ტატო ჩანგელია

პოლიტიკის ესთეტიზაცია - თეატრის პოლიტიზაცია

​

პოლიტიკის ესთეტიზაციის თანამედროვე თეორიებს შორის ყველაზე უფრო პოპულარული ვალტერ ბენიამინის მიერ ჩამოყალიბებული თეზაა, რომელიც ფაშისტურ გერმანიაზე მიუთითებს. მოცემულ ტერიტორიაზე, სადაც ფილოსოფოსი ხედავს პოლიტიკის ესთეტიზაციის პრაქტიკას, რომელსაც არსებითად მიიჩნევს ფაშიზმად. პოლიტიკა ჩამდგარია ესთეტიზაციის მარწუხების ქვეშ, რამდენადაც „ესთეტიზაცია“ მასებს მზერის მაქსიმალური კონცენტრაციისკენ მოუწოდებს. „ფაშიზმი ცდილობს მოახდინოს ახლად შექმნილი პროლეტარული მასების ორგანიზება ქონებრივ სტრუქტურაზე ზემოქმედების გარეშე, რომლის აღმოფრქვასაც მასები ცდილობენ. ფაშიზმი თავის ხსნას ხედავს იმაში, რომ ამ მასებს მისცეს არა უფლება, არამედ საკუთარი თავის გამოხატვის საშუალება. მასებს უფლება აქვთ შეცვალონ ქონებრივი ურთიერთობები; ფაშიზმი ცდილობს მათი გამოხატვის მოქცევას საკუთრების შენარჩუნებით. ფაშიზმის ლოგიკური შედეგია ესთეტიკის დანერგვა პოლიტიკურ ცხოვრებაში.“  პოლიტიკის ესთეტიზაციის საპირწონედ კი ბენიამინს შემოაქვს ხელოვნების პოლიტიზება, როგორც კომუნისტური პროექტისა.

         

