარეობაშია შემონახული. ნაგებობათა თუ საკულტო და გასართობ სანახაობათა არსებობას ადასტურებს ბერძენ და ბიზანტიელ მოგზაურთა თუ ფილოსოფოსთა  ჩანაწერებიც. ბიზანტიელი ისტორიკოსის პროკოპი კესარიელის უკვე გვიანდელი ცნობით (VIსაუკ.)  კოლხეთში, ქალაქ ბათუმის მახლობლად  მდებარე  აფსაროსი ’შემკული იყო ‘’თეატრითა და იპოდრომით“;არქეოლოგიურ გათხრებში ნაპოვნია სხვადასხვა დანიშნულების ნივთები, სადაც საკულტო-სანახაობითი სცენებია გამოსახული - ვერცხლის თასი ნიღბოსანთა ფერხულით, კოლხური მონეტები ხარის ნიღბიანი მოცეკვავე ფიგურებით. ამ არტეფაქტებში აღბეჭდილ საფერხულო წყობას მკვლევარები ხეთური განაყოფიერების ღვთაების, ტელეფენიუმის კულტთან დაკავშირებულ სვანურ ფერხულებს „მელია-ტულეფია“ და „ადრეკილაის“ ადარებენ. სვანეთში (საბერძნეთში Naxos island-ზე) დღესაც ტარდება ამირანის (ქართული მითოსის პრომეთე) სადიდებელი სვლა „ლამპრობა“ (Lampadiforia). არქეოლოგიურ მასალებში მრავლადაა წარმოდგენილი დიონises სარიტუალო sანახაობათა  დამადასტურებელი არტეფაქტებიც: ვანის გათხრებში  ნაპოვნია დიონისეს  უნიკალური ნიღაბი, რომელიც ვარაუდით სცენის სამშვენისი უნდა ყოფილიყო. დონისეს და მისი თანმხლები სელენესა და სატირების ქანდაკებები მოპოვებულია ბიჭვინთაში;  სოფელ ძალისაში - დიონისესა და არიადნეს მოზაიკური გამოსახულებანი, ხოლო ნაქალაქარ სარკინეში მათი უიშვიათესი ტერაკოტული ქანდაკებანი, რაც კოლხეთის მეფის აიეტის დისშვილის არიადნესა და დიონისეს მითოსურ შეუღლებას ეხმიანება. დიონისეს მისტერიები  დღესაც გვიდასტურებს მისი თანმხლები სამი ასულის როკვით შთაგონებული ულამაზესი ქართული ცეკვა სამაია. მაგრამ ქართველებისთვის, ვფიქრობ,  განსაკუთრებულად მიმზიდველი უნდა იყოს იმ ბერძნულ-ბიზანტიური წყაროების არსებობა (დიონისოს პერისგეტი, არიანე მარცელონიუსი), სადაც დიონისეს ადრესაცხოვრებლად ღვინით და ფერხულით განთქმული ქვეყანა, ანუ საქართველო არის ნახსენები.

საკუთრივ ჩვენი ჩანაწერები უფრო გვიან ჩნდება, ადრეულ შუასაუკუნეების თარგმანებში, ძველქართული დრამატული პოეზიის ფრაგმენტებსა  და უკვე ელინისტური პერიოდის პანტომიმების ჩამოთვლა-აღწერებში.  წმინდა ექვთიმე ათონელს (955-1028)  აღწერილი აქვს „დიონისური სიღოდა“ სახიობა (sigoda-sakhioba-acting) – „წნეხა ყურძნისასა“,  „დედათა როკვანი“ და ნადირთა “ტყაოსნობით“ ანუ ნიღბებით სვლა, სადაც  ფალოსური შინაარსია შემორჩენილი. მანვე შემოგვინახა საგალობელი „მას დიონისეს სახელს იტყვიან“, რომელიც უკვე XXსაუკ. 40-ან წლებში კომპოზიტორმა დიმიტრი არაყიშვილმა ჩაიწერა. ასევე წყაროებიდან ვიტყობთ ქართული თეატრალური ტერმინოლოგიის არსებობის შესახებ: თეატრის აღსანიშნავად უძველესი დროიდან არსებობდა ქართული შესატყვისი - sakhilveli. ლათინური „თეატრონ“, სავარაუდოდ, ხელახლა, შუა საუკუნეებში გამოჩნდება. ქართულ ისტორიოგრაფიულ ძეგლებში ვხედავთ ამ ტერმინის სხვადასხვა კონტექსტში ხმარების მაგალითებსაც; „მისდევენ მეთეატრონეობას“, „რომელმან თეატრი აღაშენა ქალაქსა შინა“, „თეატრონის მოყვარულნი“ და სხვ. ასევე წყაროებით დასტურდება კათარსისის ქართული ექვივალენტი - „წინაგანწმენდა“ და ლათინური Deus ex machina-ს ქართული შესატყვისი - „მანქანებით მოყვანებული ღმერთი“. ქართული დასახელება აქვს  ორქესტრას - განსაცხრომელი, სკენეს - სამღერელი. აქედან არის წამოსული მხიობელი (mkhiobeli, ვინც თამაშობს) ანუ დითირამბების მთქმელ-შემსრულებელი, რაც თანამედროვე ქართულში  მსახიობად (msakhiobi-არტისტი, კომედიანტი) გადაიქცა.

საინტერესოა უცნობი ქართველი ავტორის მიერ (XII საუკ.) გაქართველებული ბერძენი იოანე ქსიფილინოსის თარგმანზე დართული ერთ-ერთი სქოლიო: „ტრაღედია არის სატირალი ლექსის ქმნა, ანუ როკვანი, ანუ გლოვის მგოსანი“. ამ მონაკვეთში ნათლად იკითხება სრულფასოვანი წარმოდგენისთვის  სამი  კომპონენტის არსებობის აუცილებლობა: 1. ლექსის ქმნა, რაც ამბის,თანაც პოეტურის, შეთხზვას გულისხმობს; 2. როკვანი, ანუ პლასტიკა და მოძრაობა, რაც წარმოდგენის ვიზუალს, დინამიკასა და რიტმს ქმნის და 3. გლოვის მგოსანი ანუ მსახიობი, რომელიც ამას ყველაფერს სახიერად, ცოცხლად წარმოადგენს.

ამგვარად, როცა შუა საუკუნეებში  ევროპაში კულტურის და, ზოგადად, თეატრის ტიპოლოგიურად დაყოფის და მისი პროფესიულად გარდაქმნის პროცესი დაიწყო, ქართული თეატრი მასში ძალიან ბუნებრივად და ლაღად ჩაერთო.

ამ პერიოდში, ისევე, როგორც მოგვიანებით ევროპაში, ყალიბდება მისტერიალური დრამა (ადამ და ევა, აბრამიანი, ქრისტეს ლექსი და სხვ.), რომლის ფრაგმენტები, ისევ ჟამთა სიავისა გამო, მხოლოდ მესტვირეთა (lute; იგივე, რაც ფრანგი ტრუვერები თუ გერმანელი მინეზინგერები) ხელოვნებამ შემოგვინახა; იქმნება ნიღბოსანთა მოხეტიალე პროფესიული თეატრი „berikaoba” რომელიც commedia dell’arte მსგავსად, თაობიდან თაობაში გადასულ მოკლე-მოკლე „ამბავ-სცენარებს” იყენებს და იმპროვიზაციის დიდი დოზით ასახიერებს უხეირო სიძეებს, გაქნილ მაჭანკლებს, უმზითვო პატარძლებს, მასხარებს, მომღერალ მუსიკოსებსა და ვაი-პოეტებს. პარალელურად ვითარდება და იხვეწება საკარნავალო სანახაობათა ხალხური ფორმა „ყეენობა“, რომელსაც სახელი გაცილებით გვიან (XIII–XIV საუკ.), საქართველოს სახანოდ ქცევის პერიოდში, დაერქვა. ყეენობის მონაწილენი ნიღაბს არ ატარებდნენ; ისინი თავიანთი პერსონაჟების სახეს შეღებვით ანუ გრიმით ქმნიდნენ. იცვლებოდა ამ სანახაობის ვიზუალური მხარე, პლასტიკა, ენის განვითარებასთან ერთად იცვლებოდა იმპროვიზირებული დიალოგის ლექსიკურ-სინტაქსური წყობა, მაგრამ მარტივი ფაბულა - ხარკის უსამართლო აკრეფით აღშფოთებული ხალხის მიერ ყაენის დაჭერა და დასჯა, უცვლელი  რჩებოდა. ასევე უცვლელი იყო ყეენობის  პათოსი - ქართველთა ბრძოლა ყველა ჯურის დამპყრობთა წინააღმდეგ. ასე და ამგვარად, რუსეთის თითქოს სამეგობროდ, მაგრამ, როგორც აღმოჩნდა, დასაპყრობად მოსვლის შემდეგ, ყაენი ამ მსვლელობა - წარმოდგენებში აშკარად რუსი ეროვნებისა გახდა.

საჯარო-გასართობ სანახაობათა რიგს მიეკუთვნებოდა, აგრეთვე, მუშაითობა (mushaitoba), ჯერ მოხეტიალე, როგორც საფრანგეთში ჟონგლიორები, ან გერმანიაში შპილმანები იყვნენ, მერე უკვე მეფის კარზე მიწვეული, სტუმართა თუ დიდებულთა გასართობად. ახალი თეატრის ფორმირების  პროცესში, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ის, რომ  მეფეთა კარზე საერო თეატრის -სახიობა- ნაპერწკალიც ღვივდებოდა. სანახაობა ამ პერიოდში ისევე, როგორც ევროპაში, „სათამაშოდ განკუთვნილ „სახლს“ უბრუნდება. „ეზოის სახლსა სათამოშოსას“ იმართებოდა მითოლოგიურ, სამიჯნურო, მეფეთა, თუ გმირთა ქებათა-ქების სიუჟეტებზე დიალოგური ფორმით აგებული მუსიკალურ- პლასტიური სანახაობა. ევროპული რენესანსის მსგავსად ქართველ მეფეებსაც ჰყავდათ “სახიობის მქმნელნი,  მასხარები, საბელზედ მოთამაშე მუშაითები...“.

შუასაუკუნეების თეატრის ჟანრულ-ტიპოლოგიური ფორმირების პროცესი ევროპაში ახალი ევროპული თეატრის ჩამოყალიბებით დაგვირგვინდა. ამ პერიოდში შეიქმნა ახალი ტიპის სათეატრო შენობა, სცენა, დეკორატიული და სამსახიობო ხელოვნება და, რაც მთავარია, გაჩნდა პროფესიონალი მსახიობი. საქართველოც ხელახლა აღმოჩენილი ანტიკური კულტურის, რენესანსული სულისკვეთბისა და საკუთრივ თავისი გამოცდილების ჰარმონიული თანხვედრით, აშკარად ახალი თეატრის შექმნის პირისპირ იდგა. მეცნიერისა და ისტორიკოსის ივანე ჯავახიშვილის (1876-1940) მიერ ჯერ კიდევ მეოცე საუკუნის ოცდაათიან წლებში გაკეთებული დასკვნა იმის შესახებ, რომ „რენესანსული მოძრაობა საქართველოში XII საუკუნეში კი დაიწყო, მაგრამ მისი დასრულება მონღოლთა შემოსევამ შეაფერხა“, არსობრივად მართებულია, რადგან ქართულმა რენესანსმა გასახიერება მხოლოდ ფილოსოფიაში,პოეზიასა და ხუროთმოძღვრებაში და ისიც ნაწილობრივ, მოასწრო. ქართულმა თეატრმა ამ პერიოდიდან არ დაგვიტოვა არც commedia erudita არც რენესანსული დრამა თუ ახალი ტიპის სათეატრო შენობა. უფრო მეტიც, გვიანდელი ფეოდალური ხანიდან (XII-XIII საუკ.) ვიდრე XVII საუკუნის დასასრულამდე თეატრალურ სანახაობათა შესახებ ინფორმაციაც კი ძალიან მწირი მოგვეპოვება. არცაა გასაკვირი, რადგან თემურლენგის (XIV საუკ.), თურქებისა თუ სპარსელების (XV-XVI საუკ.) და ბოლოს ისევ თურქებისა და ოსმალოთა (XVII საუკ.) შემოსევებით გავერანებულ ქვეყანას სანახაობათა აღწერა-შენახვისთვის აღარ ეცალა. ვერც შეინახავდა, რადგან ასეთ დროს სწორედ რომ საერო შენობები და დიდებულთა  სასახლეები ნადგურდებოდა. ციხე-სიმაგრედ აგებულ ტაძრებში კი, სადაც ყველაზე ძვირფასი და ხელშესახები ინახებოდა, სადაც ერი და ბერი თავს აფარებდა, ეფემერულ თეატრს ვერც შეინახავდნენ და ვერც მოუვლიდნენ. ავბედობას გადარჩენილი ისევ დრამატულ პოეზიაში, ან პოეტ-მეფეთა მიერ სამეფო კარისთვის შექმნილ  სიმღერებითა და ცეკვით გაჯერებულ „პერფორმანსებში“ იყო მიმობნეულ-შემორჩენილი. ასეთია თეიმურაზ I “ვარდბულბულიანი“, არჩილ II პოლემიკური დრამის ნიმუშები „გაბაასება თეიმურაზ მეფისა და რუსთაველისა“, „გაბაასება კაცისა და სოფლისა“ და სხვ. ეს, პირობითად თუ დავარქმევთ, „მაღალი პოეზიის თეატრი“ იშლებოდა დრამატული წყობის მქონე სიუჟეტებად, იქცეოდა ნიღბად, ფაბულად; სახიერდებოდა ბერიკაობაში, სამოედნო სანახაობათა იმპროვიზაციულ სცენებში, საკარნავალო თუ სარიტუალო სვლებსა და ყეენობაში. ფედერიკო გარსია ლორკას დეფინიცია - „თეატრი პოეზიაა, რომელიც წიგნიდან ქუჩაში გადადის“, პირდაპირ და სწორედ რომ ევროპული მნიშვნელობით ასახავს რენესანსული და, ნაწილობრივ, მომდევნო პერიოდის ქართული სათეატრო ხელოვნების განვითარების პროცესსა და არსს.

