ტატო ჩანგელია

პოსტდრამატული თეატრის რეჟიმი

​

ქართულ ენაზე ითარგმნა და გამოიცა გერმანელი თეატრმცოდნისა და ფილოსოფოსის ჰანს-თის ლემანის ნაშრომი - პოსტდრამატული თეატრი. პირველად ნაშრომი 1999 წელს გამოიცა და მალევე დიდი გავლენა მოახდინა თეატრალურ ცხოვრებაზე. ლემანმა ჩამოაყალიბა ერთგვარი ტრაქტატი, რომლითაც ამოხსნა მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის თეატრში მიმდინარე სტიქიური ნიუანსები და საიდუმლოებები. შეძლო თეატრის ცნების ესთეტიკური და ონტოლოგიური გადაფასება. საინტერესოა, რომ თეატრის თეორეტიკოსთა დიდ ნაწილს ხშირ შემთხვევაში პრაქტიკოსები, რეჟისორები წარმოადგენენ, თეატრმცოდნე რჩება „სულელ მოლაყბედ“, „უსაქმურ კრიტიკოსად“, ლემანმა ამ მხრივ გაარღვია პროფესიის შტამბი და ჩამოაყალიბა თეორია, რომელიც დიდ გავლენას ახდენს თანამედროვე თეატრის შექმნასა და განვითარებაზე.

​

პოსტდრამატული თეატრის თეორია თანამედროვე თეატრალური დისკურსის ერთ-ერთ ცენტრალურ ღერძს წარმოადგენს - არა, როგორც მოვლენათა აღწერის სისტემა, არამედ, როგორც დაპირისპირების ადგილი, სადაც იკვეთება განსხვავებული აზრები. წიგნის ქართულენოვანი გამოცემა ხელს უწყობს ლოკალური თეატრალური აზრის გადახალისებასა და განვითარებას, სადაც დიდი ხანია მიმდინარეობს მცდელობები პოსტდრამატული ენის  ინტეგრირებისა. წიგნის გამოცემა და მისი კრიტიკული გადააზრება შესაძლოა იქცეს პოზიტიურ მომენტად, მაგალითად ახალი პოლიტიკური თეატრის ენის ფორმირებისთვის, ან ასე შემაშფოთებლად გაჩენილი აზრის, რომ თანამედროვე „ქართულ თეატრს სასიცოცხლოდ სჭირდება დრამატურგია“ - გადაიხედოს. წარიმართოს ახალი გამოცდილებების ათვისება, სხეულზე, ჟესტზე, ხმასა და სივრცეზე დაფუძნებული ლოგიკის. თანაც ამ პროცესში მნიშვნელოვანი როლი უჭირავს სახელმწიფო ინსტიტუციას - თეატრალურ უნივერსიტეტს, საკუთრივ გამომცემლობა „კენტავრს“, და ის წიგნის გამოცემასთან ერთად მოვალეა წიგნი გახადოს დისკუსიის საგანი. აქვე, ვისარგებლებ შემთხვევით, ერთი მხრივ მადლობას გადავუხტი მთარგმნელ ქეთევან გრძელიძეს, შესანიშნავი შესრულებული საქმისთვის, მეორე მხრივ კი  და გამოვალ ინიციატივით: უნივერსიტეტმა მოახდინოს სუბსიდირება ბოლო პერიოდში გამოცემული მნიშვნელოვანი წიგნებისა, რათა მათი შეძენა სტუდენტებმა შეძლონ მინიმალურ ფასად. ეს მნიშვნელოვანია.

​

ტერმინი - „პოსტდრამატულის“ გარშემო ხშირად მოიკრებს ხოლმე აზრი იმის შესახებ, რომ რატომ არის საჭირო ახალი ტერმინის გამოგონება, როცა შეიძლება ვთქვათ - პოსტმოდერნისტული თეატრი, თუმცა ლემანი მიზანმიმართულად ირჩევს მოცემულ ტერმინს, რაც არა მხოლოდ ისტორიულ პერიოდულობას, ან ესთეტიკურ მრავალფეროვნებას (როგორც ეს ხშირად ხდება პოსტმოდერნიზმში) გულისხმობს, არამედ მიანიშნებს დრამის, როგორც თეატრის ცენტრალური ბირთვის დაკარგვაზე. ესე იგი, ეს არის რადიკალური მიბრუნება თეატრის ავტონომიურობის იდეაზე, სადაც სცენური ქმნილება აღარ ექვემდებარება ტექსტის სუვერენობას, ხოლო თეატრალური აქტი განიმარტება, როგორც გამოცდილება, რომელიც წყვეტს ლოგოცენტრულ წყობას და აუდიტორიასთან ურთიერთობის ახალ ფორმებს აყალიბებს. პოსტდრამატული თეატრი ერთი მხრივ გაგებულია კონკრეტული „ახალი სტილის“ აღწერად, საკუთრივ, როგორც თავად ლემანი აღნიშნავს ბრეხტის შემდგომი თეატრალური პროცესების თეორიზირებად, რა დროსაც ადგილი აქვს სტრუქტურულ გარდატეხას: ტექსტის, ნარატივის, პერსონაჟის, ლოგიკური განვითარების და იმიტაციური პრინციპების მოშლას, რაც განსაზღვრავს კიდეც დრამატულ თეატრს.