დამოუკიდებელი საქართველოს ისტორიაში პოლიტიკის ესთეტიზაცია განსაკუთრებით შესამჩნევი ხდება „ვარდების რევოლუციის“ შემდეგ. ძალაუფლებაში მოსული პოლიტიკური პარტია „ნაციონალური მოძრაობა“ და მათი ლიდერი მიხეილ სააკაშვილი, არა მხოლოდ მილიტარისტული და ნეოლიბერალური ეკონომიკური მიზნებით, არამედ საკუთარი ესთეტიკური პროგრამით მოვიდა, რა დროსაც, იდეოკრატუილი ესთეტიკური პროექტი ხელოვნებაში, სახელდობრ თეატრში გამოაჩენს ნიშნებს, თუმცა განსაკუთრებით თეატრალიზებული ხდება თავად პოლიტიკური სივრცე. ფილოსოფოსი გიორგი მაისურაძე, რომელიც აქტიურად იკვლევს თანამედროვე საქართველოს პოლიტიკურ-ესთეტიკურ მითოლოგიებს, სტატიაში - „მუზა და მიშა“ წერს: „სააკაშვილის ესთეტიკური პროექტი მის მმართველობაში ყველაზე მეტად წარმატებული აღმოჩნდა, იმდენად, რომ შესაძლებელია სააკაშვილის ხანას ეწოდოს ესთეტიკური ფორმაცია, რომლის გაანალიზებაც თავად ამ პოლიტიკური სისტემის მენტალურ წყობას და შინაარსს ცხადყოფდა. თუ რატომ სააკაშვილის და არა ნაციონალური მოძრაობის, ვფიქრობ, ესეც ამ ესთეტიკური ფორმაციის მნიშვნელოვანი ასპექტია, რამაც ერთი პიროვნების ინფანტილური ახირებების ესთეტურ ნორმად ტრანსფორმაცია განაპირობა. ესაა საყოველთაო იმიტაციის პრინციპი, რომელზეც ნაციონალური მოძრაობის ძალაუფლება და ამ ძალაუფლებით მართული სახელმწიფო იყო დაფუძნებული: ყველა და ყველაფერი, ვინც და რაც ხელისუფლების გავრცელების არეალში იყო და მოქმედებდა, ბაძავდა და იმეორებდა სააკაშვილს, ყველა სხვადასხვა მასშტაბითა და ხარისხით იყო მიშა. იმიტაციათა ასეთი ჯაჭვი კი მთლიანობაში ერთ საერთო სააზროვნო, გამომსახველობით და ქცევათა ანსამბლად ჩამოყალიბდა.“[1]  მიშისტური ესთეტიკის მთავარი მამოძრავებელი წერტილი სწორედ გაყალბების, ფალსიფიცირების მომენტებია, ესთეტიკური ტერმინოლოგიით, რომ ვისაუბროთ, საკუთრივ ფორმა, რომელიც შინაარსისგან მაქსიმალურად არის გამიჯნული, ამის მკაფიო მაგალითია ის არქიტექტურული ძეგლები, რომელიც პრეზიდენტ სააკაშვილის პირდაპირი დაკვეთით მზადდებოდა იდგმებოდა საქართველოს ქალაქებში. „ნაციონალური მოძრაობის შექმნილი პოლიტიკური სისტემის ესთეტიკურ სახეს. ბუნებრივი გარემოსა და ისტორიული და კულტურული ნაგებობების მიმართ ჩადენილი ქმედებები ამ მსჯელობაში შემოსატანად ზედმეტად კრიმინალურია. განახლებული აღმაშენებლის გამზირი კი, რომელიც ევროპის ერთი ქუჩიდან “გადმოდგეს” და რომელიც თვალსა და ხელს შუა იფშვნება, ინგრევა და იტეხება, შეგვიძლია, წარმოვიდგინოთ ნაციონალური მოძრაობის ესთეტიკის უხამსს სიმბოლოდ: ცრუ რედი-მეიდი, რომელიც მხოლოდ ძლიერი ქარის, წვიმის ან ხელით შეხებისას აჩვენებს მის ერთჯერად, სადემონსტრაციო, გამოუყენებად და უფუნქციო სახეს.“[2] ასეთივე ცრუ და ფალსიფიცირებული იყო არა მხოლოდ არქიტექტურული შენობები, არამედ თავად პოლიტიკა, რასაც მაისურაძე იმიტაციას უწოდებს: „სააკაშვილის ესთეტიკაში იმიტაციის კიდევ უფრო მეტად სასურველი ობიექტი ევროპაა (...) საქართველოს ევროპულობის დასამტკიცებლად, სააკაშვილი ქვეყნის არა სამართლებრივად და პოლიტიკურად გაევროპულებას, – რაც ევროპულის მსგავს კანონმდებლობას, დემოკრატიული ინსტიტუტების შექმნას და ამოქმედებას, მედიის თავისუფლებას, სოციალურ საბაზრო ეკონომიკას და ა.შ. – გულისხმობს, არამედ საქართველოს „ევროპულ“ სტილში მორთვა-მოპირკეთებას შეუდგა.[3]“  ამ ყველაფერს ადასტურებს თავად მისი ინტერვიუები, საჯარო გამოსვლები და რასაკვირველია, განხორციელებული პროექტი.

         

საბჭოთა კავშირის ნგრევის შემდეგ, პოლიტიკური პროექტის არ არსებობამ, ქვეყანა ფაქტობრივად „უძრაობის“ ხანის ესთეტიკაში დატოვა; როგორც ოიდიპოსი მითში - ის ტოვებს ქალაქს მოსალოდნელი უბედურების გამო, და გზა-ჯვარედინთან, ახალი ქალაქის გზაზე იწყება მისი უბედურება. ამ შემთხვევაში ოიდიპოსისთვის გზა-ჯვარედინი უდროობის მეტაფორად გარდაიქმნება, სადაც არ არსებობს დრო მოვლენის გამოკვლევისთვის და დიალოგისთვის. დაახლოებით ასეთია დამოუკიდებელი საქართველო - ინფორმაციის ვაკუუმში ცხოვრების დასრულებამ და ღვარცოფივით შემოდინებულმა ინფორმაციულმა ნაკადმა ფიქრისთვის და გადააზრებისთვის დრო არ დატოვა. ამრიგად ქართული თეატრის მოქმედება, ორიგინალის ასლით ჩანაცვლებისა და დეკორატიული ფორმის ჩამოყალიბების ესთეტიკურ პრაქტიკაზე გადაერთო, თეორიული წიაღსვლების არ არსებობამ კი საქმე ჩიხში შეიყვანა. მესამე თავში უახლეს ქართულ თეატრზე საუბრისას ჩვენ შევეხებით ფორმისა და შინაარსის ურთიერთმიმართებასთან, რა დროსაც აღმოვაჩენთ კიდეც ნეოლიბერალური პოლიტიკის მოდელის ანასხლეტს, თავად თეატრზე. „ფორმის თითოეული მომენტი სოციალური ურთიერთობის პროდუქტია.[4]“

         