და მაინც, სად და რაში აისახა ამ პერიოდის სანახაობათა ევროპულობა? თუნდაც, 1240 წელს რუსუდან დედოფლის მიერ მოწვეულ დომინიკალების ორდენის მისიონერების ჩანაწერებში; სულხან-საბა ორბელიანის მიერ „ფრანგთა მეფეთა თანა“ პირველ ევროპულ ელჩობაში, საიდანაც ეს დიდგვაროვანი ფეოდალი, მწერალი, მეცნიერი და პოლიტიკური მოღვაწე გაწბილებული კი დაბრუნდა, მაგრამ, ლუი XIV-ის თეატრით მოხიბლულმა, თავის „სიტყვის კონაში“ ძველქართული სათეატრო ტერმინები და მათი განმარტებანიც შეიტანა; XVII საუკუნეში უცხოელ მოგზაურთა (ჟან შარდენი, ლამბერტი, დე ლავალესი და სხვ.) მოწმობებში - „ამ მხარეში დიდია სურვილი მიეღოთ ცნობები ყველა იმაზე, რაც თამაშობას შეეხებოდა“. ევროპისკენ სწრაფვით აიხსნება მეფე ვახტანგ VI-ის სურვილითა და თანადგომით თბილისში კათოლიკური სასწავლებლის გახსნა, სადაც  თეატრალურ ხელოვნებას ასწავლიდნენ და ყველა ერთხმად აღნიშნავდა „ქართველთა თამაშობის უნარს“. acting ქართველთა ბუნებაა, იტყვის უკვე XX საუკუნის ოციან წლებში ქართული სცენის რეფორმატორი, რეჟისორი სანდრო ახმეტელი და ქართველ არტისტში რუსული თეატრალური სკოლით ჩახშულ სამხრეთულ ტემპერამენტს გამოაღვიძებს. მსგავსი მაგალითების მოყვანა კიდევ არის შესაძლებელი, მაგრამ მთავარი ამ პერიოდში მაინც ქართული თეატრის ბრძოლისუნარიანობა, თვითგადარჩენის მცდელობა და საუკუნეთა სრბოლაში ჩამოყალიბებული ქართულ-ევროპული თეატრალური გენის არ დაკარგვაში მდგომარეობს. მოგვიანებით, უკვე  XVIII  საუკუნეში, ეს ყველაფერი კლასიციზმის ძალიან ხანმოკლე, მაგრამ მყისიერი გაცოცხლებით მეფე ერეკლეII-ის დროინდელ თეატრში გაიელვებს.

ქართულ თეატრმცოდნეობაში ხშირად ისმის ასევე საკრალური კითხვა, კონკრეტულად როდის შეიქმნა ქართული პროფესიული თეატრი, მეფე ერეკლეს დროს თუ მოგვიანებით, 1850 წელს დრამატურგისა და საზოგადო მოღვაწის თავად გიორგი ერისთავის თაოსნობითა და ძალისხმევით. ქართული თეატრის ევროპული ხაზის კვლევის თვალსაზრისით ამოსავალ წერტილად, რამდენიმე მიზეზის გამო, ვფიქრობ, მაინც მეფე ერეკლეს დროინდელი თეატრი უნდა მივიჩნიოთ. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ სწორედ ამ პერიოდში აღდგა კავშირი ევროპასთან, კონკრეტულად ევროპული მოდელის ზეგავლენით განვითარდა დრამატურგია, რომელიც ევროპული კლასიციზმის ნიშნების მატარებელი იყო და შეიქმნა პროფესიული თეატრი, რომელსაც ამ ხანიდან მოყოლებული უკვე კონკრეტული მისამართი გააჩნდა. ერეკლეს დროს ეს იყო სახლი სამი ქართველი თავადისა (მესხიშვილი, ორბელიანი, მელიქიშვილი), სადაც წარმოდგენები იმართებოდა. გარდა ამისა, არსებული წყაროებიდან გამომდინარე, ზუსტად ვიცით, რომ, როგორც ევროპაში,  არსებობდა რამდენიმე ტიპის თეატრი: საეკლესიო და ორიც საერო - სამეფო კარისა და ქალაქის. დაბოლოს, ყველაზე მთავარი, სწორედ ამ პერიოდიდან აღარ იკარგება იმ ადამიანთა სახელები, ვინც ქართული თეატრის თვითმყოფადობის შენარჩუნებასა   და მისი ევროპული ფესვების გაცოცხლებას ეშურვებოდნენ.

ამგვარად,  ვიცით, რომ ქართლ-კახეთის სამეფოში თეატრის დამაარსებლები იყვნენ დიპლომატი, მოგზაური, მწერალი, მთარგმნელი და „სათეატრო საქმის კარგი მცოდნე“ თავადი გიორგი ავალიშვილი და მეფე ერეკლესთან დაახლოებული პირი, ვინმე გაბრიელ მაიორი. ამ უკანასკნელს თურმე, მეფის სასახლის მახლობლად თეატრი გაუხსნია, გასართობ კომედიებსა დგამდა და ბილეთებსაც ყიდდა წარწერით „შაური ორი, გაბრიელ მაიორი“.  თანამედროვეთა რწმუნებით ირკვევა, რომ ამ მართლაც და არტილერიის მაიორს რამდენიმე ევროპული ენა სცოდნია, იყო კარგი მთარგმნელი, პიესებსაც თავად წერდა და სათეატრო საქმეც ერთობ მომგებიანად წარუმართია. ერეკლეს კარის თეატრში ცნობილი ყოფილა, აგრეთვე, მაჩაბელა -  დავით მაჩაბელი, რომელიც „წარჩინებულთა მესაკრავეთა და მსახიობთაგან მეფისაი, მუსიკოსი და კომედიანტი და ესე იყო უფროსი მსახიობთა და ცნობილი სამეფო სახლსა შინა“, ანუ პირველი „რეჟისორი“ ქართულ თეატრში. განსაკუთრებული წვლილი ერეკლეს დროის თეატრის განვითარებაში მაინც გიორგი ავალიშვილმა შეიტანა(1769-1850). სწორედ მან თარგმნა ერაზმუს როტერდამელი, ვოლტერი, ჯონ მილტონი, ფელისიტე დე ჟანლისის (Erasmus of Rotterdam, Voltaire, John Milton, Félicité de Genlis) და სხვათა ნაწარმოებები; კლასიცისტური თეატრის კანონების დაცვით დაწერა ორიგინალური ქართული პიესები, მაგ. „თეიმურაზII”, სადაც, უკვე განმანათლებელთა კვალობაზე, ყურადღება თეატრის დიდაქტიკურ  ფუნქციაზე გაამახვილა. გიორგი ავალიშვილმა სამეფო კარის საერო თეატრი 1791 წელს დააარსა, იმავე წელს სამეფო კარის თეატრში დაიდგა თავად ჩოლოყაშვილის მიერ თარგმნილი ჟან რასინის „იფიგენია“. ქართული თეატრის მემატიანეების ცნობით, თეატრის შექმნაში ქართველებს დიდად დახმარებიან იმ დროს თბილისში მყოფი ვენის სათეატრო დასის ანტრეპრენიორი გრაფი კოჰარი და იაკობ რაინგერსი.

ერთი სიტყვით,  სწორედ ამ პირთა  დამსახურებად უნდა ჩაითვალოს ის ფაქტი, რომ მეფე ერეკლეს დროის თეატრი თავიდანვე ევროპულ ყაიდაზე აეწყო, ხოლო თეატრალური ცხოვრება სულ უფრო ინტენსიური ხდებოდა, თუმცა... პირველი პროფესიული თეატრის ბედი ტრაგიკულად შემოტრიალდა. 1795 წელს აღა-მაჰმად-ხანის წინააღმდეგ ბრძოლაში, თბილისთან, კრწანისის ველზე სამეფო თეატრის მთელი დასი დაიღუპა.თეიმურაზ ბატონიშვილის ცნობით კრწანისის ველზე გმირულად დაეცა აგრეთვე გაბრიელ მაიორი და უფროსი მსახიობი მაჩაბელა, რომელიც ბარბითზე დაკვრითა და სალაღობო სიმღერით „შადიანი“ მეომრებსა და თავის მსახიობებს ამხნევებდა. აღა-მაჰმად-ხანის შემოსევამ მუსრი გაავლო ქვეყანასა და მოსახლეობას, გაანადგურა სათეატრო შენობები თელავსა და თბილისში, სასახლის არქივები.

საქართველოს რუსეთზე რიგით გუბერნიად მიერთების შემდეგ (1801), თითქმის ნახევარი საუკუნე საქართველოში პროფესიული თეატრი აღარ არსებობდა. კულტურულმა ცხოვრებამ და მასთან ერთად თეატრმა ისევ  სამოედნო წარმოდგენებში და დიდებულთა სალონებში გადაინაცვლა. თეატრის აღორძინების ახალი ეტაპი 1850 წელს დაიწყო. ეს საქმე  გადასახლებიდან და ციხეებიდან სამშობლოში დაბრუნებულმა 1832 წლის ანტირუსული შეთქმულების მონაწილეთა ჯგუფმა წამოიწყო. 1850 წლის 14 იანვარს მათ თბილისში  ქართული გიმნაზიის სააქტო დარბაზში თავად გიორგი ერისთავის პიესა „გაყრა“ წარმოადგინეს. ამ დღიდან მოყოლებული ქართულ თეატრს არც სცენის სანთლები ჩაუქრია და არც დაკარგული ევროპულობის ძიება შეუწყვეტია, ხოლო 14 იანვარი ყოვეწლიურად აღინიშნება, როგორც  ქართული თეატრის დღე.

პოეტი, დრამატურგი, თეატრის დირექტორი, მსახიობი, რეჟისორი და საზოგადო მოღვაწე.... გიორგი ერისთავის ღვაწლი საქართველოში ევროპული კულტურის შემოტანის თვალსაზრისით, უდავოდ, ფასდაუდებელია. მან ჩაუყარა საფუძველი ქართულ კომედიას, დააარსა ლიტერატურული ჟურნალი „ცისკარი“, დაგვიტოვა ევროპაში მოგზაურობის დღიურები, თარგმნა პეტრარკას, ჰიუგოს, ბერანჟეს, შილერის პოეზია. გადასახლებაში, ქალაქ ვილნოში ისწავლა პოლონური, სავარაუდოდ ვარშავაში გაიცნო ადამ მიცკევიჩი და თარგმნა მისი ლექსები, მოგვიანებით დაიწყო „ვეფხისტყაოსნის“ პოლონურად თარგმნაც.  მის თეატრში ითამაშეს პირველად მოლიერის „უნებლიედ ექიმი“ (1852), მისი ძმის, დიმიტრის მიერ საგანგებოდ თარგმნილი. იტალიური ოპერის წარმატებასა და „რუსული დრამას უბინაოდ“ ყოფნას უნდა ვუმადლოდეთ, რომ ქალაქის შუაგულში იტალიიდან საგანგებოდ მოწვეულმა არქიტექტორმა ჯოვანი სკუდიერიმ 1847 წელს „სათეატრო შენობის“ მშენებლობა დაიწყო. ვენეციიდან ჩამოიტანეს ჭაღები, მოოქროვდა და მოიხატა კედლები, შეიქმნა სცენის ფარდა, პლაფონზე ამოიტვიფრა ესქილეს, შექსპირის, კალდერონის, გოლდონის, გოეთესა და სხვ. მედალიონები. 1850 წლის 12 აპრილს „ქარვასლას თეატრი“ (caravanserai) საზეიმოდ გაიხსნა დონიცეტის ოპერით „ლუჩია დი ლამერმური“. გიორგი ერისთავის მუდმივმოქმედი თეატრიც ყოველკვირეულად წარმოდგენებს ამ ულამაზეს შენობაში მართავდა. ქარვასლას თეატრი 1874 წელს, როგორც დამტკიცდა, ვაჭართა მიერ განზრახ მოწყობილმა ხანძარმა იმსხვერპლა.  იმდროინდელმა მეცენატებმა შენობა აღარ აღადგინეს, სამაგიეროდ აღგდგა პირველი სართულის დუქნები და მაღაზიები. 1935 წელს საქართველოს პოლიტსამმართველოს უფროსის ლავრენტი ბერიას ბრძანებით, ეს უნიკალური შენობა მიწასთან გასწორდა და ლენინის, ამჟამინდელი თავისუფლების მოედანი გაშენდა.

გიორგი ერისთავის პროფესიულმა თეატრმა მხოლოდ ექვსი წელი იარსება.  ქართულენოვანი თეატრის მზარდი პოპულარობით დაშინებულმა რუსულმა ადმინისტრაციამ მეფისნაცვლის ბრძანებით გიორგი ერისთავის თეატრი დახურა და ქართული საზოგადოება იტალიური ოპერისა და საზოგადოების რუსიფიცირების მიზნით ჯერ კიდევ 1845 წელს დაარსებული „რუსული დრამის“ თეატრის ანაბარად დატოვა,  თუმცა ეროვნული თეატრის განვითარებას უკვე ვეღარაფერი შეაჩებდა. დაწყებული საქმე „სცენისმოყვარეთა წრემ“ გააგრძელა. უკვე 1859 წელს პეტერბურგიდან ახლადჩამოსული პოეტისა და საზოგადო მოღვაწის ილია ჭავჭავაძისა და მთარგმნელ ივანე მაჩაბლის ინიციატივით შედგა მათ მიერვე თარგმნილი „მეფე ლირის“ ცოცხალი სურათებით უჩვეულო ჩვენება. იმ დროს, როგორც ცნობილია, საზოგადოების თავშეყრის ადგილებში  ქართულად ლაპარაკი იკრძალებოდა. ამიტომ ილია ფარდის უკან იჯდა და შექსპირის ტექსტს  კითხულობდა, სცენისმოყვარენი კი მაყურებელით სავსე დარბაზში წაკითხულს უბრად ასახიერებდნენ.  წარმოდგენებებ იიმ დროს  არა მარტო თბილისსა და ქუთაისში იმართებოდა, მაგ.  კახეთის სოფლებში  ითამაშეს დიდი ქართველი მგოსნის, აკაკი წერეთლის მიერ თარგმნილი მოლიერის „სკაპენის ცუღლუტობანი“ (Les fourberies de Scapin); კოლხი მედეას მიწა-წყალზე, სოფელ ბანძაში, დადიანების ბანძა-ბაღაოს სასახლეში 1873 წლის 16 აპრილს პირველად საქართველოში დაიდგა შექსპირის „ვენეციელი ვაჭარი“. ამ პერიოდშივე გაჩნდა თეატრალური კრიტიკა, პირველი რეცენზიები. სცენაზე ძალუმად შემოიჭრა ევროპული დრამატურგია, რომელმაც ქართულის განვითარებასაც შეუწყო ხელი.  ჩვენმა დრამატურგებმა თავი მოლიერის პირდაპირ შთამომავლებად  გამოაცხადეს და შესაშური ოსტატობით იწყეს ქართული ყოფითი, სატირული, ხასიათებისა თუ სიტუაციების კომედიებისდა ვოდევილების შექმნა. „თეატრიო? შეიძლება იკითხოთ. დიახ, ქართული თეატრი თავის გაჩენის დღიდან იუმორისა და ენამახვილობის მცველი ყოფილა და თავისებურ არტისტ ქალებსა და კაცებს სულ მუდამ გაუცხოველებიათ ქართულ სცენაზე დადგმული კომედიები...“ წერდა 1923 წელს არტურ ლაისტი წიგნში „საქართველოს გული“.

