პოეტური აზროვნების ქორეოგრაფი
სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის
„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში
.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.
ნინო (დოდო) ხურცილავა
პოეტური აზროვნების ქორეოგრაფი
ასე უცნაურად დავიწყებ - მოზარდში, ერთ პატარა ოთახში ვსხედვართ გია მარღანია და მე. ერთმანეთს ვასწრებთ იმის ჩამოთვლას, ვის რომელი მოცეკვავე, ქორეოგრაფი, მხატვარი, რეჟისორი, მუსიკოსი გვიყვარს, მოგვწონს თუ პირიქით - არა. ორივე ვთანხმდებით - ვახტანგ ჭაბუკიანი ჩვენი ყველაფერია. მერე ვამატებთ ბარიშნიკოვს და მე კიდევ ერთს... გია არ მეთანხმება და ისეთი არგუმენტი მოჰყავს, თან ისეთი დამაჯერებლობით, რომ არ შემიძლია არ დავეთანხმო. ის მესამე მოცეკვავე ტექნიკურად უზადია, მაგრამ გული და აზრი აკლია. ამ სიტყვებით გარკვეულ კონტურებს იძენს ის, რისკენაც მიილტვის თავის შემოქმედებაში გია მარღანია, როგორც ქორეოგრაფი და რეჟისორი.
ვხედავ, რომ შეპყრობილია ცეკვით. შეიძლება, რომ მეჩვენება, მაგრამ თვალები უწყლიანდება, როცა მაგალითად ვახტანგის სახელს ახსენებს, თავს ვერ იკავებს, ფეხზე წამოხტება და ჩემს წალოსავით პატარა ოთახში ცეკვას ლამობს. საერთოდ, ნელ-ნელა იხსნება თუ როგორ ღრმად განათლებული კაცია - ლიტერატურაში, მუსიკაში, სახვით ხელოვნებაში.
კაფანდარაა, მოწესრიგებული, წელგამართული დადის, რეპეტიციაზე მეტად მკაცრი და მომთხოვნია. ბალეტის „ტრადიციების“ თანახმად ზოგჯერ მკვეთრ გამოთქმებს არ ერიდება...
ყველაფერი ძალიან უცნაურად დაწყებულა... ხელოვანთა ოჯახში არ იზრდებოდა. დიახ, დედას ძალიან უყვარდა ოპერა, სადაც ხშირად დაჰყავდა ვაჟი. შესაძლოა ესეც იყო მიზეზი, რომ მთელი ბავშვობა თეატრობანას თამაშობდა - მეზობლის ბავშვები დასს წარმოადგენდნენ, თავად გია კი - რეჟისორი, მხატვარი, მუსიკის „ავტორი“ და მთავარი როლების შემსრულებელი იყო. ზღაპრები, მულტფილმები, ყველაფერი ცოცხლდებოდა, ფორმდებოდა გოფრირებულ ქაღალდების, კონფეტების, „ფანტიკების“ თუ სხვა გამოგონილ მასალის მეშვეობით, რომლებიც ფანტაზიასა და წარმოსახვას უვითარებდნენ ბავშვს. მაგრამ თეატრი მაინც არ იზიდავდა, უფრო სპორტსმენობისკენ უწევდა გული... და მიუხედავად იმისა, რომ არავინ არაფერს უშლიდა, მაინც ცოტა „დააძალეს“, „მოისყიდეს“ რათა ცეკვისკენ მიექციათ მისი გულისყური და უცებ გაიხსნა მისთვის ისეთი სამყარო, რომელმაც მოხიბლა, რომელშიც დიდი სიამოვნებით ჩაიძირა... ქორეოგრაფიული სასწავლებელი.