ბენიამინის თეზის პირველადი წაკითხვის საპირისპიროდ, ფრანგი ფილოსოფოსი ჟაკ რანსიერი წიგნში „პოლიტიკის ესთეტიზაცია“ მიიჩნევს, რომ პოლიტიკა თავისთავად ესთეტიკურია. რანსიერის აზრით ესთეტიკით თავდაპირველად სწორედ პოლიტიკოსები და ფილოსოფოსები დაინტერესდნენ, რანსიერისთვის არსებობს მოქმედების შემდეგნაირი სქემა: ესთეტიკა, არის განფენილი, გარკვეული სახის მგრძნობელობა, პოლიტიკა კი ამ განფენილ მოცემულობაში მოცემული გრძნობების ორგანიზებას ხელმძღვანელობს.[5] ამ თეზისიდან გამომდინარე შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რომ ხელოვნება არაავტონომიური, დამოუკიდებელი ორგანო არ არის, არამედ ის მოქმედებს სწორედ პოლიტიკის საერთო ველზე, ექვემდებარება პოლიტ-ეკონომიკურ ჩარჩოებსა და საზოგადოებრივი ცხოვრების სფეროებს, შესაბამისად ნებისმიერი ხელოვანი, თუ სახელოვნებო ჯგუფი, რომელიც ინტერესდება პოლიტიკური საკითხით დაწყებული საჯარო სივრცეში ინტერვენციითა, თუ სხვადასხვა სოციალურად აქტუალური თემისადმი ინტერესით, ის თავისთავად წარმოადგენს პოლიტიკური მოქმედების სუბიექტს. რანსიერი მოცემული წიგნის შესავალშივე მკაცრად აკრიტიკებს იმ სახელოვნებო სკოლებსა და პრაქტიკებს, რომლებიც შეპყრობილები არიან ნიჰილიზმითა და მხოლოდ წვრილბურჟუაზიულ კრიტიკულ სუბიექტებად არიან გარდაქმნილნი, შესაბამისად, პოლიტიკურად მოქმედების ვალდებულება ხელოვნებას იმთავითვე ეძლევა, თუმცა საინტერესოა რანსიერის მიერ თავად სიტყვა პოლიტიკის მნიშვნელობა, რომელიც გარკვეული სახის რეფრენს წარმოადგენს კიდეც ჩვენი ტექსტის, რანსიერისთვის არსებითად პოლიტიკა არ წარმოადგენს ძალაუფლებისთვის ბრძოლას, ის უბრუნდება არისტოტელესეულ პოლიტიკის დეფინიციას და მის არსობრივ განახლებას ახდენს: „პოლიტიკა არ ნიშნავს ძალაუფლების განხორციელებას. პოლიტიკა (საკუთარი არსიდან გამომდინარე) უნდა განისაზღვროს, როგორც მოქმედების სპეციფიკური წესი, რომელსაც გარკვეული სუბიექტი ახორციელებს ამ მოქმედებისათვის დამახასიათებელი რაციონალურობის შესაბამისად.“[6] აქედან გამომდინარე, მგრძნობელობის ორგანიზების საკითხში თავისთავად მონაწილეობის მიღება შეუძლია ხელოვნებას, საკუთრივ კი თეატრს, რომელიც წინაც აღმართულია ორმაგი კოდი: „აქ და ახლა“ მოქმედების გადაუდებელი აუცილებლობის გამო, რა დროსაც აღმოცენდება კიდეც იდეოლოგიური წამოცდენების, მეორე მხრივ კი სწორედ ეს აძლევს პოლიტიკური მოქმედების მკაცრს შესაძლებლობას, რასაც გვიდასტურებს გასული საუკუნის თეატრალური პრაქტიკა, სახელდობრ კი ერვინგ პისკატორის პოლიტიკური თეატრი, ასე ძალიან რომ მოხიბლა ჯერ კიდევ ახალგაზრდა პოეტი, ბერტოლტ ბრეხტი. პისკატორი და მისი დასი, პერმანენტულად პასუხობდა ესთეტიკური კომენტირების გზით ქვეყანაში მიმდინარე მწვავე სოციალურ-პოლიტიკურ მოვლენებს. რამაც განსაზღვრა და ჩამოაყალიბა კიდეც პისკატორის უნიკალური მიზანსცენის მიდგომა, რომლის მიხედვითაც ნებისმიერი მიზანსცენა უნდა დაკავშირებულიყო კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენასთან.