1875 წლიდან სცენისმოყვარეთა წრე უკვე მუდმივი დასი გახდა. 1878 წელს კი, ასევე ილიასა და აკაკის თაოსნობით, დაარსდა დრამატული საზოგადოება, რომელმაც საჭიროდ სცნო მუდმივმოქმედი თეატრალური დასის შექმნა. იმ პერიოდის პრესა წერდა, რომ „აქტიორები მზად არიან ორი წელიწადი უფასოდ შეეშველონ თეატრის გამართვასო“.1879 წლის 5 სექტემბერს განახლებული პროფესიული თეატრი გაიხსნა კულინარული წიგნის პირველი ავტორის, პირველი დრამატურგი და პირველი ფემინისტი ქალის, კნეინა ბარბარე ჯორჯაძის კომედიით „რას ვეძებდი და რა ვჰპოვე“ (რეჟ. გიორგი თუმანიშვილი). ივანე მაჩაბელმა მუდმივი დასისითვის შექსპირის პიესების თარგმნა განაგრძო და თან ისე თარგმნა, რომ ეს კლასიკური თარგმანები დღესაც თანამედროვედ ჟღერს ქართული სცენიდან. “მუდმივი დასის” რეპერტუარი გაიზარდა, ევროპული დრამატურგია მათ აფიშებზე უფრო ვრცელი და მრავალფეროვანი შეიქმნა.

ევროპული დრამატურგიის ქართულ სცენაზე  მოზღვავებას რამდენიმე მიზეზი უნდა ჰქონოდა. რა თქმა უნდა, უპირველესი თვით ქართული დრამატურგიის სიმწირე გახლდათ. ამასთანავე, უცხოელი კლასიკოსები (შექსპირი, მოლიერი, რასინი, შილერი და სხვ), აგრეთვე მსუბუქი ვოდევილები თუ ყოფითი კომედიები ის უნივერსალური მასალა და ერთგვარი შირმაც იყო იმისათვის,  რომ თეატრს  საქართველოში მიმდინარე პროცესები წარმოეჩინა  და ეჩვენებინა ის, რაც ცარისტულ რეჟიმში მოქცეულ ქვეყანას აღლვებდა. სწორედ ამ პერიოდში თეატრსა და დრამატურგიაში ვითარდება გმირულ-რომანტიკული და ყოფითი კომედიის მიმართულებები.

ამ პერიოდშივე საფუძველი ეყრება ევროპელი ავტორების პიესების გადმოკეთებას. ევროპულის ქართულზე გემოვნებით, ზომიერებითა და ჰარმონიულად მორგების უნარს „გაქართულება“ უწოდეს. ამის შესანიშნავ მაგალითად დაგვრჩა მუდმივმოქმედი დასის ემბლემატური სპექტაკლი „სამშობლო“ (რეჟ. მ.ბებუთაშვილი,1882), რომელიც დავით ერისთავმა იგივე სახელწოდების პიესიდან გააქართულა. (Victorien Sardou“La Patrie”) პატრიოტულ თემაზე დადგმული წარმოდგენა, სადაც სცენაზე ეროვნული დროშებიც ააფრიალეს, დემონსტრაციაში გადაიზარდა, ხოლო ლევან ხიმშიაშვილის როლის შემსრულებელი ლადო ალექსი-მესხიშვილი ნაციონალურ გმირად იქცა. 

აქვე აღვნიშნავ, რომ თანამედროვე ქართულ თეატრში გაქართულების უბადლო ოსტატად გვევლინება მწერალი, სცენარისტი, სკულპტორი და არაჩვეულებრივი მარიონეტისტი რეზო გაბრიაძე, რომელმაც, თამამად შეიძლება ვთქვათ, ქართულად აამეტყველა  ტორნტონ უაილდერის „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (რეჟ. მიხეილ თუმანიშვილი, 1983) დრამატურგიული ტექსტის უკვე კონცეპტუალურ ადაპტაციას მიმართავდა სანდრო ახმეტელი და მოგვიანებით რობერტ სტურუა, რომელმაც სპექტაკლის იდეურ ჩანაფიქრზე ტექსტის „აწყობა“, თითქმის, კანონზომიერად აქცია. 

XX საუკუნე ქართული თეატრისათვის მეტად მნიშვნელოვანი მოვლენით დაიწყო.  უკვე 1889 წელს გოლოვინის (ახლანდელი რუსთაველის) პროსპექტზე დრამატული საზოგადოების თაოსნობით დაიწყო არტისტული საზოგადოების სახლის შენება.  მშენებლობის ფინანსური უზრუნველყოფა თეატრში შეყვარებულმა მეცენატმა ისაი პიტოევმა ითავა. მოგვიანებით პიტოევების ოჯახი რევოლუციისაგან თავის დასაღწევად საფრანგეთში გადასახლდა. სწორედ იქ გაითქვა სახელი ისაი პიტოევის ძმისშვილმა,  ლეგენდარული „ოთხთა კარტელის“ წევრმა ჟორჟ პიტოევმა (Georges Pitoëff) 

 არტისტული საზოგადოების სახლი (დღევანდელი რუსთაველის ეროვნული თეატრი) 1901 წლის 5 მარტს  საზეიმოდ გაიხსნა. ულამაზესი შენობა, რომელიც, თავის მხრივ, საქართველოს ერთ-ერთი არქიტექტურული შედევრია, ყოველთვის იყო და  არის ქართული თეატრის მეხსიერება, მისი კამერტონი და სახე.  1905 წელს ქართული დრამის შენობა მუდმივმოქმედ დასს გადაეცა; 1920 წელს პირველი რესპუბლიკის მთავრობამ თეატრს ეროვნულის სტატუსი, ხოლო 1921 წელს - შოთა რუსთაველის სახელი მიანიჭა.

XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე ქართულ თეატრში პირველი პროფესიული რეჟისორები გამოჩნდნენ: აკაკი ფაღავა, მოგვიანებით - თეატრალური სტუდიის დამაარსებელი და თეატრალური ინსტიტუტის რექტორი; კოტე ანდრონიკაშვილი, შემდგომში დამოუკიდებლობის კომიტეტის თავმჯდომარე და 1924 წლის აჯანყების მონაწილე; მიხეილ ქორელი - იტალიაში,  ქალაქ მილანში დაბადებული, მოღვაწეობდა ქუთაისის, ჭიათურის, ოზურგეთის, რუსთაველის თეატრებში. სწორედ ამ პერიოდში იწყება ქართული თეატრის ახლებური აზროვნებითა და მოდერნიზმით გაჯერება. ამასთანავე აღსანიშნავია ისიც, რომ პროფესიონალ რეჟისორთა პირველ თაობას ისევე, როგორც ზოგადად ქართულ თეატრს, 150-წლიანი ცარისტული რეჟიმის შედეგად რუსული რეალისტური სკოლის ზეგავლენაც ეტყობოდა. რაც გასაკვირი არ არის, რადგან ამ პერიოდში სტანისლავსკის, ნემიროვიჩ-დანჩენკოსა და მეიერჰოლდის (დახვრეტილია, სავარაუდოდ, 1940წ.)  შემოქმედებით ევროპული თეატრიც გატაცებული იყო. თუმცა იქ მათი გავლენა თავისუფალი და შერჩევითია, საქართველოში კი, ხელოვნურად ინსპირირებული.   

ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ საქართველომ ძალიან ხანმოკლედ დამოუკიდებლობა დაიბრუნა (1918-1921). ცოცხლდება თეატრალური ცხოვრება, ევროპიდან და რუსეთიდან დაბრუნებული რეჟისორები დგამენ სპექტაკლებს, ხსნიან სტუდიებს.  1918 წელს პარიზიდან დაბრუნებულმა გიორგი ჯაბადარმა შექმნა ქართული დრამატული სტუდია-თეატრი. მისმა აღზრდილებმა 1920 წელს ქართული დრამის, მომავალში რუსთაველის თეატრის, ბირთვი შეადგინა. 1921 წლის დასაწყისში, დამოუკიდებელი საქართველოს ფინანსთა მინისტრის კ. კანდელაკის თანაშემწის რანგში გიორგი ჯაბადარი,  დელეგაციასთან ერთად, ევროპაში მიემგზავრება. თებერვლის ანექსიის  შემდეგ ის ემიგრაციაში რჩება და ბერლინში ცხოვრობს. ხდება გერმანელ მსახიობთა კავშირის წევრი. სხვადასხვა დროს მუშაობს პარიზის თეატრ „Odéon", ბერლინის „სამხატვრო თეატრში". ჯერ ფრანგულად, შემდეგ მეუღლესთან ერთად, გერმანულად თარგმნის სუმბათაშვილ-იუჟინის  „ღალატს“, და 1935 წელს ბერლინის "სამხატვრო თეატრში" დგამს. ეს ქართული პიესის ევროპაში დადგმის პირველი შემთხვევა იყო. დამოუკიდებლობის პერიოდშივე იხსნება ახალი ან განახლებას განიცდის პროვინციის ძველი თეატრები, რეპერტუარში მძლავრ ნაკადად შემოიჭრება ფრანგული სიმბოლიზმი და გერმანული ექსპრესიონიზმი. იდგმება დ’ანუნციოს, მეტერლინკის, ჰაუპტმანის პიესები (D”Annunzio, Maeterlink, Hauptmann). იქმნება ქართული სიმბოლისტური დრამა  გედევანიშვილის „სინათლე“ (რეჟ. ვ. შალიკაშვილი). თავის პირველ სიმბოლისტურ სპექტაკლს - სანდრო შანშიაშვილის „ბერდო ზმანია“ - დგამს ახალგაზრდა სანდრო ახმეტელი (1920 წ). ქართული თეატრი, ისევე, როგორც ლონდონის „Independent“, პარიზის „Théâtre de l’Atelier”, ბერლინის „თავისუფალი“ თეატრები, ახალი, რეჟისორული თეატრის შექმნას იწყებს.

1921 წელს, საქართველოს ხელმეორე რუსული ოკუპაციის შემდეგ, ქართულ კულტურას უმძიმესი დრო დაუდგა. ქართული თატრიც კვლავ თვითგადარჩენის ურთულეს გზას დაადგა. თუმცა, ანექსიის პირველ წლებში სამჭოთა ხელისუფლებას დიქტატურის განმტკიცება უფრო აღელვებდა.  კულტურის „მოსათვინიერებლად“ ის ოდნავ მოგვიანებით  30-აინ წლების   დასაწყისში მოიცლის და, სამწუხაროდ, სწორედ ამ პერიოდს ემთხვევა ქართული სცენის ორი რეფორმატორის - კოტე მარჯანიშვილისა (1872-1933) და სანდრო ახმეტელის (1886-1937) შემოქმედება.

პირველი რუსულ თეატრალურ სკოლაში იყო გაზრდილი და 1922წ. საქართველოში ჩამოსვლისას უკვე ცნობილი რეჟისორი გახლდათ; თანამშრომლობდა სტანისლავსკისთან, მოსკოვში „ჰამლეტის“ დასადგმელად ჩასულ გორდონ კრეგთან; კიევში უკვე დადგმული ქონდა ლოპე დე ვეგას „Fuenteovejuna”. კოტე მარჯანიშვილი ფსიქოლოგიურ, სინთეზურ თეატრს ქმნიდა, სადაც ყველაფერი - სპექტაკლის იდეა, მხატვრობა, მუსიკა, კოსტუმები, განათება და მსახიობების თამაში - ერთ მონოლითად იყო მოყვანილი. 1922 წელს საქართველოს უკვე საბჭოთა მთავრობამ იგი რუსთაველის თეატრის ხელმძღვანელად დანიშნა. თეატრში მას განათლებით იურისტი, მაგრამ „გენიით რეჟისორი“ სანდრო ახმეტელი დახვდა ერთი-ორი უკვე დადგმული სპექტაკლით. ორივე ცეცხლოვანი ტემპერამენტით, ფეთქებადი, ემოციური ქართული ბუნებით გამოირჩეოდა. თანამედროვე ქართული თეატრი ამ ორი ადამიანის შემოქმედებითი წვითა და ერნერგიით შეიქმნა. თეატრში მათ ყველაფრის შეცვლა განიზრახეს. მარჯანიშვილმა იმდროინდელი რუსული თეატრის ესთეტიკაზე დაყრდნობით ფსიქოლოგიური რეალიზმის მიმართულების განვითარება განიზრახა. ახმეტელმა კი ეროვნული კულტურის ხარისხობრივი განვითარებით ქართული თეატრისთვის უნივერსალობის მინიჭება ჩაიფიქრა.

1922 წლის 25 ნოემბერს მარჯანიშვილმა რუსთაველის თეატრში „Fuenteovejuna” დადგა. ქართული თეატრის ცნობილმა მკვლევარმა, პროფესორმა ნოდარ გურაბანიძემ ამ სპექტაკლს, ალბათ სინთეზურობის გამო,  ქართული სცენის „პირველი ჭეშმარიტად ევროპული სპექტაკლი“ უწოდა. თავს უფლებას მივცემ და პერიფრაზს გავაკეთებ: „Fuenteovejuna” პირველი ჭეშმარიტად თანამედროვე ევროპული სპექტაკლია, რომელმაც ქართულ თეატრში სინთეზური სპექტაკლის  ეპოქას ჩაუყარა სათავე. მაგრამ, პირველი ჭეშმარიტად ევროპულ სპექტაკლად მაინც დავით ერისთავის „სამშობლო“ მესახება, რომელმაც ახალი ჰეროიკულ-რომანტიული მიმართულება და პროტაგონისტი გმირის პრიმატი შემოიტანა ქართულ თეატრალურ სივრცეში.

„Fuenteovejuna”-ს მოჰყვა გერმანელი ექსპრესიონისტის ერნსტ ტოლერის „კაცი-მასა“ (რეჟ. მ. ქორელთან ერთად, 1923), „ჰამლეტი“ (1925),  პირველი არავერბალური სპექტაკლი-პანტომიმა „მზეთამზე“ (1926) და სხვა. ამ სპექტაკლებში, რეჟისორულ ძიებებთან ერთად, მარჯანიშვილი, რუსული თეატრის ტრადიციაზე დაყრდნობით, მსახიობის ახლებურად ფორმირებას ცდილობს. მან შექმნა ტრადიციასთან შეთვისებული მოდერნისტული თეატრი, რომელიც იმ ბნელ წლებში ჰუმანიზმს, ოპტიმიზმსა და დღესასწაულის შეგრძნებას უღვივებდა მაყურებელს. შეიძლება ითქვას, რომ  მარჯანიშვილმა ქართულ თეატრს შესძინა ის, რაც თავის დროს ანდრე ანტუანმა და ჟაკ კოპომ  (Antoine, Jaques Copeau) დაამკვიდრეს  ფრანგულ თეატრში.