​

მოცემული პროცესების აღნიშვნა, როგორც პოსტმოდერნისტული ბოლომდე მართებული არ იქნება. შესაძლოა პოსტმოდერნიზმი მოიცავდეს კიდეც პოსტდრამატულ თეატრს, მაგრამ ის, ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით არ უსვამს ხაზს დრამის კრიზისზე, ხოლო ლემანისთვის ეს კრიზისი მთავარია. ამიტომაც ის ქმნის განსხვავებულ ცნებას - პოსტდრამატულს, რომელიც აღწერს თეატრის შიგნით დრამის, როგორც ლოგიკური და იდეოლოგიური ცენტრის გაუქმებას.

უშუალოდ, სანამ დრამის სტრუქტურაზე ლაპარაკს დავიწყებდეთ, მინდა ტექნოლოგიური პროგრესის მნიშვნელობას გავუსვათ ხაზი: მეცხრამეტე საუკუნეში ორთქლმავლის ძრავის გამოგონება და ინდუსტრიული რევოლუცია მხოლოდ ეკონომიკის ტრანსფორმაციას არ გულისხმობს. ამ ძვრებმა საზოგადოება აგრარული, სტაბილური ციკლურობის სივრციდან გადააგდო ურბანულ, მექანიზებულ და უწყვეტად ცვალებად მოცემულობაში. ტექნოლოგია იქცა არა მხოლოდ წარმოების ახალი რეჟიმის საყრდენად, არამედ ხელოვნების შინაარსისა და ფორმის გარდამტეხ ძალად. სწორედ, ამ ეპოქამ წარმოშვა მოდერნისტული ხელოვნება - როგორც პასუხი სამყაროს დრამატულ დაჩქარებაზე, დანაწევრებაზე, გონების დეცენტრალიზაციაზე, ენის კრიზისზე და სხვა.

​

მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში, მასობრივმა საკომუნიკაციო საშუალებებმა - რადიომ, ტელევიზიამ, კინომ და ბოლოს ციფრულმა მედიამ - კიდევ უფრო გააღრმავა ეს პროცესი. საკომუნიკაციო ენის გაიოლებამ, ინფორმაციის სწრაფად გავრცელების უნარმა კულტურულ წარმოებაში ახალი ჰეგემონია დაამკვიდრა. თეატრი, როგორც მუდამ მიმდინარე სოციალური რეზონანსის ადგილი, ამ ტექნოლოგიურ გამოწვევას ვერ აცდა. სწორედ ამ კონტექსტში იბადება პოსტდრამატული თეატრი - როგორც თეატრის პასუხი სამყაროზე, რომელიც უკვე აღარ ელის სრულ თხრობას, გრადაციას, კულმინაციას, კათარზისს. თეატრი სრულიად ახალი ენით იწყებს ფიქრს - მონტაჟი, ფრაგმენტულობა, სხეულის, როგორც ინფორმაციული მატარებლის არქეტიპი და სხვა.

​

ლემანი თეორიული საყრდენის შესაქმნელად მიმართავს ორ ავტორს: ზონდსა და ჰეგელს. ზონდი ავითარებს ბურჟუაზიული დრამის ცნებას და აჩვენებს, როგორც დაიშალა ის მოდერნულ ეპოქაში, როცა სუბიექტსა და გარესამყაროს შორის კავშირი დაირღვა. დრამატურგიული ფორმა სწორედ ამ ურთიერთობის გამჭვირვალე გამოხატულებაა, ხოლო როდესაც ეს კავშირი ირღვევა, დრამაც თავის მხრივ კრიზისში ვარდება. შესაბამისად, როდესაც აღარ არსებობს უწყვეტი, ქმედებით გამართული დრამატული ფორმა, ჩნდება პოსტდრამატული თეატრი. თეატრი, რომელიც აღარ ემორჩილება ტექსტის სუვერენიტეტს და ქმნის სცენურ სენსორულ გამოცდილებას, დამოუკიდებელ მოქმედ პოეტიკას.