         

მოკლე მეოცე საუკუნის ისტორია, პოლიტიკური ხდომილებები, ტექნოლოგიური კაპიტალიზმის აღზევება მედიისა და სოციალური ქსელების ჰეგემონია, მგრძნობელობის ორგანიზების შესაძლებლობების გადანაწილებას „არასამართლიანად“ აბალანსებს; მედიის პოპულარობამ არსებითად ხელოვნებას წაართვა ესთეტიკაზე ბატონობის, ავტონომიურობის შესაძლებლობა, თავის მხრივ კი კვერთხი პოლიტიკოსს უბოძა. ხელოვნების კრიტიკოსი ბორის გროისი სწორედ მოცემული მოვლენით არის დაინტერესებული, და თანამედროვე ხელოვნების პოლიტიკური შესაძლებლობების უუნარობის მიზეზად სწორედ ამას ასახელებს: „დღესდღეობით თითქმის ყველა თანხმდება, რომ ეპოქა, როცა ხელოვნება, წარმატებით თუ წარუმატებლად, ავტონომიის მოპოვებას ცდილობდა, დასრულებულია. თუმცა, ეს დიაგნოზი ბუნდოვან ემოციურ ფონზე ისმება. ერთნი საზეიმოდ აცხადებენ თანამედროვე ხელოვნების მზაობის შესახებ, გასცდეს სისტემის ჩარჩოებს, თუკი ეს ნება დომინანტურ სოციალურ და პოლიტიკურ გარემოებათა პოზიტიური ცვლილების, უკეთესი სამყაროს შექმნის სურვილით, სხვა სიტყვებით, ეთიკითაა მოტივირებული. მეორენი სკეპტიკურად არიან განწყობილნი და აცხადებენ, რომ, ხელოვნების სისტემის დაძლევა მაინც ესთეტიკურ სფეროში ხორციელდება და სამყაროს ცვლილების მაგივრად, ხელოვნება მას უბრალოდ უკეთ წარმოაჩენს. ორივე მოსაზრება იწვევს ძლიერ ფრუსტრაციას, რომელშიც ერთმანეთს ენაცვლებიან, ერთი მხრივ, ამ სურვილის განხორციელების შეუძლებლობით გამოწვეული იმედგაცრუება. ამ იმედგაცრუებას ხშირად განმარტავენ, როგორც ხელოვნების მიერ პოლიტიკურ სივრცეში შეღწევის უუნარობას. ამის საპირისპიროდ, მე შევეცდები დავამტკიცო, რომ ხელოვნების პოლიტიზაციას, თუკი იგი მიზანმიმართულად განხორციელდება, დიდი ალბათობით შეუძლია წარმატების მიღწევა. იმას, რომ ხელოვნებას შეუძლია ამ სივრცეში შეღწევა, მეოცე საუკუნის პრაქტიკა ადასტურებს. პრობლემა ხელოვნების პოლიტიკური უუნარობა კი არა, თანამედროვე პოლიტიკური სივრცის ესთეტიზაციაა. პოლიტიზებულ ხელოვნებას უწევს შეეგუოს იმ ფაქტს, რომ პოლიტიკა თავად გახდა ხელოვნება, რომ პოლიტიკამ თვითონ დაიკავა ადგილი ესთეტიკურ სივრცეში".[7]

         