სანდრო ახმეტელი ამ დროს ცდილობს ქართულ თეატრს თვითგადარჩენის პროცესში იძულებით შეძენილი უცხო წანაზარდები და განსაკუთრებით “მხატის” სკოლის გავლენა ჩამოაშოროს. მას სურს გაათავისუფლოს ის გენური კოდი, რომელიც ქართულ თეატრში დასაბამიდან იყო ჩადებული; მისივე სიტყვები რომ მოვიშველიოთ, მას სურდა შეექმნა   მასახიობი „შფოთი, რიხიანი, გოროზი, კადნიერი,  როგორც თვით ქართველი”. და შექმნა კიდეც! რადგან სწორედ მან გამოაღვიძა ქართველ მსახიობში დიონისური გზნება, მისტერიალური დრამის სიღრმე და იდუმალება და ქართული  commedia dell’arte-ს, ანუ ბერიკაობის სილაღე და იმპროვიზაციის უნარი. „ნაციონალური კულტურის ხარისხობრივ განვითარებას ინტერნაციონალურისკენ მივყავართ“, წერდა ახმეტელი. ინტერნაციონალურში იგი არა ტოტალიტარული რეჟიმის მიერ სხვადასხვა ეროვნული კულტურების ჩახშობის გზით გამოყვანილ სუროგატს - რევოლუციურს გულისხმობდა, არამედ საერთაშორისოს,  ეროვნულის ხარისხაინად ნაჟურის და სხვა კულტურებთან ჰარმონიული სინთეზით მიღებულ უნივერსალურს. ახმეტელი თავის შემოქმედებაში ევროპული თეატრის (Gordon Craig, Adolphe Appia) ანტინატურალისტურ ტრადიციას ითავისებდა და  სპექტაკლის  ტემპორიტმს, პლასტიკურ სტრუქტურას თუ  მხატვრული მეტაფორების განსაკუთრებულობას  სიმბოლურ, არქეტიპულ სახიერებას სძენდა. ახმეტელი ევროპული პრაგმატულობით  გაცნობიერებულ-გააზრებული იდეის, ეროვნული ტემპერამენტისა და გამომსახველობითი ფორმების შერწყმით  კონცეპტუალურ-რეჟისორულ თეატრს ქმნიდა.  ასეთი იყო მისი ვერფელის „შპიგელმენში“, ოსკარ უაილდის „სალომეა“, გლებოვის „ზაგმუკი“,  ჰეიზენკლევერის „საქმის კაცი“. თავის სპექტაკლებში  ახმეტელმა რევოლუციაც კი პიროვნებისა და მასის, მიზეზთა და მოვლენების შეპირისპირებისა თუ ურთიერთობების სიმბოლოდ  აქცია, რისთვისაც სასტიკად დაისაჯა კიდეც.

სავსებით ბუნებრივია ამ ორი გიგანტის ერთ სივრცეში თანაარსებობა პრაქტიკულად შეუძლებელი იყო. განხეთქილების საბაბად კორპორაცია „დურუჯი“ Duruji იქცა. 1924 წლის 29 იანვარს რუსთაველის თეატრში ხასინტო ბენავენტეს „ინტერესთა თამაშის“ (Jasinto Benavente “The bonds of Interests”) წარმოდგენის დროს  წაიკითხეს მანიფესტი, სადაც  ახალი თეატრალური პრინციპები გამიჯნეს ძველისგან და ისინი წარსულის კუთვნილებად გამოაცხადეს. გრიგოლ რობაქიძის „ლამარას“ დადგმის დროს მათი უთანხმოება გაღრმავდა, კოტე მარჯანიშვილმა რამდენიმე მსახიობთან  ერთად  რუსთაველის თეატრი დატოვა, ჯერ ქუთაისში გაემგზავრა იქაური თეატრალური ცხოვრების მოსაცოცხლებლად, მერე ბათუმს მიაშურა და „მეორე ქართული დრამის“ თეატრიც დააარსა. ბოლოს  ისევ თბილისს დაუბრუნდა თავისი დასით, ჩამოყალიბებული რეპერტუარით და  ახალი  - დღევანდელი მარჯანიშვილის ეროვნული თეატრი შექმნა. სანდრო ახმეტელი რუსთაველის  თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელად დარჩა. ცხრა სეზონის განმავლობაში მან რუსთაველის თეატრში ოცზე მეტი სპექტაკლი დადგა. მათ შორის შილერის “ყაჩაღები” (1933) სათაურით “In Tirannos”. ეს იყო მისი უკანასკნელი სპექტაკლი და, პროფ. ვასო კიკნაძის თქმით, „მისი უკანასკნელი გაბრძოლება ტირანიის წინააღმდეგ“ სპექტაკლი XX საუკუნის მსოფლიო თეატრის საუკეთესო სპექტაკლების ჩამონათვალში შევიდა კოტე მარჯანიშვილის “ცხვრის წყაროსა” და რობერტ სტურუას “კავკასიურ ცარცის წრესთან” ერთად.

1930 წელს რუსთაველის თეატრი ხელოვნების საკავშირო ოლიმპიადაზე მოსკოვს გაემგზავრა. „მოსკოვი გააოცა სრულიად ახალმა არტისტულმა სტიქიამ...“ წერდა ახალგაზრდა საბჭოთა ქვეყნის ჯერ კიდევ ობიექტური იდეოლოგი ლუნაჩარსკი; აღფრთოვანებული იყვნენ უცხოელი სტუმრებიც: „ეს თეატრი უნდა ნახონ საზღვარგარეთ. უნდა შევისწავლოთ ქართული თეატრის განსაკუთრებული შემოქმედება...“ (ანა-ლუიზა სტრონგი, ამერიკელი მწერალი), „მე ვერ წარმომედგინა, რომ ხალხური რიტმის, მუსიკისა და ფიზიკური მოძრაობის შეერთება შეიძლებოდა ისე, როგორც ეს ახმეტელმა შეძლო“ (ნილსენი, ოსლოს თეატრის დირექტორი), „მადლობა სიცოცხლით სავსე უმშვენიერესი სპექტაკლისათის, რომლის მსგავსი მე არასდროს არ მინახავს“(ჰერალდ გრიგი, ნორვეგიელი დრამატურგი). ახმეტელი საზღვარგარეთ მიიწვიეს, მაგრამ მის ირგვლივ უკვე ინტრიგა იხლართებოდა. ლავრენტი ბერიამ, იმ დროს საქართველოს ბოლშევიკური პარტიის მდივანმა, ცენტრს  აცნობა, რომ „რუსთაველის თეატრში შექმნილია ანტისაბჭოთა ვითარება“... და, რადგან სანდრო ახმეტელის შემოქმედება ვერ თავსდებოდა კომუნისტური იდეოლოგიით დაკანონებული თეატრის ჩარჩოებში, რეჟისორი  დაიჭირეს და 1937 წლის 29 ივნისს დახვრიტეს. მასთან ერთად დახვრიტეს ან გადაასახლეს რუსთაველის თეატრის რამდენიმე მსახიობი და თანამშრომელი. ახმეტელის სპექტაკლები კარგა ხანს შემორჩა რეპერტუარში, მაგრამ აფიშებზე მისი გვარი აღარ ჩანდა. ახმეტელისა და სხვა რეპრესირებულთა  არქივებები გადარჩენას  თეატრის მუზეუმის თანამშრომელს  ესტატე ბერიაშვილს უნდა ვუმადლოდეთ. „ხელნაწერები არ იწვიან“, იტყვის ახმეტელის დაბადებიდან 120 და დაღუპვიდან 70 წლისთავზე მისი თეატრალური ესთეტიკისა და მრწამსის პირდაპირი მემკვიდრე, რეჟისორი რობერტ სტურუა და დაამატებს „რა თქმა უნდა, არ იწვიან  ერთგული, კეთილშობილი ადამიანების წყალობით“.

მარჯანიშვილისა და ახმეტელის შემდეგ, ვფიქრობ, აღარ არის საჭირო რაიმე თეორიული დოქტრინის, ან ისტორიული წყაროებით იმის მტკიცება, რომ ქართულმა თეატრმა ჟამთა სიავეში დაკარგული, წართმეული თუ ხელოვნურად შეჩერებულ-შეფერხებული ევროპულობა უკვე სამუდამოდ გაითავისა და საკუთართან შერწყმით ევროპულად თანამედროვე ქართულ თეატრად იქცა.  რუსული ტოტალიტარიზმის ეპოქაში ქართული თეატრი არა ევროპულობის, არა ქართველობის,  არამედ უკვე უნივერსალურ  ფასეულობათა გადარჩენისთვის იბრძოდა. ამგვარად, მომდევნო მონაკვეთი ვიდრე საქართველოს დამოუკიდებლობამდე, პოლიტიკური ინტერმედიებით უფრო იქნება შეკრული, რადგან ქართულ თეატრში ისევე როგორც საბჭოთა სივრცესა და  მსოფლიო თეატრშიც, პერსონაჟი - ადამიანი   და არა რომანტიკული გმირია, ის  პიროვნებაა და ტოტალიტარული რეჟიმის და ზოგადად ძალაუფლების პირისპირ დგება.

30-40-იანი წლები უმძიმესი აღმოჩნდა ქართული თეატრისთვის. პროცესმა, რომელსაც რიგების წმენდა“ დაერქვა, დიდი ზიანი მიაყენა  კულტურას და, მით უფრო, თეატრს, რომელსაც „არსებობა და ფუნქციონირება ხალხთან პირდაპირი კომუნიკაციით და აპელირებით შეეძლო მხოლოდ“. საბჭოთა რეჟიმი განსაკუთრებით საზოგადოების შემოქმედებით ნაწილს ემტერებოდა, არასაბჭოურ აზროვნებას,  რევოლუციური იდეალებისა და სამშობლოს ღალატს აბრალებდა და სასტიკად სჯიდა. ჯერ კიდევ  1935 წელს, „ახმეტელის საქმის შესაკერად“ კომისართა საბჭომ და საქართველოს კომუნისტური პარტიის ცეკამ რუსთაველის თეატრის მიმართ მიიღო დადგენილება, რომელიც, რაღა თქმა უნდა, სრულიად ქართულ თეატრსაც შეეხო. თეატრებს დაევალათ იდეური დაბნეულობის დაძლევა,  რეპერტუარის გადასინჯვა, სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის  დამკვიდრება, კადრების „გადახალისება“ და სხვ.  სწორედ ამ პერიოდში საქართველოში ბრუნდება ევროპასა და ამერიკაში ვასილ ყუშიტად ცნობილი რეჟისორი ვასო ყუშიტაშვილი. მას საოცარი ბიოგრაფია ჰქონდა. სწავლობდა მოსკოვის უნივერსიტეტის საბუნებისმეტყველო ფაკულტეტზე და პარალელურად ვერა კომისარჟევსკაიას სტუდიაში. პირველი მსოფლიო ომის წინ, ალბათ აუცილებლობით, ოდესის სამხედრო სასწავლებელში აღმოჩნდა, საიდანაც ექვს თვეში, „პრაპორჩიკის“ ჩინით  ომში წავიდა, მაგრამ... ოქტომბრის რევოლუციამ პეტროგრადში სულ რამდენიმე დღით ჩასულს მოუსწრო. თავის თვალით ნახა ავრორის გასროლა, ზამთრის სასახლის აღება, ქუჩებში წითელი დროშების ფრიალი და  სისხლისღვრა. რა თქმა უნდა,  სამხედრო სამხრეები გადააგდო და თბილისში დაბრუნდა, როგორც ეგონა, ცოტა ხნით. საქართველომ, ამასობაში,  დამოუკიდებლობა   გამოაცხადა. ყუშიტამ დრო იხელთა და მდიდარი ბებიის ლოცვით, შემწეობითა და „ევროპული ცივილიზაციის შეთვისების წყურვილით“ პარიზს მიაშურა.  გაიცნო და დაუახლოვდა ფრანგული სცენის ისეთ კორიფეებს, როგორიც იყვნენ ჯაკ კოპო, ფირმენ ჟემიე, შარლ დიულენი, ჟორჟ პიტოევი.  თეატრში „Antoine“ ფირმენ ჟემიესთან ერთად ყუშიტამ დააარსა სტუდია და, მისივე თქმით, „ფრანგულ თეატრში მასწავლებლის კარეტით შეაბიჯა“, მერე მონმარტრზე, ამჯერად შარლ დიულენთან ერთად, შექმნა Théâtre de l’Atelier, რომელიც დღესაც იგივე სახელწოდებით და იმავ შენობაში ფუნქციონირებს. 1924 წელს ატელიეს თეატრში მან პირველმა ფრანგულ თეატრში დადგა კარლო გოლდონის „მარაო“. ფრანგული სცენის დიდი მეტრიანდრე ანტუანი გაზეთ “Information”-ში წერდა: „მარაო“ წარმოადგენს იშვიათი გემოვნების სპექტაკლს... წარმოდგენა ხალისტა და რიტმულობით გამოირცევა, დეკორაციებისა და კოსტუმების ნაირფეროვნება კი სცენას აკაშკაშებს“. აქვე აღვნიშნავ, რომ თავის სპექტაკლებს ვასო ყუშიტაშვილი ყველგან და ყოველთვის თვითონ აფორმებდა. ანდრე ანტუანს არც ყოველდღიური პრესა ჩამორჩა „ატელიეს თეატრმა   გოლდონის საუკეთესო ინტერპრეტაცია გვაჩვენა“ (გაზ.Paris soir); „უმაღლესი ლიტერატურული ხარისხისა და მშვენივრად გათამაშებული სპექტაკლი“ (გაზ.Le populaire de Paris). ყუშიტა ნელ-ნელა სახელს ივეჭს, დგამს ახალგაზრდა ფრანგი დრამატურგების პიესებს, მას იწვევენ ოდეონის, პორტ სენ მარტენის, Champs Elisées-ს, ჟორჟ პიტოევის თეატრებში. მალევე ცნობილი ხდება, რომ „ქართველი რეჟისორი ვასილ ყუშიტა ნიუ იორკის  Opéra Comique-მა მიიწვია ჟაკ ოფენბაჰის ოპერეტის „La Grande-duchesse de Gérolstein“ დასადგმელად“. 1929 წელს, პრემიერის შემდეგ გაზეთი “Light” წერდა: „...დიდი მომავლის მქონე რეჟისორ ბაზილ ყუშიტას დადგმაში  ვნახეთ თეატრი და მოვისმინეთ მუსიკა.. ჩვენი  ყოვლისშემძლე მეტროპოლიტენ ოპერის დირექტორი გატი კაზაცა ვალდებულიცაა ნახოს ეს სპექტაკლი.. ამით  იგი კარგ სამსახურს გაუწევს თავის თეატრს“.  გოლდონის წარმატების შემდეგ „ევროპიდან, თუ უფრო შორეთიდან ჩამოსული“ რეჟისორის ირგვლივ ტიპიურად ამერიკული აურზაური ატყდა.  „რუს-ფრანგ-ქართველი რეჟისორი“ უყვართ, იბეჭდება მისი ფოტოები, ბიოგრაფია, მისი თეორიული სტატიები; მის ირგვლივ ტრიალებს პრესა, წარჩინებული საზოგადოება, მაგრამ.. ოქტომბრის რევოლუციის მეთხუთმეტე წლისთავზე ვასო ყუშიტაშვილი საქართველოში ბრუნდება მეტად უცნაური ლოზუნგით - „ნამდვილი თეატრი მხოლოდ საბჭოთა კავშირშია“. რა მიზეზით, ან რისთვის ჩამოვიდა ვერავინ გაიგო, თუმცა, ალბათ, იცოდა ვინმემ და მიზეზიც რომელიმე დახურულ არქივში იმალებოდა. ასეა თუ ისე, პარიზისა და ამერიკის  სცენებს მორგებულმა რეჟისორმა თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრში სამიოდ თვე იმუშავა, მერე კი ქუთაისის თეატრის მთავარ რეჟისორად დაინიშნა. ვასოს ჩამოსვლამ თეატრი თითქოს გაანათაო, ამბობდნენ თურმე მსახიობები. ქუთაისში მან, პირველად საქართველოში განახორციელა ბენ ჯონსონის „ვოლპონეს“ დადგმა. პრესა აღნიშნავდა, რომ „პირველი გამოცდა ვასო ყუშიტაშვილმა წარმატებით ჩააბარა, ხოლო მისი პირველი სპექტაკლი პასუხობდა იმ პროგრამა-დეკლარაციას, რომელიც მან სტატიაში „რატომ დავტოვე უცხოეთი ჩამოაყალიბა“. ქუთაისის შემდეგ რეჟისორმა ქართულ თეატრში მოხეტიალე ცხოვრება დაიწყო. მარჯანიშვილის თეატრში დადგა ელმერ რაისის „ჩვენ, ხალხი“ (1934), ამიერკავკასიის რკინიგზის საგზაო სანიტარული განყოფილების მოძრავ თეატრში (!!) - სიდნეი კინგლასის „თეთრხალათიანები“,, ისევ მარჯანიშვილში- ვიქტორ იუგოს “რუი ბლაზი”, მოლიერის რამდენიმე პიესა და ბომარშეს „ფიგაროს ქორწინება“ (1937). ყველა ერთხმად აღნიშნავდა მისი სპექტაკლების დინამიკას, დახვეწილი გემოვნებითა და სისადავით აგებულ მიზანსცენას, რეჟისორულ ფანტაზიას და მსახიობებთან მუშაობის გამორჩეულ უნარს. ბომარშეს შემდეგ მისი სპექტაკლების ევროპულობა საბჭოურ შეფერილობას იძენს, ყუშიტა ისევ თეატრიდან თატრში გადადის. 1949-1952 წლებში ხელმძღვანელობს გორის თეატრს, მუშაობს  ქუთაისის, ბათუმის, ფოთის თეატრებში,  ზუგდიდში, ვერავინ ხვდება, ამ ხეტიალში,  როგორ ახერხებს ლოპე დე ვეგას „ძაღლი თივაზე“ დადგმას („El perro del hortelano“). ვასო ყუშიტაშვილი  1962 წელს გარდაიცვალა. უცნაური ბედის ხელოვანი იყო, დაუფასებელი და დღესაც უსამართლოდ მივიწყებული.