​

ლემანი პირველ ჯერზე ცდილობს დრამატულის ფენომენის გამორკვევას. ტერმინის ყველაზე გავრცელებული განმარტება მიანიშნებს, რომ დრამატული თეატრი არის თეატრი სიტყვების გარშემო. თუმცა ამ დეფინიციაში სიტყვები ტექსტია - პიესაა, რაც იმას ნიშნავს, რომ დრამატული თეატრი არის თეატრი პიესის მეშვეობით. თუმცა, ეს არა საკმარისია, პიესა არ არის საბოლოო ინსტანცია. საბოლოოა დრამატული ქმედება - ყველა თეატრალური აზრის ფორმა. შესაბამისად, ლემანი მკაფიოდ გამოყოფს არისტოტელეს მიერ ჩამოყალიბებულ ორ მთავარ ცნებას: მიბაძვასა და ქმედებას. ამ უკანასკნელს უკუაგდებს, ქმედების წარმოდგენილ მოდელად კი ჰეგელისეულს მიიჩნევს, რომლის შინაარსიც არის კონფლიქტი გმირებს შორის. ჰეგელისთვის დრამა ეფუძნება ეთიკურ კოლიზიას, ანუ ისეთ კონფლიქტს, სადაც ორივე მხარე მართალია თავისი ეთიკური სისტემიდან გამომდინარე. მაგალითად სოფოკლეს ანტიგონეში ანტიგონესა და კრეონს შორის კონფლიქტი არ მხოლოდ პიროვნულია - არამედ ორი ეთიკური პრინციპის დაპირისპირება - ოჯახის ერთგულება (ანტიგონე) და სახელმწიფოს კანონი (კრეონი).

​

ლემანის მოღვაწეობით გატაცებული მკვლევრები ხშირად ამბობენ, რომ ის დიდ დროს ატარებდა ბერტოლტ ბრეხტის მოძღვრების ანალიზით. პოსტდრამატული თეატრის კონცეფციის ჩამოყალიბებისას ლემანი ხშირად მიმართავს ბრეხტს. პოსტდრამატული თეატრიც, მისი გაგებით არის ის, რაც ბრეხტს სურდა - დრამის სტრუქტურის მოშლა. მიუხედავად იმისა, რომ თავის თეორიულ ნაშრომებში ბრეხტი, ხშირად მიიწევდა დრამატურგიის დეკონსტრუქციისკენ, პრაქტიკულ გამოვლენაში, მან ეს ვერ შეძლო - დარჩა ტექსტის ერთგულ რეჟისორად.

​

ბრეხტი ამრიგად მოიაზრება ისტორიულ ზღურბლად, როგორც გარდამავალი ფიგურა, რომლის კრიტიკული განზრახვები სცილდება თავად მის განხორციელებულ თეატრალურ პრაქტიკას. პოსტდრამატული თეატრი კი სწორედ იმით განსხვავდება, რომ ის აღარ ცდილობს მაყურებელთან დისტანციურ, თუმცა მაინც კოგნიტიურად კონტროლირებად ურთიერთობას. ის უფრო მიდრეკილია მაყურებლის სენსორულ არეულობაზე, ინტენსიურ ფიზიკურობაში ჩათრევაზე, იმგვარ გამოცდილებაზე, სადაც აზრი ვერ იღებს დასრულებულ სახეს და რჩება ღიად. ლემანი კრიტიკულ დიალოგში შედის როლან ბარტთან, რომელიც ბრეხტის მოძღვრებით იმდენად აღფრთოვანებული იყო, რომ სხვა თეატრალური ძიებებისთვის ადგილს ვერ ხედავდა. ლემანის სიტყვებით, პოსტდრამატული თეატრი აღარ არის არც ეპიკური, არც დრამატული - ის წყვეტს ტრადიციულ ანტინომიებს, რომელთაგან ერთ-ერთია სწორედ ბრეხტისა და არისტოტელეს დუალიზმი.

​

შეჯამებისთვის: ბრეხტი პოსტდრამატული თეორიისთვის არ არის გაუქმებული, არამედ პირიქით, - პირველი რადიკალური საწყისია. ბრეხტის შემოქმედება გვაჩვენებს იმ ზღვარს, სადაც დრამატურგიის დისციპლინა იწყებს რღვევას, თუმცა რჩება დრამის ძალაუფლების ქვეშ. პოსტდრამატული თეატრი სწორედ ამ ძალაუფლების მიტოვებაა.