საერთოდ დიდი უცნაური ადგილია ქორეოგრაფიული სასწავლებელი. აქ მოხვედრილი ბავშვები მალევე ხვდებიან, რომ მაგრად „გაებნენ“. მათ 5 გაკვეთილის ნაცვლად ექნებათ 10 გაკვეთილი, ისინი დაიღლებიან არა თამაშით, არამედ მეცადინეობით, ისინი იოცნებებენ ახალ და ახალ პარტიებზე და ოღონდ ეს ოცნებები აუხდეთ და არაფრად დაგიდევენ გადაყვლეფილი ფეხის თითებს, დაჭიმულ მყესებს, კუნთების გაუსაძლის ტკივილს. სამაგიეროდ, ისინი ყოველდღე დერეფანში დაინახავენ, არა ჩვეულებრივ მასწავლებელს ჟურნალით ხელში, არამედ არაჩვეულებრივ მოცეკვავეებს, ნამდვილ მსოფლიო ვარსკვლავებს და მერე, ცოტა მოგვიანებით, მათთან ერთად დადგებიან დიდ სცენაზე, ივლიან გასტროლებზე, მათთან ერთად გამოვლენ ფარდის წინ, თავის დასაკრავად... აი, ასეთ სკოლაში სწავლობდა გია მარღანია. დერეფანში ხედავდა ვახტანგ ჭაბუკიანს, ვერა წიგნაძეს, მარია ბაუერს, ზურაბ კიკალეიშვილს... ამ სკოლას კიდევ ერთი კარგი „გაკვეთილი“ აქვს სახელწოდებით „საწარმოო პრაქტიკა“. მიდის გაკვეთილი, შემოდის სასწავლო ნაწილის გამგე და გაჰყავს რამდენიმე მოსწავლე. ე.ი. მათ, იმ ადრე ხსენებული 10 გაკვეთილის გარდა, ემატებათ რეპეტიციები, მაგრამ ეს ისეთი ბედნიერებაა... ერთ-ერთ ასეთ პირველ „პარტიად“ პირველკლასელი ბიჭისთვის იქცა მაიმუნის „სახე“ - ბალეტში „აიბოლიტი“. გია თავგამოდებით, გრძნობით, მიმიკის დიდი ჩართვით განასახიერებდა ამ უაღრესად „საპასუხისმგებლო“ პარტიას, ოღონდ მთელი მისი მცდელობა ამაო იყო - სახეზე ნიღაბი ეკეთა. კარგი პედაგოგები ჰყავდა - მარგარიტა გრიშკევიჩი, ლევ მხითარიანი და ბოლო კურსზე თვით ვახტანგ ჭაბუკიანი... უკვე 15 წლიდან ცეკვავდა მცირე თუ დიდ ეპიზოდებს, სოლოებს, ანსამბლებს ისეთ კლასიკაში, როგორიცაა „მაკნატუნა“, „გედის ტბა“, ანდა კომიკური ნიღაბი გიორგი ალექსიძის მიერ დადგმულ რევაზ გაბიჩვაძის ბალეტში „მედეა“ და ასე თავისთავად, ბუნებრივად შეერწყა თბილისის ზაქარია ფალიაშვილის სახელობის ოპერისა და ბალეტის თეატრის საბალეტო დასს. მაგრამ მანამდე იყო უმნიშვნელოვანესი გამოცდილება ორ უბრწყინვალეს ბალეტმეისტერთან ურთიერთობა მსახიობ-მოცეკვავედ ჩამოყალიბების პროცესში. სპეციალურად გია მარღანიასათვის ვახტანგ ჭაბუკიანი დგამს ქორეოგრაფიულ ჩანახატს, „ბულბული და ვარდი“ (ოსკარ უაილდის ზღაპრის მიხედვით), გიორგი ალექსიძე კი - ჰაიდნის „საბავშვო სიმფონიას“. ერთ შემთხვევაში ჭაბუკ მოცეკვავეს ცეკვის ენით უნდა გადმოეცა რთული სიმბოლოებით აღვსილი ნაწარმოების იდეა - სიყვარულსა და თავგანწირვაზე, ხოლო მეორე შემთხვევაში - იმ მუსიკისთვის შეესხა ხორცი, რომელშიც, ჰაიდნის თქმით - საზრუნავითა და ფიქრებით დაღლილ ადამიანს ნეტარება და სულიერი გამძლეობა უნდა მოეპოვებინა. მუსიკას შეესხა ხორცი. ცხადია რთული იყო, მაგრამ დიდი სკოლა, დიდი ცოდნის მიღების წყარო