მეორე მსოფლიო ომის დროს ქართულ თეატრში „საბჭოთა კლასიციზმის“ ჰეროიკულ-რომანტიკული პერიოდი და საბჭოთა ხელოვნების ოფიციალური მხატვრული  მიმდინარეობა - სოცრეალიზმი დამკვიდრდა. სტალინის გარდაცვალების შემდეგ, გადასახლება და სიკვდილით დასჯა იშვიათი გახდა, მაგრამ ცენზურა არ შესუსტებულა,  თავისუფალი აზრი კი ისევ იდევნებოდა.

ამ პერიოდის, ალბათ, ყველაზე საინტერესო რეჟისორი დიმიტრი ალექსიძეა, რომელმაც პირველად ქართულს სცენაზე დადგა გოლდონის „სასტუმროს დიასახლისი“, 1936, „საპატარძლო აფიშით“, 1942;  „ორი ბატონის მსახური“,1946,  ეჟენ სკრიბის „ჭიქა წყალი“. ალექსიძის სპექტაკლებმა ქართულ თეატრში იუმორისა და ლირიულობის დაბრუნება სცადა და მაყურებელში ევროპული კლასიკის მიმართ ნოსტალგიური მედიტაციები გააცოცხლა. საინტერესო იყო, აგრეთვე, Sophocles “Oedipus Rex”,1956 - პირველი ანტიკური პიესა რუსთაველის თეატრში. ბრეხტის აღმოჩენის ინიციატორიც დიმიტრი ალექსიძე იყო. ბრეხტის ეპიკური თეატრის ესთეტიკა, მით უფრო “სამგროშიანი ოპერა“, 1963წ. ყოვლად ამოვარდნილი ჩანდა ქართული თეატრის გმირულ-რომანტიკული თუ რეალისტური ტრადიციიდან. თვითონ ალექსიძე ამის შესახებ წერდა „ბრეხტთან ერთად ჩვენ ყველანი შევიცვალეთ“.   

50-ან წლების  ქართულ თეატრში ფრთხილად, მაგრამ მაინც დაიწყო ახალი თეატრალური ფორმების ძიება.  ჰაერში  აშკარად სოციალურ-იდეოლოგიური „დათბობის“ მოახლოვება  იგრძნობოდა და მოვიდა კიდეც, მაგრამ ისე ცოტა ხნით, რომ ხელისუფლებამ მისი შედეგების გათვლა ვერ მოასწრო და თავისუფლების ლაღად შემოჭრილ ნიავს მომდევნო წლებში  ვეღარ გაუმკლავდა. „დათბობის“ შემდეგ ისევ ამუშავდა ცენზურის წნეხი და დაიწყო „კუდიანებზე ნადირობა“, მაგრამ ამჯერად კუდიანები იყვნენ ისინი, ვინც სხვაგვარად ფიქრობდა, ვისაც სული და გონება კომუნისტური იდეებით საბოლოოდ არ ჰქონდა დავირუსებული. ცენზურა ადამიანს ფიზიკურად ვეღარ სპობდა, მაგრამ სუნთქვას უკრძალავდა, თავისუფლებას ართმევდა და სულსა და გონებას უნადგურებდა. ამ ჯოჯოხეთურმა მანქანამ თავის წნეხქვეშ, რა თქმა უნდა, ინტელექტუალები, კულტურა, უპორველესად კი,  თეატრიც მოაქცია. ვინც წინააღმდეგობას ბედავდა, თავისუფლებას კარგავდა, ვინც ნებდებოდა - შემოქმედების უნარს. ამასთანავე, ვინც ამ პერიოდს გაუძლო - გადარჩა, ხოლო ვინც დანებდა - თავი საბოლოოდ დაიღუპა.

სწორედ ამ დროს ემთხვევა ქართული თეატრის განახლების ახალი და ძალიან მნიშვნელოვანი ეტაპი, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, დიდი მეტრის, რეჟისორისა და პედაგოგის მიხეილ თუმანიშვილის (1921-1997) სახელთან არის დაკავშირებული. თბილისის თეატრალურ ინსტიტუტში იგი უკვე ფრონტგავლილი მივიდა და ცნობილი რეჟისორისა და პედაგოგის გიორგი ტოვსტონოგოვის (1915-1989) სახელოსნოში მოხვდა. პირველსავე სპექტაკლში „ადამიანებო, იყავით ფხიზლად“ (იულიუს ფუჩიკის „რეპორტაჟი სახრჩობელას ყულფიდან“, 1951) ნათელი გახდა, რომ რეჟისორმა ყოველგვარი კავშირი გაწყვიტა მოძველებულ თეატრალურ ტრადიციასთან და ყალბი ჰეროიკა ყოველდღიურ ჭრილში მოაქცია. პირველად ქართულ სცენაზე  გმირის დამიწიერება, დეჰეროიზაცია წარმოადგინა; მხიარული, თავისუფალი და ლაღი იუმორით გაჯერებული სპექტაკლით, შექსპირის თანამედროვე ავტორის ჯონ ფლეტჩერის „ესპანელი მღვდელი“ ქართულ თეატრს ღია თეატრალური ფორმა, იმპროვიზაციის უნარი და სილაღე დაუბრუნა. 1959 წელს დაიდგა „პრაღის გაზაფხულის“ შემდეგ საბჭოთა კავშირში აკრძალული ჩეხი ავტორის პაველ კოჰოუტის პიესა „როცა ასეთი სიყვარულია“ Pavel Kohout “Such a Love“.  ადამიანზე, ცხოვრებასა და სიყვარულზე ფიქრითა და თანაგრძნობით სავსე სპექტაკლის დასაწყისში „კაცი მანტიით“ - მსაჯული, კომენტატორი თუ მოსამართლე, დარბაზიდან ადიოდა ფარდაჩამოხსნილ, თითქმის შიშველ ფიცარნაგზე  სიტყვებით „ადამიანები თეატრში მხოლოდ გასართობად არ მოდიან... აქ ისინი სხვების სულში ჩახედვის და... საიდუმლოების ამოცნობის სურვილსაც მოჰყავს“. და ეს რეპლიკა გაჟღერდა იმ დროს, როცა ხელოვნებაში ოფიციალურად დაშვებული თემები იყო საბჭოთა ქვეყნის მშენებლობა, საბჭოთა ადამიანის მაღალზნეობრივი მორალი, სოცშეჯიბრება.. ახლებური იყო სპექტაკლის ვიზუალური ქარგაც. პირველად საბჭოთა და, ალბათ, ევროპულ სცენაზეც, რეჟისორმა პროექცია გამოიყენა და „ლატერნა მაჯიკას“ ეფექტით ეკრანზე საოცარი ექსპრესიით გამოანათა პერსონაჟთა სახეები, პრაღის ხედები. სწორედ ამ სპექტაკლში გაბრწყინდა თუმანიშვილის მსახიობთა „შვიდკაცა“ („The Septette” Medea Chakhava, Eros Manjgaladze, Gogi Gegechkori, Ramaz Chkikvadze, Badri Kobakhidze, Kote Makharadze). წარმოდგენის ინტიმურობამ, ტაბუდადებულლ თემების  უჩვეულოდ გააზრება და ჩვენებამ მაყურებელი განაცვიფრა და ყველას, ვინც ამ სპექტაკლის პრემიერა  ნახა, დღემდე ახსოვს ის ხანგრძლივი დუმილი, რომელიც დასრულებისთანავე დარბაზში ჩამოვარდა.  ყველამ გააცნობიერა, რომ მათ წინაშე ახალი თეატრალური რეალობა დაიბადა.

1968 წელს თუმანიშვილი რუსთაველის თეატრში მცირე სცენის გახსნას Marcel Carne  „მატყუარებით“ აპირებდა. ცენზურამ სპექტაკლი აკრძალა. თუმანიშვილი არ დანებდა და ულამაზესი „მცირე სცენა“ მაინც გახსნა გაგა ნახუცრიშვილის ფეერიული ზღაპრით „ჭინჭრაქა“, რითაც მაყურებელს  მძლავრ ნაკადად ჩაუღვარა სისხლში კარნავალითა და პოეზიით ტკბობის სიამოვნება. თითქოს საბავშვო ზღაპარს ვყვებოდით, ამბობდა თუმანიშვილი, მაგრამ სინამდვილეში დღევანდელ დღეზე ვსაუბრობდით. ამ სპექტაკლს ჟან ანუის „ანტიგონე“ მოჰყვა (1968) მოჰყვა, რომელიც სიმტკიცისა და პიროვნული თავისუფლების სიმბოლოდ იქცა.  „ანტიგონე“ დაიდგა სწორედ მაშინ, როდესაც ჩეხოსლოვაკიაში საბჭოთა ტანკები შედიოდნენ, როცა საბერძნეთში „შავი პოლკოვნიკების“ დიქტატურა მძვინვარებდა. სპექტაკლის ჩასაბარებლად შეკრებილმა თეატრის სამხატვრო საბჭომ ცხარე კამათი გამართა და სპექტაკლის დახურვაც კი მოისურვა. თუმანიშვილმა ყველას წყნარად მოუსმინა  და მისთვის ჩვეული სიმშვიდით ერტად ერთი ფრაზა თქვა: „მე ვიცავ ყველა ანტიგონეს ყველა კრეონისაგან“.

თუმანიშვილის მიერ „მონათლულ“ მცირე სცენაზე  1987-1991 წლებში  თეატრალური ინსტიტუტის სტუდენტებთან ერთად  მარჯანიშვილის თეატრის რეჟისორი და პედაგოგი, პროფესორი გიზო ჟორდანია მუშაობდა. დღეს ეს ახალგაზრდები რუსთაველი თეატრის წამყვანი მსახიობები არიან, მცირე სცენა კი ისევ აქტიური დატვირთვით მუშაობს.  

1971 წელს მიხეილ  თუმანიშვილი ტოვებს რუსთაველის თეატრს.  ოცი წლის შემდეგ  წიგნში „რეჟისორი თეატრიდან მიდის“ თუმანიშვილი დაწერს: „მე მაშინ წავედი, როცა ვიგრძნი, რომ დავკარგე ჩემს ამხანაგებთან დაკავშირებული ძაფი... მათ ახალი ინტერესები გაუჩნდათ. მე მაშინ წავედი, როცა ვიგრძნი, რომ ჩემი თეატრის ჰორიზონტზე, ნაწილობრივ ჩემი დახმარებითა და მცდელობით ახალი ლიდერები გამოჩნდნენ“. ეს ახალი ლიდერები, მისივე  მოწაფეები,  ქართული თეატრის ორი მაესტრო თემურ ჩხეიძე და რობერტ სტურუა  გახლდნენ.