ხელოვნება, რომელსაც აქვს გარკვეული სახის თანდაყოლილობა ავტონომიურობაზე, გამოყოფაზე, მეტიც, ესთეტიკის წარმოების მონოპოლიზებაზე, თავისდაუნებურად წარმოშობს გარკვეული სახის დაპირისპირების, გნებავთ შურის მომენტს; მარტივად, რომ ვთქვათ თანამედროვე დროში, რომელიმე პოეტის ლექსს უფრო ნაკლები გამოხმაურება აქვს, ვიდრე რომელიმე პოლიტიკოსის ექსტრავაგანტურად წარმოთქმულ სიტყვას, თუნდაც პარლამენტის ტრიბუნიდან, მას მაშინვე აიტაცებს მედია, შესაბამისად ფართო მასები, ამ დროს ერთის მხრივ ჩნდება, უფრო სწორად მწვავდება საუკუნეების განმავლობაში არსებული დაპირისპირება პოლიტიკოსსა და ხელოვანს შორის. მეორეს მხრივ კი ცვლის ხელოვანის სხეულს ფუნქციონირებას. ბორის გროისი დაასკვნის: „ჩვენ მუდმივად, წარმოებისა და გავრცელების ყველა დონეზე გვკვებავენ ომის, ტერორისა და ყველანაირი კატასტროფების ხატებით, რომლებთან კონკურენციასაც არტისტები ვერ უძლებენ. ანუ, თუკი ხელოვანი ახერხებს ხელოვნების სისტემისგან თავის დაღწევას, მედიის მეშვეობით, იგი იწყებს პოლიტიკოსივით, სპორტსმენივით, ტერორისტივით, კინოვარსკვლავივითა და სხვა, უმნიშვნელო თუ მნიშვნელოვანი „სელებრითივით“ ფუნქციონირებას. სხვა სიტყვებით ხელოვანი ხელოვნების ნიმუში ხდება. რამდენადაც გადანაცვლება ხელოვნების სისტემიდან პოლიტიკურ სივრცეში შესაძლებელია, ეს ტრანზიცია განაპირობებს ცვლილებას თავად ხელოვანისა და ხატის წარმოების ურთიერთობაში ხელოვანი აღარ აწარმოებს ხატს. იგი თავად ხდება ხატი.“[8] თავის მხრივ კი დრო, რომელშიც ვცხოვრობთ, ყველა სხვა დროისგან განსხვავებით, თავისი სტრუქტურული საცეცებით მუშაობს ხელოვნების ტერიტორიაზე, ანუ თვითდიზაინის შფოთვაში გადავარდნილი თანამედროვე ხელოვნება განსაკუთრებით მიჯაჭვულია ბაზრის ლოგიკას, რადგან მისი ფუნქციონირების ერთადერთ წყაროდ ის ესახება.

         

პირველი შემთხვევა - კონკურენცია პოლიტიკურ ფიგურასა და ხელოვანს შორის თვალსაჩინოდ ჩანს ნეტფლიქსის პოპულარულ სერიაში „Black Mirror” (შავი სარკე) პირველივე ეპიზოდში -Tha National Anthem, რომელიც რადიკალურად განსხვავდება ფორმითა და შინაარსით, თავად სერიალის ყველა სხვა ეპიზოდისგან. იქმნება ერთგვარი უტოპიური მოდელი, ხელოვნების რადიკალური სუბვერსიულობისა. გამოგონილ სამყაროში, რომლის მოწყობის სტრუქტურაც ყველაზე უფრო მეტად ჰგავს გაერთიანებულ სამეფოს, ერთ დღესაც საზოგადოებისთვის ყველაზე მნიშვნელოვან „სელებრითს“ პრინცესას, შესაბამისად მომავალ დედოფალს გაიტაცებენ. ანონიმური გამტაცებელი კი ერთადერთ მოთხოვნას აჟღერებს: ათასობით კამერის პირისპირ ქვეყნის პირველმა პირმა, საკუთრივ პრემიერ მინისტრმა სექსუალური კავშირი უნდა დაამყაროს ცოცხალ ღორთან. საბოლოო ჯამში საზოგადოების და სამეფო ოჯახის ზეწოლის შედეგად პოლიტიკოსი ჩაერთვება ამ ტოტალურ შეშლილ პერფორმანსში. ეპიზოდის დასკვნით ნაწილში კი ირკვევა საინტერესო დეტალი: ანონიმური გამტაცებელი პროფესიით მხატვარია, აქტის შესრულების შემდეგ ის თავს იკლავს საკუთარ სახელოსნოში. თუ კი გრძნობადის განაწილების დაკვეთა საუკუნეების განმავლობაში ხელოვანებზე სწორედ პოლიტიკოსების მხრიდან მოდიოდა, სტანდარტული, ჰეგელიანური ბატონისა და ყმის ურთიერთმიმართება, როგორც დამქირავებლისა და დაქირავებულის, მოცემულ ეპიზოდში როლები იცვლება - ხელოვნების სუბერსიული, რადიკალური, ლამის ტერორისტული ზრახვებით შესვლა სივრცეში, საკუთარი ესთეტიკური პროექტით, და ამ ესთეტიკურ პროექტში, ენთუზიაზმით პროტაგონისტად პოლიტიკოსის დაკავება, ხელოვანს აქცევს ბატონად, ხოლო პოლიტიკას ყმად, დაქირავებულ მუშახელად. მოცემული ეპიზოდი უპასუხებს ზემოდ წარმოდგენილ აზრსაც პოლიტიკის მიერ ესთეტიკური სივრცის მკაცრი დაკავების შესახებ - ხელოვანი პოლიტიკოსს ამარცხებს იქ, სადაც მან ის უკვე დაამარცხა - მედიის პირისპირ.