ლემანი მკაცრად აყალიბებს პოსტდრამატულს, როგორც ბრეხტის შემდგომს. მის ყველაზე თვალსაჩინო მემკვიდრედ კი რობერტ უილსონს მიიჩნევს. ეს ბევრისთვის საკამათო აზრია. ბრეხტის შემდგომი თეატრი, რომელიც არ ტოვებს პოლიტიკურობით აღსავსე ფორმის მოთხოვნას, ვერ ჩაითვლება ავტომატურად პოსტბრეხიანულად, რადგან ბევრისთვის ბრეხტის პოლიტიკა იყო ტექსტის და ფორმის დეკონსტრუქციის ავთენტური, ეთიკურად დატვირთული გაგრძელება, ვიდრე ესთეტიკური ექსპერიმენტი.

 

თავად ლემანი პოსტდრამატული სცენის პოლიტიკურობაზე ერთ-ერთ ყველაზე წინააღმდეგობრივ, მაგრამ მნიშვნელოვან თემას წამოწევს - პოსტდრამატული თეატრი ხშირად უარყოფს ტრადიციულ გაგებას პოლიტიკური თეატრისა, ჟესტს, როგორიცაა დამოძღვრა, შაბლონური ფრაზები, ტრაფარეტულობა, პოლიტიკური თეზისის გაჟღერება, კონფლიქტური დიალოგის წარდგენა, რაც ასე მნიშვნელოვანია ბრეხტისთვის. ლემენი კი პოლიტიკურობას ესთეტიკური წესრიგის რღვევის გზით აღიქვამს. პოსტდრამატული სცენა უარს ამბობს ენაზე, როგორც ცენტრალურ ლოგიკურ ძალაზე, არღვევს სიუჟეტურობას, ფსიქოლოგიურ მოტივაციას და კლასიკური დრო-პროგრესის ილუზიას. ლემანისთვის თეატრს პოლიტიკურობას სძენს არა უშუალოდ პოლიტიკური შინაარსი ან თემატიკა, არამედ „მისი რეპრეზენტაციის ფორმატის იმპლიციტური არსი“.

​

მოცემული აზრის გარშემო კრიტიკოსთა დიდი ნაწილი იყრის თავს, მათ შორის ელინორ ფუქსი, ერიკა ფიშერ-ლიხტე, ჟაკ რანსიერი და სხვა. პრობლემატიზებას სწორედ პოლიტიკურობის ამგვარ დეფინიციაში ხედავენ. მთავარი კითხვა იმაში მდგომარეობს, არის თუ არა მხოლოდ ფორმის რღვევა საკმარისი, რომ წარმოდგენა პოლიტიკურ აქტად ჩაითვალოს? მაგალითად რანსიერისთვის, პოლიტიკურად ქცევა შეიძლება მაშინ, როცა სცენა იწვევს „დამთვალიერებლის თანასწორობას“ - ანუ მაყურებელი აღარ არის პასიური მიმღები, არამედ თანამონაწილე, ინტერპრეტატორი. ამ ხედვით, პოსტდრამატული სცენა შეიძლება იყოს პოლიტიკურად პოტენციური, მაგრამ არა აუცილებლად პოლიტიკური.

 

პოსტდრამატული თეატრი არ არის მხოლოდ სტილის ცვლა, ან ერთ-ერთი ჟანრული განშტოება, ეს არის თეატრი, რომელმაც უარი თქვა ტრადიციის მორჩილებაზე. თუმცა, პოსტდრამატული იქცა ერთგვარ დოგმად - ნებისმიერი თანამედროვე დადგმა ავტომატურად მიიჩნევა პოსტდრამატულ წარმოდგენად. წესრიგის რღვევამ არსებითად ახალი რეჟიმი ჩამოაყალიბა. ამიტომ, ვფიქრობ, პოსტდრამატული არ არის საბოლოო პასუხი, ეს პოსტმოდერნისტული ჟონგლიორობა - თეატრი, რომელიც იშლება, რათა ხელახლა შეიკრას, რომელიც არღვევს ენას, რათა სხეულმა ილაპარაკოს, რომელიც ანგრევს სცენას, რათა სივრცემ ისაუბროს და მუდმივი რელატიურობის ხაფანგი - ჭეშმარიტების მოცილება - გადასალახი პრაქტიკაა.