რუსთაველის თეატრიდან წასვლის შემდეგ, თუმანიშვილი თეატრალურ ინსტიტუტში პროფესორად დარჩა, 1978 წლის 14 იანვარს, თავისივე სახელოსნოს მსახიობთა და რეჟისორთა ჯგუფთან ერთად, დაარსა საბჭოთა  სივრცეში პირველი თეატრი-სტუდია, რომელსაც მოგვიანებით კინომსახიობთა თეატრი დაერქვა, დღეს ეს თეატრი  მის სახელს ატარებს. „ჩვენ სცენას არა აქვს ფარდა, კულისები, რამპა. ჩვენ ეშაფოტივით შიშველ ფიცარნაგზე ვთამაშობთ და ვიბრძვით, რომ ჩირაღდანივით ჩავიწვათ რეალობის მწველ ცეცხლში“, თქვა მან და პატარა ორასკაციან დარბაზში მთელ ქართულ თეატრსა და მის ფარგლებს გარეთაც რეზონირებული ფეიერვერკი მოუწყო. უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია ქართველი კლასიკოსის დავით კლდიაშვილის „ბაკულას ღორები“ (1978), სპექტაკლი, რომელიც დღესაც ხსნის კინომსახიობთა თეტრის ახალ სეზონს და კარგი სპექტაკლის უკვდავების არქეტიპად არის ქცეული. ცნობილი მსახიობისა და მისი მეგობრის ეროსი მანჯგალაძის გარდაცვალების შემდეგ შექმნა დახვეწილი, ნოსტალგიური,  ტკივილითა და დროის სრბოლაზე მედიტაციებით გაჯერებული ტორნტონ უაილდერის „ჩვენი პატარა ქალაქი“; დრო ამ სპექტაკლში  ტემპორიტმის, რეჟისორული სვლების და მისი მსახიობების საოცარი ანსამბლით თითქოს ფიზიკურად არსებული,  რეალურად ხილული გახდა და განსაცვიფრებელი სიღრმით გვაგრძნობინა  მეხსიერების ტვირთი, რომელიც ადამიანებისთვის, არდავიწყების, თანაგრძნობის და შეწყნარების  საწინდარია;  მოლიერის „დონ ჟუანი“ (1981),  უპასუხოდ დარჩენილი კითხვებისა, უსასრულო და უსაფუძვლო კამათისა და სკეპტიციზმის  პერიოდში შეიქმნა.  დონ ჟუანი იღუპებოდა იმის გამო, რომ სხვებს არ ჰგავდა,  მიღებულ წესებს არ იცავდა და ამისათვის საზოგადოება მას სამაგიეროს უხდიდა მხოლოდ. ცნობილმა ბრიტანელმა რეჟისორმა პიტერ ბრუკმა სპექტაკლი თბილისში ნახა  და უკვე პარიზში ჩასულმა განაცხადა: „მოლიერის აღმოსაჩენად თბილისში უნდა ჩავიდეთ? რატომაც არა! ესაა თეატრი! თუმანიშვილის „დონ ჟუანი“ საუკეთესოა მათ შორის, რაც კი ოდესმე მინახავს: ის ცოცხალი, კადნიერი, თანამედროვე, ბრწყინვალე და ასევე ბრწყინვალედ არის გასახიერებული იმ მსახიობთა მიერ, რომელთა გონება და ენერგია მათსავე სისხლსა და ხორცში ლაღად ცირკულირებს“. ბრუკმა სპექტაკლი პარიზში, თავის თეატრში Bouff du Nord-ში დაპატიჟა, მას შემდეგ სპექტაკლმა მსოფლიოს სამი კონტინენტი მოიარა. თუმანიშვილის ბოლო ორი სპექტაკლი დაიდგა იმ დროს, როცა აფხაზეთს ვკარგავდით, თბილისში ტრანსპორტი არ მოძრაობდა, თეატრები არ თბებოდა და შუქიც ხშირად ითიშებოდა ხოლმე.  მან განსაცვიფრებელი სილაღით, ფანტაზიით, პოეზიით და ახალგაზრდული სულისკვეთებით დადგა ულამაზესი სანახაობა - შექსპირის  „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, რომელმაც ასევე  მოიარა  პრესტიჟული ფესტივალები. მისი  ბოლო სპექტაკლი  სიყვარულით, იუმორითა და მითოლოგიური სიბრძნით  გამდიდრებული „ფრანგთა შორის ყველაზე ფრანგის“ ჟან ჟიროდუს „ამფიტრიონ, 38“ იყო. ამ სპექტაკლის ფინალში ექოს მიერ არა ერთხელ გამეორებული უკანასკნელი სიტყვა „მიყვარხარ, მიყვარხარ...“ მიხეილ თუმანიშვილის შემოქმედებისა და ცხოვრებისეულ კრედოდ დარჩა ქართულ თეატრში.

მიხეილ თუმანიშვილის რუსთაველის თეატრიდან წასვლის შემდეგ, პირველი ეროვნული თეატრის სათავეში, თითქოს მარჯანიშვილ-ახმეტელის ტენდემი გაცოცხლდაო, ორი ძლიერი რეჟისორი აღმოჩნდა. თუმცა წინამორბედებისაგან განსხვავებით, ისინი მიხეილ თუმანიშვილის აღზრდილები და უკვე ჩამოყალიბებული თეატრალური სკოლის წარმომადგენლები იყვნენ. თემურ ჩხეიძე, კოტე მარჯანიშვილისა და, ნაწილობრივ, დოდო ალექსიძის მიერ ქართულ თეტრში შემოტანილი დახვეწილი, ევროპული სისადავით „აწყობილი“ ფსიქოლოგიური თეატრის ხელწერით მუშაობდა. რობერტ სტურუას იზიდავდა ახმეტელის მიერ მოტანილი და თუმანიშვილის მიერ დამკვიდრებული ღია თეატრალური ფორმა და ევროპის იმდროინდელ თეატრში ჯერ პრაქტიკულად არარსებული პოსტმოდერნის ერთიანი თეატრალური პარადიგმა ისტორიულ-ტემპორალური დისტორციით,  მეტაფორული მარგინალიზაციით,  პაროდირებით და რეალურის, თითქოს მრუდე სარკეში არეკვლით.

თემურ ჩხეიძემ მოღვაწეობა  ზუგდიდის, თბილისის მოზარდმაყურებელთა, სატელევიზიო თეატრებში დაიწყო, რუსთაველის თეატრში მივიდა და ახლადგახსნილ  მცირე სცენაზე  სტურუასთან ერთად  ქართველი კლასიკოსის დავით კლდიაშვილის „სამანიშვილის დედინაცვალი“ დადგა (1969). ასევე მცირე სცენაზე დაიდგა ცეცხლითა და ტრაგიზმით სავსე გარსია ლორკას „ბერნარდა ალბას სახლი“, ხოლო    დიდ სცენაზე იგი ერთ-ერთ თავის  საუკეთესო სპექტაკლს შალვა დადიანის „გუშინდელნი“(1972) ქმნის. რეჟისორმა  მოქმედება დაკნინებული ქართველობის სიმბოლოდ ქცეულ საქეიფოდ გაშლილ-გამზადებული მაგიდის ირგვლივ ააგო და „მკაფიოდ გამოხატა თუ რა მძაფრად განიცდიდა იგი ჩვენ უმთავრეს ეროვნულ სატკივარს“ (სოსო ჭუმბურიძე, 1991) სტურუა-ჩხეიძის ტენდემი რუსთაველის თეატრში „მშვიდობიანი გაყრით“ დამთავრდა. სტურუა რუსთაველში დარჩა, ჩხეიძე წავიდა და მარჯანიშვილის თეატრის ფანტასტიურ აქტიორულ ანსამბლთან ერთად დადგა ჰენრიკ იბსენის “მოჩვენებანი“, ორი სიმართლის შეჯახებით შექმნილი  ტრაგიზმით შეფერილი ჯან ანუის „ანტიგონე“, სტრინდბერგის „მამა“, ინტიმური  სევდით სავსე გარნეის „სასიყვარულო ბარათები“, ფრანგული ირონიული ინტელექტუალიზმით გაჯერებული  იასმინა რეზას “არტი“.

რეჟისორი  თავად ამბობს, რომ ის  „ფსიქოლოგიურ თეატრს ქმნის, რადგან მიაჩნია, რომ თეატრში ყველაფერი ფსიქოლოგიურად გამართლებული უნდა იყოს და ცხოვრების მიხედვით უნდა დალაგდეს“. ამგვარად, ის „აკეთებს“ ისეთ სპექტაკლებს, სადაც  XX საუკ. დასაწყისის ფრანგი რეჟისორის ლუი ჟუვეს სიტყვებით, „მისი უდიდებულესობა სიტყვა და მსახიობია გაბატონებული,  რეჟისორი კი მათი თანხვედრის და თანამედროვეობასთან მორგებულ სანახაობად  ქცევის გარანტია მხოლოდ“.

თემურ ჩხეიძე ათ წელზე მეტი უცხოეთში მოღვაწეობდა, საყოველთაო აღიარება მას პეტერბურგის დიდი დრამატული და მოსკოვის სამხატვრო თეატრებში, ლა სკალას და  მეტროპოლიტენ ოპერაში, პარიზისა და ბორდოს საოპერო თეატრებში განხორციელებულმა დადგმებმა მოუტანა. გასულ წელს იგი საქართველოში, ისევ მარჯანიშვილის თეატრში, დაბრუნდა, თავისი ხელწერით დადგა ჯორდი გალსერანის თრილერი „გრონჰოლმის მეთოდი“ და სამეფო უბნის თეატრის ბაზაზე შექმნა ქართული თეატრისთის ესოდენ საჭირო „რეჟისორებისა და დრამატურგების პროფესიული დახელოვნების  სასწავლო სტუდია“.

რობერტ სტურუა რუსთაველის ეროვნულ თეატრში თეატრალური  ინსტიტუტის დამთავრებისთანავე მივიდა. იმავე სეზონში  დადგა  პირველი სპექტაკლი ვ. ბლაჟეკის “მესამე სურვილი” (1963), ორი წელს შემდეგ კი არსებული რეჟიმის მეტაფორად სცენის ანტისახანძრო  ფარდა ჩამოუშვა და არტურ  მილერის „სეილემის პროცესი” (ორიგინალური  სათაური „The Crucibles”) დადგა და  პირველი საჯარო გაკიცხვა და საერთაშორისო წარმატებაც იგემა. პრემიერას ავტორიც დაესწრო, სწორედ მისმა ჩამოსვლამ და შეფასებამ სპექტაკლი  „დახურვას“ გადაარჩინა. „მნიშვნელოვანი და საინტერესო სპექტაკლია”, განაცხადა არტურ მილერმა, „ყველა მსახიობი მომეწონა, არ მინდა გამოვყო ვინმე... სტურუას დადგმა ძლიერი მთლიანი და მონოლითურია. კარგად მოფიქრებული ეპიზოდები მოქმედების დინამიურად განვითარებას უწყობს ხელს“.

1979 წელს რობერტ სტურუა უკვე რუსთაველის თეატრის მთავარი რეჟისორია, 1980 წლიდან დღემდე – მისი  სამხატვრო ხელმძღვანელი. უნდა აღინიშნოს, რომ 70-80-იანი წლები განსაკუთრებულად შთამბეჭდავი იყო ქართული ხელოვნებისთვის. რაღა თქმა უნდა, ცენზურა მაინც შფოთავდა, კრძალავდა, განაჩენიც გამოჰქონდა, რაღა თქმა უნდა, სხვაგვარად მოაზროვნე „კუდიანები“ კვლავ და საკმაოდ სასტიკად იდევნებოდნენ, ხოლო თეატრებში ისევ მოქმედი „სამხატვრო საბჭოები“ რეპერტუარის „სწორ“ იდეოლოგიურ მიმართულებას აკონტროლებდნენ.  მაგრამ, მიუხედავად ამისა, საბჭოთა იმპერიის „გარეუბნებში“ მეტროპოლიებთან, ვთქვათ, მოსკოვსა თუ ლენინგრადთან,  შედარებით, ხელოვნება ოდნავ უფრო თავისუფლად თუ არა, უფრო თამამად მაინც  სუნთქავდა.

სწორედ ასეთ ვითარებაში თეატრალურ სივრცეში შემოვიდა ცნება “სტურუას თეატრი“, ჩამოყალიბდა მისი განსაკუთრებული ხელწერა – მეტაფორებით გაჯერებული, ღია თეატრალური ფორმა, გამოიკვეთა იმ დროისათვის საკმაოდ სახიფათო მთავარი თემა: ადამიანი ძალაუფლების პირისპირ და შეიქმნა მისი დიდი სპექტაკლები. რეჟისორის ყველაზე საყვარელი დადგმა – პ. კაკაბაძის „ყვარყვარე“ (1974), ბ. ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრე“ (1975) – სპექტაკლი ლეგენდა, რომელიც მე-20 საუკუნის საუკეთესო სპექტაკლების ჩამონათვალში შევიდა, უ. შექსპირის „რიჩარდ III“ (1979) და წინასწარმეტყველებით სავსე „მეფე ლირი“ (1987) ბრწყინვალე რამაზ ჩხიკვაძით მთავარ როლებში. სპექტაკლებმა, შეიძლება ითქვას, მსოფლიო შემოიარეს.   „ქართველების სასწაული ავინიონის ფესტივალზე, წერდაა გაზ. „Meridional“), „ორი საოცარი სპექტაკლი.. „კავკასიური ცარცის წრე“  და „მეფე“ ლირი,  ასეთი აპლოდისმენტები პაპების სასახლეში არავის ახსოვს... რამაზ ჩხიკვაძე... დიდებული მსახიობი, რომელსაც გვერდს უმშვენებს არა ნაკლებ დიდებული ნიჭიერების დასი. არ გამოტოვოთ ეს სანახაობა!”;

„სტურუამ წარბშეუხრელად გადააკეთა პერსონაჟები, შეცვალა ტექსტი, აქცენტები. მერე რა! შექსპირის არსი, მისი სული არ დაუკარგავს. ის აქვეა ამ ტრაგიკულ და დიდებულ ცირკში“. (ნიკოლ ზანდი, გაზ. „Monde“).

 „საინტერესოა, რომ ეს უცხო ენაზე გათამაშებული წარმოდგენა მთლიანად შექსპირისეულია და მისი ნახვა მართლაც დიდი სიამოვნებაა“. (Peter Brook)

უკვე 90-იან წლებში, რობერტ სტურუა თითქოს “მოლბა” და ყურადღება ადამიანის ტრაგიკომიკურ ბედზე, მის მარტოსულობაზე გაამახვილა. ასეთებია 1993 წელს, გაყინულ და ჩაბნელებულ რუსთაველის თეატრში დადგმული კალდერონის „ცხოვრება სიზმარია“, ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“; ერთიან ემოციურ ძარღვზე შექმნილი, კომუნისტური რეჟიმისგან გერმანიას თავშეფარებული მწერლის გ. რობაქიძის „ლამარა“ (1997) პირობითობაზე აკინძული, თავბრუდამხვევი კარლო გოცის  „ქალი-გველი“ (1998), უდარდელი, კარნავალური კომედიისა და ქრისტეს შობის მისტერიალური დრამის საოცარი თანხვედრით გადაწყვეტილი შექსპირის „შობის მეთორმეტე ღამე“ (2000), პატარა ადამიანისადმი თანგრძნობით სავსე სემუელ ბეკეტის „გოდოს მოლოდინში“” (2002).  რობერტ სტურუა ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც პოსტდრამატული, არავერბალური თეატრით დაინტერესდა და თავის სპექტაკლებში სიტყვა მინიმუმამდე დაიყვანა,  მეტაფორა კი უფრო პოეტური და პლასტიკურ-ვიზუალური გახადა. ასეთებია 9 აპრილის ტრაგედიისადმი მიძღვნილი „დედაო ღვთისავ“ (1989), გია ყანჩელის მუსიკაზე  „თავისუფალი ლექსის ფორმით“ შექმნილი  პლასტიკური სპექტაკლი - ფანტაზია  „სტიქსი“ (2003).