         

ვფიქრობ, ხელოვნების, საკუთრივ კი თეატრის განსაკუთრებული მიმართება ძალაუფლების სუბიექტთან, გარდა ამ საუკუნოვანი კომპლექტისა, რომელიც საბოლოო ჯამში გარკვეული სახის ორმაგ კომპლექსადაც კი გარდაიქმნა, გარკვეული სახის გაშუალებას საჭიროებს, და მისი თეატრის სცენაზე ხშირი ნახვა, - თუ როგორ ხდება კონკრეტული პოლიტიკური ფიგურის, ძალაუფლების ვერტიკალის სიშიშვლე ხელოვნების შესაძლებლობებს უფრო და უფრო ვიწროს ხდის, თუ „იმ დროს მხატვარი ვალდებული იყო წარმოედგინა რელიგიური რწმენითა თუ პოლიტიკური ძალაუფლების ინტერესებით ნაკარნახევი „შინაარსი“ - საგნები, მოტივები, ნარატივები და ა.შ. დღეს ხელოვანს მოეთხოვება საზოგადოებრივი ინტერესის თემების აქტუალიზება“[9], თეატრი კი თავისთავად წარმოადგენს ადგილს პირველყოვლისა თვითრეფლექსიისთვის, ფრანგი ფილოსოფოსი ალან ბადიუ, (ჩემი აზრით ავითარებს ლუი ალთუსერის მიერ ჩამოყალიბებულ აზრს სცენისა და მაყურებლის ურთიერთმიმართების შესახებ[10]) თეატრის მუდმივი დინების პროცესად ფიქრს ასახელებს, თეატრი ფიქრობს თავისთავად, ის წარმოთქვამს „თავის თავის შესახებ და სამყაროს შესახებ“[11] ის მუდმივად ამ დიალექტიკური მუშაობის პროცესშია - ერთის მხრივ რეფლექსია საკუთარ თავზე, მეორეს მხრივ კი რეფლექსია გარესამყაროზე, ჰეგელიანური დიალექტიკური ტერმინით, რომ ვთქვათ, სწორედ ეს სინთეზი იწვევს მაყურებლის შეპატიჟებას ფიქრის ჩიხში. ამ რიგად თეატრის ფუნქცია პოლიტიკურ ტერიტორიაზე აკვირდება სწორედ ძალაუფლების მუშაობის სპეციფიკურობას, ხოლო, როცა ის უშუალოდ პოლიტიკურ ფიგურაზე იწყებს აქცენტირებას, ხდება აფექტების მსხვერპლი.

 

თანამედროვე თეატრის მკვლევარი, ფილოსოფოსი ქეთი ჩუხროვა ერთ-ერთ ინტერვიუ/დიალოგში გვთავაზობს საკმაოდ საინტერესო დაკვირვებას (ირიბად) პოლიტიკური ხელოვნების ეგოისტურ ფიგურად გადაქცევის შესახებ, (რაც თავისთავად, იმთავითვე ხელოვნების იმანენტური ბუნების გარკვეული სახის ღალატადაც შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რადგან ხელოვნება თავისი ბუნებით არაეგოისტურია.) ჩუხროვა აკვირდება რუსული ხელოვნების ორ საკმაოდ პოპულარულ ჯგუფს: „Pussy Riot“ და „ვაინა“: „არასდროს  სვამენ საკითხს სოციალურ კონტექსტზე ან იმ ფენების შესწავლაზე, სადაც ხორციელდება ჩაგვრა. ისინი უბრალოდ უპირისპირდებიან ძალაუფლებას“[12]. ამ შემთხვევაში ხელოვნება მოკლე ჭუჭრუტანიდან საზღვრავს ფართო პოლიტიკურ საკითხს, მიმართულია არა საერთოზე, არამედ პიროვნულ საკითხზე.

​

ჩუხროვას „ვაინას“ მაგალითზე, რომელიც აქციონისტური ხერხით - ინტერვენციით შეიჭრა საჯარო სივრცეში, იგივეა Pussy Riots-ის პრაქტიკა, რომლებიც პოპულარულნი გახდნენ, რამდენიმე წლის წინ ტაძარში შესრულებული ბილწი სიმღერით, „მხოლოდ და მხოლოდ პროტესტი აქვს პუტინის წინააღმდეგ.“ ჩუხროვას მსჯელობაში შემოყავს კიდევ ერთი აქციონისტური ჟესტი, კერძოდ კი 1991 წელს ოსმოლოვსკის მიერ ჩატარებული აქცია „Хуй на Красной площади“ „ის გამოდიოდა არა ელცინის, არამედ ინტელიგენციის მიერ რევოლცუციის ღალატის წინააღმდეგ. რადგანაც ინტელიგენციამ უღალატა რევოლუცას და აი ამად აქცია ჩვენი წითელი მოედანი. ასეთია გზავნილი.“[13]