გახლდათ. თითქოს ამ ორ დიდ ქორეოგრაფთან ურთიერთობამ უბიძგა იქითკენ, რომ თავად ეცადა ბედი ქორეოგრაფიაში და დადგა კომპოზიცია „ახალგაზრდა ვერთერის ვნებანი“, შუბერტის მუსიკაზე! კონსტანტინე გამსახურდიას თქმით, ესაა გოეთეს „ჭეშმარიტად პოეტური ქმნილება, რომელიც არასოდეს დაძველდება, რადგან სიყვარულის მარად უჭკნობი ხოტბაა... პოეტურ ქმნილებაში განცხადებული სიყვარულის ნამდვილობა და სილამაზე.“ რთული იყო გოეთესთან შეჭიდება. ნაწარმოები ხომ ბარათების სახით არის დაწერილი. გიამ თითქოს საკუთარ გულს დაუგდო ყური, აირჩია რამდენიმე ბარათი და მისივე ასაკის გმირის მარტოობის, სამყაროსთან დაპირისპირების განცდის ქორეოგრაფიული სახის გამოძერწვას შეეცადა. თბილისის სცენაზე იცეკვა ა. კრეინის „ლაურენსიაში“ და ლ. მინკუსის „ბაიადერაში“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტებში „მაკნატუნა“ და „გედის ტბა“, რომელშიც უაღრესად შთამბეჭდავია მასხარას პარტია, სადაც იგი იშვიათი ვირტუოზულობით ამახსოვრებდა თავს და ხიბლავდა მაყურებელს. სრულყოფილი იყო მისი ყოველი მოძრაობა, ხტომები, ტრიალი, ყოველი პოზა დასრულებული და გრაფიკულად გამოსახული. ამასთან გადასვლა თითოეული მოძრაობიდან მეორეზე - ბუნებრივად და ჰარმონიულად ერწყმოდა ერთმანეთს.
შემდეგ დაიწყო რთული წლები, თეატრში აღარაა არც ჭაბუკიანი, არც ალექსიძე და არც სამუშაო. სამაგიეროდ დაიწყო სწავლის წლები 1987/1992 იგი სწავლობს მოსკოვის საერთაშორისო თეატრალური ხელოვნების ინსტიტუტში. აქ მას საშუალება აქვს იმუშაოს მართლაც შესანიშნავ ჯგუფთან - ილზე და ანდრის ლიეპა, ნადეჟდა პავლოვა, ლუდმილა სემენიაკა, იური პოსოხოვი არიან მისი პარტნიორები, მისი ახალი და ახლებური იდეების თანაშემოქმედნი. ურთულესი პროგრამაა. სტუდენტს ევალება კლასიკური, თანამედროვე და მემორიალური კომპოზიციების დადგმა. თავის დროზე გია მარღანიაზე უდიდესი გავლენა მოახდინა რევაზ გაბიჩვაძის ბალეტმა „ჰამლეტი“, რომელიც ვახტანგ ჭაბუკიანმა დადგა თბილისში. ამიტომ მუშაობს კვლავაც „ჰამლეტ-სიუტაზე“ და-ძმა ლიეპასთან ერთად.
ББС იდეა იყო, რომ წარმოდგენა გამართულიყო ელსინორის ციხე-დარბაზში, მაგრამ პროექტი ჩაიშალა - ანდრისმა ფეხი საბედისწეროდ დაიზიანა. აქ თითქოს კიდევ ერთხელ დადასტურდა ერთგვარი ფორმულა - არტისტს 50 პროცენტი იღბალი სჭირდება თავის ნიჭის სრული რეალიზაციისათვის, თუმცა ილზესთან მუშაობა მაინც გრძელდება და ეს მოცეკვავე თავის დრამატულ ნიჭს ერთი-ორად ავლენს ქართველ ბალეტმეისტერ-რეჟისორთან ურთულეს ქორეო-კომპოზიციებში „იაროსლავნას გოდება“ და „სალომეას შვიდი მოსასხამის ცეკვა“. ორი სრულიად განსხვავებული ქალი, საპირისპირო, თუმცა ტრაგიზმით აღსავსე ბედით, აი, რა ამოცანა უნდა გადაეჭრა ქორეოგრაფს, მაგრამ აქ დიდი როლი შეასრულა მუსიკის გააზრების მისმა უზადო უნარმა.