რობერტ სტურუა ყველგან და ყოველთვის თავის შემოქმედებით ჯგუფთან, თავის მეგობრებთან ერთად მუშაობს. ესენი არიან - ევროპაში ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი კომპოზიტორი  გია ყანჩელი; გოგი ალექსი-მესხიშვილი, დახვეწილი ფერმწერი და დეკორატორი, ევროპული ოსკარის „ფელიქსი“ (ფარაჯანოვის ფილმისთვის „აშუღ ყარიბი“) მფლობელი; მირიან შველიძე, რომელიც  შესანიშნავად გრძნობს სპექტაკლის პლასტიურ, დინამიურ და ფერწერულ ხასიათს;  ეხლახან გარდაცვლილი თემურ ნინუა  ტავისი უაღრესად გამომსახველი და ლაკონური თეატრალური ფერწერით ზუსტად ასახავს თანამედროვეობის მოუწესრიგებელ, ნერვულ და ხშირად მანკიერ რეალობას. სრულიად უნიკალური  ერთობა  გახლავთ, ერთობა, რომელსაც საქართველოსა თუ მსოფლიოში მიმდინარე დროთა კავშირის რღვევაც კი არ შეხებია.

თეატრის მოღვაწეთა ამ თაობამ,  ქართული თეატრის ევროპულობა, ვფიქრობ, ევროპელებსაც საბოლოოდ დაუდასტურა. მათთან ერთად უეჭველად უნდა დავასახელოთ რეზო გაბრიაძე - განათლებით ჟურნალისტი და კინოსცენარისტი,  მოწოდებით და შემოქმედებით - მხატვარი და მარიონეტისტი. 1981 წელს მან თბილისის მარიონეტების თეატრი დააარსა და დღემდე მისი სამხატვრო ხელმძღვანელია.  გაბრიაძე  საავტორო თეატრს ქმნის,  წერს ტექსტს, ძერწავს მარიონეტებს, არჩევს მუსიკას, აკეთებს დეკორაციას, ქმნის მიზანსცენას. კინოკადრის ცვალებადობის პრინციპით აგებულ მიზანსცენაში ორგანულად „ჯდება“ დახვეწილი და იუმორით სავსე ტექსტი, გემოვნებით შერჩეული მუსიკა და, რა თქმა უნდა, მისი მარიონეტების განსაკუთრებული პლასტიკა და სახიერება. 

„როცა ქვემეხები ქუხს, ხელოვნება დუმდება“, თქვა ერთ-ერთ ინტერვიუში რეზო გაბრიაძემ და უცხოეთს მიაშურა. 1994-1995 წლებში იყო მოსკოვის სერგეი ობრაზცოვის სახელობის სახელმწიფო  თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი. უცხოეთში შეიქმნა მისი  სპექტაკლები - „რა სევდაა - ხეივანი დასრულდა“, „ქუთაისი“ და ყველაზე ცნობილი  “Les chants de Volga” (ქართულ ვერსიაში „სტალინგრადის ბრძოლა“). რეზო გაბრიაძე უკვე რამდენიმე წელია ძველი თბილისის ერთ პატარა ქუჩაზე მდებარე თავის  თეატრს  დაუბრუნდა. რომლის ფრონტონზე ასეთი სიტყვებია ამოტვიფრული: დაე ცრემლები  ხახვის ჭრისგან გვდიოდეს მხოლოდ, (Exstra Sepam Nihil Cogito Nos Lacrimare);  დადგა „რამონა“, განაახლა „ჩემი გაზაფხულის შემოდგომა“ და „სტალინგრადის ბრძოლა“. დღესაც ბევრს მოგზაურობს, მაგრამ სწორედ  მისი ხელითა და გემოვნებით აწყობილ  თეატრსა და არტისტულ კაფეში „Sans Soussi” განსაკუთრებულად იგრძნობა, რომ მარიონეტების თეატრი დახვეწილი,  პოეტური და  მრავალფეროვანი ტექნიკურ-გამომსახველობითი შესაძლებლობების მქონე მაღალი ხელოვნებაა. 

1991 წელს, დამოუკიდებლობის გამოცხადების შემდეგ  საქართველოში თითქმის ყველაფერი ერთდროულად გაქრა: ეკონომიკა, ისედაც არ არსებული,  ფული, ისედაც დევალვირებული, წიგნი, რომელიც აღარ იბეჭედებოდა, გაითიშა გაზი, შუქი, რომელიც ერთი-ორი საათით თუ გაგვინათებდა ისედაც პირქუშ გარემოს; ძველმა რეჟიმმა ქუჩებთან ერთად სახელმწიფო თეატრებიც კი დანგრეულ-ჩამოქცეული დაგვიტოვა... მაგრამ ქართულ თეატრს ყოველთვის გააჩნდა უნარი ყოფილიყო დროსთან ერთად სიკეთეში და დროის პირისპირ უკეთურებასა და გაჭირვებაში. ამიტომაც არც ერთი თეატრი არ დახურულა, წარმოდგენები, უტრანსპორტობის გამო, ოთხ ან ექვს საათზე იწყებოდა, მაგრამ დარბაზები მუდამ გადავსებული იყო. ასეთ რთულ პირობებში ქართულ თეატრს კიდევ ერთი და არც თუ უმნიშვნელო ევროპული ნიუანსი შეემატა: გაჩნდა პატარ-პატარა კერძო თეატრები, რომლებმაც ფუნქციონირება ანტრეპრიზის პრინციპით დაიწყეს. მათ შორის პირველი „თეატრალური სარდაფი რუსთაველზე“ იყო, სადაც ახალგაზრდა რეჟისორები, ბევრი მათგანი რუსთაველის თეატრიდან წამოსული, თავის პირველ დამოუკიდებელ სპექტაკლებს დგამდნენ. „სარდაფში“ დაიდგა პირველად ეჟენ იონესკოს „ორთა ბოდვა“ (რეჟ. ოთ. ეგაძე), აუგუსტ სტრინბერგის „სიკვდილის როკვა“ (რეჟ. ა. ვარსიმაშვილი), ლაშა ბუღაძის „ოთარი“ (რეჟ. დ. საყვარელიძე), ლევან წულაძის თოჯინებისა და ცოცხალ მსახიობთა ერთობლიობით გადაწყვეტელი გოეთეს „ფაუსტი“, მისივე თომას მანის „მარიო და ჯადოქარი“, ზუსკინდის „კაფე როსინი“...  „ თეატრალურმა სარდაფმა“  რუსთაველზე იმ წლებში ბევრი რამ პირველად გააკეთა: სრულფასოვნად შემოიტანა რეპერტუარში თანამედროვე, მსუბუქი კომედია, გამართა ახალი ტალღის ქართველ დრამატურგთა პიესების კითხვები, მუსიკალურ-ლიტერატურული პერფორმანსები, მოაწყო დისკუსიები და, რაც მთავარია, მან  „იმუშავა მაყურებელზე“ და ახალგაზრდა თაობა იმ რთულ სოციალურ-პოლიტიკურ სიტუაციაში თეატრში სიარულს  და თანამედროვე დრამატურგიის კითხვას თუ არა, მოსმენას მაინც  შეაჩვია.

იმავე წლებში, თითქოს ჰაერიდან შეთვისებული ევროპული პროფესიონალიზმით, დაირღვა სახელმწიფო თეატრზე და მის დასზე მიჯაჭვულობის პრინციპიც. ახალგაზრდა რეჟისორებმა და მსახიობებმა დაიწყეს სხვადასხვა თეატრებთან თავისუფალი თანამშრომლობა, რამაც  ქართული თეატრის ნეოლიბერალიზაციის პროცესსაც შეუწყო ხელი და  ევროპული მენეჯმენტით ფუნქციონირების აუცილებლობაშიც დაგვარწმუნა. დღეს, საქართველოში,  ისევე როგორც ევროპაში, მრავალი და ერთმანეთისგან მიმართულებით, ჟანრით, რეპერტუარითა თუ ესთეტიკით განსხვავებული  და უკვე საერთაშორისო რენომეს მქონე კერძო, დამოუკიდებელი თუ ანტრეპრიზის ტიპის  თეატრი არსებობს. 

ამასობაში „სარდაფის“ რეჟისორები გაიზარდნენ, დაღვინდნენ და დიდ თეატრებში გადაინაცვლეს. კლასიკური და საოპერო მუსიკის პროფესიულად მცოდნე და მოტრფიალე დავით საყვარელიძე ერთხანს თბილისის ოპერისა და ბალეტის ეროვნულ თეატრს ხელმძღვანელობდა. ეხლა აფხაზეთიდან ლტოლვილი სოხუმის გამსახურდიას სახელობის სახელმწიფო თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელია. ავთო ვარსიმაშვილი უძველეს რუსულენოვან გრიბოედოვის თეატრს უდგას სათავეში და თავის კერძო „თავისუფალ თეატრსაც“ წარმატებით ამუშავებს. ყველაზე ერთგული და აქტიური „სარდაფელი“   ევროპაში  კარგად ცნობილი   ლევან წულაძე  2006 წლიდან მარჯანიშვილის ეროვნულ თეატრს ხელმძღვანელობს.  სწორედ  მარჯანიშვილის თეატრის დიდ სცენაზე დადგა მან თავისი საუკეთესო სპექტაკლები:  იაპონელი კოკი მიტანას „ჟოლო“ (ორიგინალური სათაური „University of Laughter”), ჯოვანი ბოკაჩოს „დეკამერონის“ რამდენიმე, უმეტესწილად რელიგიური შინაარსის ნოველა. ლევან წულაძის მიზანსცენა თითქოს ერთი მსუბუქი და ლაღი ხელის მოძრაობით არის აგებული.  ასეთი ხელწერით დადგა მან  ბოლო ორი სპექტაკლიც. შექსპირის „როგორც გენებოთ“ სპეციალურად თეატრ „გლობუსის“ შექსპირის ფესტივალისთვის დაიდგა, სადაც ბრიტანელი ბარდის 37 პიესა 37 ენაზე 37 ქვეყნიდან ჩამოსულ თეატრებს უნდა ეთამაშა. მარტივი  კენჭისყრით „როგორც გენებოთ“ ქართველებს ერგო და წარმოუდგენელი წარმატება ხვდა წილად. ლონდონის პრემიერის მეორე დღეს გაზეთი “Guardian” წერდა: „თუ საქართველოს სხვა თეატრების დონე ოდნავ მაინც უახლოვდება მარჯანიშვილის თეატრისას, მაშინ თეატრის კრიტიკოსის პროფესია ამ ქვეყანაში უდავოდ ყველაზე სანატრელად უნდა მივიჩნიოთ.“

ქართველებს „...თეატრიც საუცხოო ჰქონიათ. ასეთი რეჟისორით და მსახიობებით ყველა ქვეყანა იამაყებდა. იგრძნობა ძლიერი სკოლა და თამაშის სულ სხვაგვარი სტილი, რომელიც ზუსტად ესადაგება შექსპირს“. (მათ მაკგინესი, დიზაინერი).

 ქართველები ჩამოვიდნენ აქ, „გლობუსში“ და გვასწავლეს როგორ უნდა ვითამაშოთ შექსპირი... ქართულმა თეატრმა ყველაზე ცოცხალი და ყველაზე მეტად შექსპირული სულისკვეთების სპექტაკლი გვიჩვენა...“ (დომინიკ დომგული, შექსპირის ფესტივალის ორგანიზატორი)

ევროპული თეატრის რეპერტუარისადმი ინტერესით ყოველთვის გამოირჩეოდა მიხეილ თუმანიშვილის კიდევ ერთი მოწაფე, მუსიკისა და დრამის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი და დირექტორი, რეჟისორი დავით დოიაშვილი, რომელმაც თეატრალური საზოგადოების ყურადღება ჯერ კიდევ  1993 წელს სადიპლომო სპექტაკლით გუსტავ ფლობერის  „მადამ ბოვარით“ მიიქცია. მომდევნო 1994 წელს, მას მოჰყვა  თუმანიშვილის კინომსახიობთა თეატრში აკუტაგავა რიუნოსკეს „ცხოვრება იდიოტისა“, სადაც უკვე გამოჩნდა მისი მომავალი სარეჟისორო  ხელწერა: პლასტიკური და სახიერი ხერხებით სპექტაკლის იდეის გახსნის მცდელობა და სრულიად უშრეტი რეჟისორული ფანტაზია. 1995-1998 წლებში დათო დოიაშვილი მარჯანიშვილის თეატრის  მთავარი რეჟისორად ინიშნება. იქ დაიდგა მისი სპექტაკლები - ოსკარ უაილდის „სალომეა“, შექსპირის „მეფე ლირი“; ამავე პერიოდში ახორციელებს პირველ დადგმებს საზღვარგარეთ - ლონდონის West Yorkshire Playhouse-ში არტურ მილერის ,,სეილემის პროცესი“, დონიცეტის ,,ლუჩია დი ლამერმური“ სანკტ–პეტერბურგის მარინის თეატრში. თუმცა, სარეპერტუარო ეროვნულ თეატრს ვეღარ გაუძლო და დამოუკიდებელ „თავისუფალ თეატრში“ წავიდა, რადგან ყოველთვის ერჩია მოეძებნა და დაედგა  სპექტაკლი იმაზე, რაც კონკრეტულ მომენტში მნიშვნელოვნად ეჩვენებოდა, მაგალითად, ახალგაზრდა ქართველი დრამატურგის დათო ტურაშვილის „ჯინსების თაობა“ ან ლუიჯი პირანდელოს „ჰენრიხ IV”. 2004 წელს რეჟისორი  მივიდა იქ, სადაც დღესაც სიამოვნებით მუშაობს. პირველი სპექტაკლი, რომელიც მან მუსიკისა და დრამის თეატრში დადგა ალბერ კამიუს „ალყა“იყო, რასაც ევროპული დრამატურგიის თუ მუსიკალური  შლაგერების მთელი სერია მოჰყვა. როსინის „საქორწინო გარიგება“, ფილმების „მერი პოპინსი“ და „მუსიკის ჰანგების“ რიმეიკები, მროჟეკის „სახლი საზღვარზე“, როსტანის „სირანო დე ბერჟერაკი“, მეტერლინკის „ლურჯი ფრინველი“, შექსპირის ირონიულ-გროტესკული „მაკბეტი“. ძალიან შექსპირული სპექტაკლი გამოუვიდა თავის ლაიტმოტივით, ამბის თხრობის ექსპრესიულ-პაროდიული მანერით, მუსიკალური ფონით, მსახიობთა რაღაც საცეკვაო, მაგრამ ხასიათით ხისტი პლასტიკით.  წარმატებული და იღბლიანი სპექტაკლიც გამოვიდა. მომდევნო შექსპირი, „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, უცნაურად განსხვავებული ესთეტიკით დაიდგა. ორი მოქმედება სხვადასხვა ტონალობით, სხვადასვხა გასაღებით ჰქონდა გადაწყვეტილი;   ლაღი და მსუბუქი დასაწყისი მეორე ნახევარში  ფროიდისეულ სენსუალურ ძიებაში გადაჰყავდა. ეს იყო სპექტაკლი შინაგან, ფარულ ვნებებზე, რომელიც ცხადად მხოლოდ სიზმარში ჩნდება, რადგან მხოლოდ სიზმარში შეგიძლია ამოიცნო ვინა ხარ და რა გამოძრავებს. დავით დოიაშვილი უდავოდ ძალიან საინტერესო, მდიდარი და უჩვეულო  ხელწერის რეჟისორია.