​

ზემოდ გაჟღერებული დისკურსების, თეზისებისა თუ კონტექსტების უფრო გასამყარებლად მე მაგალითად მოვიყვან უახლესი ქართული თეატრის ერთ-ერთ ღონისძიებას; თუმცა იქამდე მოკლედ მოვყვები იმ სოციალური პერფორმანსის შესახებ, რომელსაც მოყვა მოცემული ღონისძიება: თეატრის გავლენიანი მკვლევარი და პერფორმანსის თეორიის ერთ-ერთი პიონერი რიჩარდ შეხნერისთვის პერფორმანსი წარმოადგენს: „ადამიანის ქმედებების ფართო კონტინიუმსს, დაწყებული რიტუალიდან, თამაშიდან, სპორტიდან, პოპ-გართობიდან, საშემსრულებლო ხელოვნებით...“[14] შეხნერი ასევე გამოყოფს, (რაც შემდეგ თავებში ჩვენთვის იქნება მნიშვნელოვანი) ყოველდღიურ ცხოვრებისეულ სპექტაკლებს, რომელიც თავისთავად განფენილია ყოველი ფეხის ნაბიჯზე, ქუჩაში. ამრიგად პერფორმანსის ასეთი ფართო განმარტება ჩვენ გვაძლევს იმის თქმის საშუალებას, რომ პოლიტიკოსის მიერ გაჟღერებული ნებისმიერი სიტყვა გარკვეული სახის თეატრალური ნიშნების ერთობლიობას წარმოადგენს: 2020 წელს, ეპიდემიის დროს, პარლამენტში მისულმა პრემიერ მინისტრმა, გიორგი გახარიამ, კითხვაზე თეატრების გახსნასთან დაკავშირებით, საზოგადოების გარკვეულ ნაწილში, განსაკუთრებით კი თეატრალებში გაბრაზება გამოიწვია. „თეატრი ცოტა სპეციფიკური ჟანრია, იქ დრამაა“[15]. გახარიას მიერ ორმაგი კოდირებით, სიტყვის წარმოთქმის არავერბალური მოცემულობები, დიქცია და სხეულის მიმართება გვაძლევს თქმის საფუძველს, რომ პერფორმანსი გარკვეული თვალსაზრისით ირონიული იყო, და ის თეატრს, როგორც არსებით დისციპლინას გარკვეული სახის სერიოზულობის მიღმა ათავსებდა. ქართული თეატრის რეაქციამ არ დააყოვნა და ბრაზმა სოციალური ქსელების მიღმა, თეატრალურ სცენაზე გადაინაცვლა, რა დროსაც „სამეფო უბნის თეატრმა“, უფრო კონკრეტულად კი თემურ ჩხეიძის დრამატურგიულმა სახელოსნომ ღონისძიება შემოგვთავაზა, ასევე ირონიული პასუხით: „იქ, დრამაა“, რაც თავისთავად მიემართებოდა პრემიერ გახარიას რეპლიკას. ექვსი ავტორის მიერ დაწერილი ტექსტები წარმოადგინა სამმა მსახიობმა, რაც საბოლოო ჯამში იღებდა უწყვეტ მარათონის სახეს, რომელიც განხორციელდა თეატრის ფოიეში, შესაბამისად ქუჩაში გამვლელებსა და სოციალურ ქსელში შეკრებილებს ჰქონდათ პატივი ჩაბმულიყვნენ ამ წარმოდგენაში, რომელიც საბოლოო ჯამში გვაჩვენებს კიდეც უახლესი ქართული თეატრის პოლიტიკურ უუნარობას: პოლიტიკური ფიგურის ესთეტიკურ გამოხტომაზე, ხელოვანების ბრაზი არტიკულირდა აბსტრაქტულ წარმოდგენად, პოსტმოდერნისტული ტერმინი რომ ვიხმაროთ ერთგვარი რიზომა ჩამოაყალიბეს, ცენტრალურის უარყოფით, რაც საბოლოო ჯამში ურთიერთქმედებაში არ მოვიდა თავად სახელთან და იმ კონტექსტთან, რაც თავისთავად დაბადა პოლიტიკოსის პერფორმანსმა. ამ რიგად თანამედროვე თეატრის შესაძლებლობები თეორიულ გადასინჯვას საჭიროებს, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი მგონია ერთი ორი სიტყვა დავუთმოთ მოცემული ამბის მსჯელობისას გადახედვა-გადასინჯვის საკითხს - ისტორიულ და შესაბამისად თეორიულ წიაღსვლებს თუ განვახორციელებთ მარტივად აღმოვაჩენთ, რომ საბჭოთა საქართველოში პოლიტიკური თეატრის განსაკუთრებული სახე ჩამოყალიბდა, რომლის შესახებაც უფრო ფართოდ შემდეგ თავებში ვისაუბრებთ, თუმცა იქამდე მნიშვნელოვანი მგონია „უძრაობის“ პერიოდის ერთ ნიშანზე მოვახდინოთ აქცენტი: გარდა იდეოლოგიური კატასტროფის კრიტიკისა ქართული საბჭოთა თეატრი დაინტერესებული იყო ძალაუფლების ვერტიკალის დაცინვა/გამასხარავებით, განსაკუთრებით მკაცრად გვხვდება ეს მომენტი რეჟისორ რობერტ სტურუას შემოქმედებაში, რასაც რასაკვირველია, თავისი დრო, კონტექსტი და პოლიტიკურ-სოციალური ურთიერთმიმართება ჰქონდა, გარდა ამისა ვფიქრობ, საქმე ესთეტიკურ მოდელშიცაა, კერძოდ კი ბახტინის კარნავალის თეორიაში, რომელიც განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს 60-იანი წლებიდან (როცა წიგნის სახით გამოქვეყნდება ბახტინის რამდენიმე მნიშვნელოვანი ნაშრომი) მთელი საბჭოთა თეატრისთვის, ამ რიგად კარნავალური აზროვნებისთვის ძალაუფლების ვერტიკალის კრიტიკა თავისთავადია. სამწუხაროდ, დროის გასვლასთან ერთად, იდეოლოგიური ცვლილების მიუხედავად არ მომხდარა ქართული პოლიტიკური თეატრის გადასინჯვა, ის გარკვეულ წილად დგას წარსულის ტრადიციებზე, რაც თავისთავად გარკვეული სახის გამორკვევას საჭიროებს.