შექსპირის თემის დასასრულს მინდა აღვნიშნო, რომ დიდი ილია ჭავჭავაძის მიერ  ცოცხალი სურათების საილუსტრაციოდ ფარდის მიღმა წაკითხული  „მეფე ლირის“   შემდეგ, გენიალური ბრიტანელი დრამატურგის  პიესები ქართული  სცენიდან პრაქტიკულად არ ჩამოსულა. ქართველები შექსპირს, მათთვის ჩვეული იუმორით ეროვნულ დრამატურგსაც კი უწოდებდნენ, შესაძლოა ამიტომაც იხუმრა ერთმა ბრიტანელმა  ქართული თეატრის ბუნების შესაცნობად მათ მიერ გათამაშებული ჩვენი შექსპირი უნდა ნახოთო. ამ თვალსაზრისით არც 2014 წლის სეზონი ყოფილა გამონაკლისი. ერთ–ერთ ყველაზე საინტერესო და შთამბეჭდავ სიურპრიზად ორი „მაკბეტი“ იქცა. ულამაზეს ქალაქ ბათუმის ილია ჭავჭავაძის ეროვნული თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელმა  ანდრო ენუქიძემ  მაყურებელი ამ სპექტაკლისთვის  აუცილებელი მუხტით, რიტმითა და უჩვეულოდ აწყობილი სცენური სივრცის ოსტატურად ფლობის უნარით დააინტერესა; ქუთაისის ლადო მესხიშვილის ეროვნულ თეატრში ახალგაზრდა რეჟისორმა იოანე ხუციშვილმა კი ბნელ–ნათელში მყოფი ისეთი სამყარო შექმნა, სადაც კონტრასტები მოშლილია, ფასეულობები კი, თითქოს ფერმწერის პირქუშმა ფუნჯმა გადაუარაო, ერთმანეთშია შერეულ–შეზავებული. ალბათ, ამიტომაც მის სპექტაკლში ყოვლისამხსნელ რეფრენად გაჟღერდა ფრაზა: „ ბოროტებაში არის სიკეთე და სიკეთეში სჩანს ბოროტება“.

ქართული თეატრის ევროპულობის თუნდაც პანორამული სურათის შექმნა ყოვლად შეუძლებელია იმ ახალი თეატრალური რეალიების გათვალისწინების გარეშე, რომელიც პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ გლობალიზაციისაკენ მიმართულმა  XXI საუკუნემ მსოფლიო თეატრში ასე უხვად შემოიტანა. უპირველესად შევეხოთ ახალ რეალიებს,  რომელმაც უახლესი თეატრის ჟანრული მრავალფეროვნებაც განაპირობა.  ამ თვალსაზრისით, სხვათა შორის,  თეატრალურ პოსტ-მოდერნსაც უნდა ვუმადლოდეთ, რადგან სწორედ ამ მიმართულებამ გააძლიერა სპექტაკლის ვიზუალური მხარე და შეამზადა ისეთი ჟანრების შექმნა, როგორიცაა დანსთეატრი, ფიზიკური, მოძრაობის თეატრი,  მულტიმედიური და მულტიჟანრული პერფორმანსები, აგრეთვე, ვერბატიმი თუ დოკუმენტური თეატრი. ყველაფერი ეს მეტ-ნაკლები წარმატებითა და ინტენსივობით ქართულ თეტრშიც შემოვიდა.  

უჩვეულო რეჟისორული ხელწერის და ამასთანავე, ალბათ  ევროპული თეატრისთვისაც,  უცხო თეატრალური ჟანრის შემქმნელია რეჟისორი ბესო კუპრეიშვილი, რომელმაც 1990 წელს   პირველად მოსინჯა თითების მოძრაობით ამბის მოყოლა  და ამ ხერხით რამდენიმე ეტიუდიც გააკეთა, ხოლო  1991 წელს უკვე პირველი სპექტაკლი – „ექსტრავაგანსა“ შექმნა და ქართულ, მოგვიანებით კი, ალბათ,  მსოფლიოს თეატრალურ სივრცეშიც შემოიტანა „თითების თეატრის“ ცნება. 2006 წელს დადგა სპექტაკლი „კედელი“  პინკ–ფლოიდის  იგივე სახელწოდების კონცერტის მიხედვით;   განახორციელა სპექტაკლის „ჩემი ჰამლეტი“ დადგმა, სადაც  თავის შემოქმედებაში  პირველად შეაერთა თოჯინა და მსახიობი  და მათი ურთიერთობა ძალიან ფაქიზად და დიდი ოსტატობითა წარმოგვიდგინა; შემდეგ  დაიდგა ისრაელში მოღვაწე კომპოზიტორ იოსებ ბარდანაშვილის მუსიკით შთაგონებული და თითების, თოჯინების, ბალეტისა და დრამატული თეატრების ელემენტების სინთეზით შექმნილი  სპექტაკლი „მოხეტიალე სული“; შემდეგ  შექმნა იუმორით სავსე   თოჯინური სპექტაკლი-ოპერა – როსინის „სევილიელი დალაქი“. ასევე ორიგინალური ესთეტიკით მუშაობს დიდებსა და პატარებზე ორიენტირებული ხელის ჩრდილების თეატრი „ბუდრუგანა-გაგრა“, რომელსაც ცნობილი რეჟისორი და მსახიობი (მთავარი როლი ოთარ იოსელიანის ფილმში „იყო შაშვი მგალობელი“) გელა კანდელაკი ხელმძღვანელობს. ბოლო ორმა სპექტაკლმა - ცხოვრებაზე ექსისტენციური მედიტაციებით სავსე ზღაპარმა „The four season“ და აფრიკული ფოლკლორითა და კლასიკური ჯაზით გაჯერებულმა „What a wonderful day“ მსოფლიოს ფესტივალები მოიარა.

დანსთეატრის ჟანრში დგამს თავის სპექტაკლებს ახალგაზრდა ქორეოგრაფი მარიამ ალექსიძე, რომელიც იმავდროულად თანამედროვე ცეკვისა და ალტერნატიული ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალის დამაარსებელი და ორგანიზატორია. მის ქორეოგრაფიას   ახასიათებს  სხვადასხვა ტიპის საბალეტო მოძრაობების სრულიად ორიგინალური სინთეზი, ნატიფი გემოვნება, მსუბუქი, დახვეწილი იუმორი, საოცრად მდიდარი და ფაქიზი სულიერება. ასეთი იყო მისი პირველი სამი სპექტაკლი. ასეთივეა  მისი ბოლო მეოთხე  პერფორმანსი „ჰარირა“, სადაც ქორეოგრაფმა სიმღერა და სიტყვა შემოიტანა და ჩვენ  თანხვედრი ჰარმონიულობით ვხედავთ მოცეკვავეთა პლასტიკას, თანამედროვე საბალეტო ენით გაცოცხლებულ ჟანრულ სცენებს, გვესმის პერ ლაგერკვისტის ციტატები „გათავისუფლებული ადამიანიდან“ და დირიჟორისა და კომპოზიტორის ჯანსუღ კახიძის სიმღერები და მისი არაჩვეულებრივი ხმა.

 „სამეფო უბნის თეატრში“   აქტიურად მუშაობს ახალგაზრდა ხელოვანთა ჟგუფი, რომელიც მინიმალისტური ესთეტიკით სხვებისგან განსხვავებულ თანამედროვე თეატრს ქმნის. პირველივე სპექტაკლმა დავით გაბუნიას „სხვისი შვილები“ (რეჟ. დათა თავაძე) ერთგვარ საპროგრამო განაცხადად გაიჟღერა. შავი იუმორითა და ალუზიებით გახსნილი მთავარი თემა - ბავშვის გაჩენა, ჩვენს გამოფიტულ, რობოტად ქცეულ სამყაროში, ღია მეტაფორად იკითხებოდა და ქართულ თეატრალურ ბომონდს ცალსახად ამცნობდა, რომ ეს ახალგაზრდები არა მეტრების მიერ გაკვალულ, არამედ საკუთარ გზასა და ხელწერას ირჩევდნენ. სხვათა შორის, ნაყოფიერების ქალღმერთს მათ სპექტაკლში „კავკასიური ცარცის წრის“ გმირის სახელი, სიმონ ჩაჩავა ერქვა და იგი ახალგაზრდა რეჟისორის დიდი ბებიის, ქართული თეატრისა და კინოს უცნობილესი არტისტის მედეა ჩახავას ხმით ლაპარაკობდა. იგივე ტენდემის ერთ-ერთი ბოლო სპექტაკლია რუსულ-ქართული ომების (აფხაზეთი, ოსეთი) თემაზე თავშკავებული ტრაგიზმით შექმნილი დოკუმენტური ვერბატიმი „ტროელი ქალები“ და 2014 წელს დადგმული, თანამედროვე შვედური თეტრის  ნორდიკული სტილისტიკით განხორციელებული ფერდინანდ ბრუკნერის „ტკივილი არის ახალგაზრდობა“, რომელიც პირველი მსოფლიო ომის ასი წლისთავს მიეძღვნა.

ქართველი მიმის, მარსელ მარსოს მოწაფისა და ქართული პანტომიმური თეატრის დამაარსებლის ამირან შალიკაშვილის ერთგვარ განშტოებად შეიძლება წარმოვიდგინოთ უცხოეთსი მოღვაწე რამდენიმე არტისტის შემოქმედება.

 მულტიჟანრულ პერფორმანსებს ქმნის 2000 წელს გერმანიიდან დაბრუნებული კახა ბაკურაძის „მოძრაობის თეატრი“. რეჟისორი თავის დადგმებში აერთიანებს ყველაფერს, რაც ხელოვნებაში ვიზუალურია: დრამას და მიმოდრამას, მოძრაობას, პლასტიკას, ბალეტს, ცირკს და საბრძოლო ხელოვნების თეატრის ელემენტებსაც. მსგავსი ნაერთი მის პერფორმანსებში არც ეკლექტური და არც ქაოტურია, რადგან ეს   „ყველაფერი იბადება, ერწყმის და ესადაგება პერფორმანსის იდეას, აზრს  და ფსიქო-ემოციურ ბუნებას“.  არავერბალური და მულტიჟანრული თეატრის ესთეტიკას მისდევს, აგრეთვე, ორი თეატრი, რომელიც ემიგრაციაში 90-ანი წლების დასაწყისში წავიდა. გერმანიაში მოღვაწე Sosani Art & Physical Dance Theatre მაყურებელს ვიზუალური არტის მელანჟით შექმნილ პერფორმანსებს სთავაზობს. პაატა და ირინა ციქურიშვილების მიერ დაარსებული Cynetic Theater of Washington ამერიკული შოუბიზნესის ტიპიურ, მაგრამ მაღალპროფესიულ პროდუქციას ქმნის, სადაც ქორეოგრაფიის, გამოსახულების, კინოს, მუსიკის, ვიდეოს, ხმოვანი ეფექტების, დრამატული თეატრის ნაპერწკლებისა და უახლესი ტექნოლოგიების ნაზავში აშკარად იგრძნობა ხმელთაშუა ზღვის ტემპერამენტი, სენსუალობა და ენერგია. უცხოეთში წასულთაგან უნდა ვახსენოთ, აგრეთვე, მიმი და რეჟისორი ლაშა ონიანი, რომელიც 1991 წლიდან  საარბრუკენში ცხოვრობს, საკუთარ მიმოდრამის თეატრსა და  სტუდიას ხელმძღვანელობს და იმავდროულად მეგაშოუების წარმატებულ დამდგმელად არის ცნობილი. გაკეთებული აქვს UEFA-ს ჩემპიონთა ლიგის 2003, 2006 და 2009 წლების ფინალის შოუ;  ბერლინის სტადიონისა და მიუნხენის Allianz Arena-ს გახსნის ცერემონია, მოწყობილი აქვს  საქართველოს კულტურის დღეები  დიუსელდორფში, პარიზსა და ლუქსემბურგში.

ქართული თეატრის ევროპულობის შესახებ  იმპრესიონისტული პუანტილიზმით მსჯელობის პროცესში მსახიობი საერთოდ არ მიხსენებია. მომიტევოს ყველამ, განსაკუთრებით უკვე სახელგანთქმულებმა  და ჯერ კიდევ ძალიან ახალგაზრდებმა. არჩევანს ნამდვილად ვერ გავაკეთებდი, რადგან ქართული თეატრი სწორედ რომ კარგი არტისტებით იყო და არის მდიდარი. ცეკვისა და მრავალხმიანი სიმღერის ტრადიცია, სამხრეთული ტემპერამენტი, მოძრაობისა და პლასტიკის ბუნებრივი თავისუფლება, თანდაყოლილი იუმორის გრძნობა და იმპროვიზაციის ნიჭი მათ ნებისმიერ კულტურასა და რეპერტუარზე ორგანულად მორგებას  უადვილებდა. სანდრო ახმეტელისა არ იყოს, „ძლიერია ქართველი ხალხი თეატრალური პოტენციით. ქართველის ტანჯვა-გლოვა, სიცილ-ხარხარი და კისკისი, ქეიფი, ჩხუბი, ლოთობა, დღეობა, ლოცვა განსახიერებაა კრიალა თეატრალობის. ქართველი მუდამ სახიობობს, რადგან მუდამ მღერის. ვინც არ მღერის, იგი არც სახიობობს“.

დაბოლოს, ცნობილმა ფრანგმა ფილოსოფოსმა ედგარ მორენმა 1991 წელს კულტურის ევროპული საზოგადოების ერთ-ერთ პირველ სიმპოზიუმზე, რომელიც ევროპის საერთო ფესვებს, განვითარების მრავალვარიანტულობასა და თანამშრომლობის ახალ ფორმებს ეხებოდა, ბრძანა: „შუა საუკუნეების ევროპული კულტურა იუდაურ-ბერძნულ-ლათინურ-ქრისტიანულ კულტურათა სინთეზია. თანამედროვე ევროპული კულტურა ამ სინთეზის რღვევა და ბერძნულ-რომაული და ქრისტიანული საწყისების გამოყოფაა... მიმაჩნია, რომ ევროპული ჰუმანიზმი ორივე წყარომ გამოკვება. ძირეული მომენტები თანამედროვე კულტურაში სწორედ ამ ორი წყაროს დაპირისპირებასა და დიალოგიკაში ყალიბდებოდა“.

დღეს სწორედ ევროპა არის ქვეყნებს შორის დიალოგის გამართვის ინიციატორი. თეატრი, როგორც თანამედროვეობის ემოციურ-სიტყვიერ-სახიერი ხატი, „დიალოგიკის“, ანუ ცოცხალი კომუნიკაციის ერთადერთ საშუალებად დაგვრჩა ხელოვნებაში. ქართული თეატრი ჟამთა სიავეში, თავისი თვითმყოფადობისა და ევროპულობის შენარჩუნებით, ნამდვილად  ღირსია კულტურათა შორის „დიალოგიკის“ ერთ-ერთ გამომხატველად იქცეს.