 

[1] გიორგი მაისურაძე - მუზა და მიშა. https://www.radiotavisupleba.ge/a/blog-giorgi-maisuradze-muse-and-misha/24982702.html

[2] ვაკო ნაცვლიშვილი - მიშა და ცრუ რედი-მეიდი. https://cytheatre.wordpress.com/2013/05/11/%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%A8%E1%83%90-%E1%83%93%E1%83%90-%E1%83%AA%E1%83%A0%E1%83%A3-%E1%83%A0%E1%83%94%E1%83%93%E1%83%98-%E1%83%9B%E1%83%94%E1%83%98%E1%83%93%E1%83%98-%E1%83%95%E1%83%90%E1%83%99/

[3] გიორგი მაისურაძე - მუზა და მიშა. https://www.radiotavisupleba.ge/a/blog-giorgi-maisuradze-muse-and-misha/24982702.html

[4]  ალენტინ ვოლოშინოვი, სიტყვა ცხოვრებაში და სიტყვა პოეზიაში, სოცილოგიური პოეტიკის საკითხების შესახებ. ჟურ. ებგური, გვ. 21.

[5] Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, Bloomsbury Academic, New York. p. 10.

[6] ჟაკ რანსიერი - ათი თეზისი პოლიტიკის შესახებ. https://indigo.com.ge/articles/ati-tezisi-politikis-shesakhe

[7] ბორის გროისი. ესეები. ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი. 2014წ. თბ. გვ. 29-30.

[8] იქვე. 31.

[9] Boris Groys, Going Public, E-flux journal. 2010. p. 10.

[10] Louis Althusser, “Freud and Lacan”, Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster (New York: Monthly Review Press, 1971), p. 216

[11] Alain Badiou, Rhapsody for the theatre, Verso, London, 2012. p. 22.

[12] ნებისმიერი საპროტესტო ხელოვნება არ არის პოლიტიკური https://demo.ge/index.php?do=full&id=1292

[13] იქვე.

[14] Richard Schechner, PERFORMANCE STUDIES An introduction, Routledge, London And New yorke. 2002. p.2.

[15] გიორგი გახარია: თეატრი ცოტა სპეციფიური ჟანრია. https://www.radiotavisupleba.ge/a/30637739.html