გიორგი სვირიდოვის მუსიკის განუმეორებელმა ინდივიდუალურობამ, ერთგვარმა ზარისებურმა ჟღერადობამ ბევრად განაპირობა ცეკვის ტრაგიკული დაძაბულობა, ქალის მარტოობის სევდის სრული სურათი, მოძრაობის მაღალი პათეტიკა. რიჰარდ შტრაუსის მუსიკის ნერვოზულობამ, არასტაბილურმა პულსაციამ, პირობითმა ეგზოტიკურობამ ქორეოგრაფსა და მოცეკვავეს მისცა იმპულსი, მისცა საშუალება სალომეას, თავნება ნებიერებით შენიღბული წინასწარ განწირულობის განცდისთვის შეესხათ ხორცი. საერთოდ გია მარღანიას ძლიერ იზიდავს დიდი კომპოზიტორები, ისინი უსახავენ მას გზას, გადმოსცეს სხეულით ადამიანის სულის მოძრაობა.
ეს ეტაპიც დამთავრდა და ახალგაზრდა ქორეოგრაფი ბრუნდება თბილისში. აქ კი მართლაც იღბალმა გაუღიმა: რუსთაველის თეატრში დაიწყო მუშაობა და შეხვდა, როგორც სრულიად ახალგაზრდა რეჟისორებს: დავით ანდღულაძეს, ლევან წულაძეს, ოთარ ეგაძეს; ოდნავ მოგვიანებით ავთანდილ ვარსიმაშვილს და რაც მთავარია, დიდ მაესტროს რობერტ სტურუას.
დავით ანდღულაძემ მისგან მოითხოვა რომ „პალატა №6“ გმირებს ჰქონოდათ საკუთარი პლასტიკური ხასიათი, მოქმედების არიალი - მეორე ცდა უკვე „საშობაო სიზმარი“ იყო. აქ საჭირო გახდა კონკრეტული საცეკვაო ნომრების ჩართვა: ვალსები, მშიერი ბავშვების ცეკვა. მაგრამ... სწორედ აქ გახდა საჭირო მთელი ადრინდელი გამოცდილების გადააზრება. ერთის მხრივ, რობერტ სტურუა, რომელიც ისეთ ოსტატთან მუშაობდა, როგორიც იური ზარეცკი იყო და მასთან ერთად, მჭიდრო თანამშრომლობაში იდგმებოდა კლასიკად ქცეული სპექტაკლები. და ახალ ქორეოგრაფს უნდა გაეაზრებინა მთელი ის გამოცდილება, რომელიც მან თბილისსა და მოსკოვში შეიძინა. ერთია იმუშაო პროფესიონალ ბალეტის მოცეკვავეებთან და მეორე - იმუშაო დრამატული თეატრის მსახიობებთან. პირველივე ურთიერთკავშირში, მარღანიამ გამოამჟღავნა ალღო და ზუსტად მიხვდა, რომ იგი უნდა მიჰყოლოდა სტურუას ჩანაფიქრს და მსახიობი, რომელიც ტექნიკურად ვერ შესლებს ბალეტმეისტერის პლასტიკური მონახაზის განხორციელებას, უნდა ჩაეღრმავებინა პლასტიკის იდეაში და არა ფორმაში. აქედან გაჩნდა რეჟისორ-ქორეოგრაფის ხედვა. ყოველი ქმედება, რომელსაც იგი შესთავაზებდა მსახიობს, თუ ჯგუფს, უნდა ყოფილიყო დრამატული ქმედების მოუცილებელი ნაწილი, გაგრძელება, თუ გნებავთ, მისტიკური ქმედება. მით უფრო, რომ ქორეოგრაფობა მისთვის აზროვნების ფორმაა, ქმედება განფენილი სივრცეში და ამიტომ ყველა „ცეკვა“, რომელიც „საშობაო ზღაპარში“ დაიდგა - გვიამბობდა ხან ქარბუქზე, ხან სასიყვარულო მორევზე და ხან ბავშვთა გულისამაჩუყებელ სათხოვარზე, რომელიც თითქოს იკარგებოდა სკრუჯის თვალში, მაგრამ ბოლოს კი, ლამის ჯოჯოხეთად ექცეოდა ამ ზღაპრულ ძუნწს.
ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანის“ პლასტიკური გადაწყვეტისას ბოლომდე გაიხსნა ნინო კასრაძის შესაძლებლობა. კეთილი ადამიანის საპოვნელად დედამიწაზე ჩამოსული ღმერთები თოჯინებივით, მექანიკურად მოძრაობდნენ, თანდათან ამას „გადასდებდნენ“, თავისიანებად მოაქცევდნენ ყველას, ერთგვარ ჩარჩოებში აქცევდნენ. ერთადერთი შენ-ტე მოძრაობდა ლაღად, გარესამყაროს კი არ ერგებოდა, თავად ირგებდა, ცდილობდა საკუთარ რიტმში მოექცია ყველაფერი. ამიტომ რაღაცნაირი ტანგოსებური ნაბიჯებში წარუდგებოდა მაყურებელს თვალწინ.
შექსპირის „მაკბეტის“ 20 წუთიანი ფინალი თამამად შეიძლება ქორეოგრაფის ერთ-ერთ მიღწევად ჩაითვალოს. სტურუას თეატრალურ კოსმოსში ხომ ყველაფერი მაყურებლის განსაცვიფრებლადაა მომართული - კოლისეუმი, როგორც ბრძოლის მარადიული სიმბოლო... მხოლოდ ორთაბრძოლა პერსონაჟებს შორის კი არ შედგება, არამედ ერთი მთავარი გმირი ებრძვის საკუთარ თავს. პიესის მიხედვით, ისედაც ასეა - მაკბეტი გამუდმებით ებრძვის მაკბეტს და მისდა სამწუხაროდ ორივე მარცხდება.. სპექტაკლის ფინალის თანაავტორი ქორეოგრაფი პლასტიკურ სახე-ხატად წარმოაჩენდა სიტყვებს:
„მომწყინდა სწორედ მზის ყურება და იმას ვნატრობ,
მოსპობილ იქნას უცბად მთელი ქვეყნიერება.
... მო, სიკვდილო, იქროლე ქარო!“
პიესის ბოლოს კი, მაკდუფს შემოაქვს მაკბეტის მოჭრილი თავი, თუმცა, თავად ორთაბრძოლა არ ჩანს. სპექტაკლში კი - სწორედ ეს საზარელი ორთაბრძოლა გვაძრწუნებდა მაყურებლებს. თავმოჭრილი მაკბეტი მთელს არენაზე ფართხალებდა, სულს ებრძოდა, ეცემოდა, დგებოდა, გორაობდა... მის გარშემო კი - ჯოჯოხეთის აჩრდილებივით დაძრწოდნენ უკვე სახედაკარგული პერსონაჟები...
დადგა დრო და გია მარღანია რუსთაველის თეატრიდან წამოვიდა. ის ისეთი კაცია და ხელოვანი, საკუთარი პრიორიტეტებით, ოცნებებით ცხოვრობს. მას აქვს განსაკუთრებული სიყვარული გარკვეულ ნაწარმოებებისადმი და მათ შორის, არის მორის რაველის „ბოლერო“. რა არის ბოლერო? ესპანური წყვილთა ცეკვა კასტანიეტების, გიტარისა და სიმღერის თანხლებით. მუსიკას ბოლეროსთვის წერდნენ ისეთი ცნობილი კომპოზიტორები, როგორიცაა ჯ. ვერდი, გ. ბერლიოზი, პ. ჩაიკოვსკი, მაგრამ განსაკუთრებულად საინტერესო გახდა 1928 წლის შემდეგ, როცა მორის რაველმა სერგეი დიაგილევის შეკვეთით დაწერა საორკესტრო ერთ აქტიანი ქორეოგრაფიული-პოემა „ბოლერო“ და პირველად იცეკვა იდა რუბენშტეინმა, ბალეტმეისტერი იყო ბრონისლავა ნიჟინსკაია. აქედან მოყოლებული ამ მუსიკამ უამრავი დიდი ქორეოგრაფი დააფიქრა, ზოგი ოდნავ ზედაპირულად მიუდგა მის განხორციელებას. მაგალითად, სამწუხაროდ ვახტანგ ჭაბუკიანი, რომელმაც ერთგვარ ეგზოტიკურ სანახაობად წარმოგვიდგინა „ბოლერო“, ზოგისთვის ქალისა და მამაკაცის მუდმივი სასიყვარულო ორთაბრძოლის ასპარეზია, ზოგი კი - ადამიანის სიცოცხლის, გულის ფეთქვის ვნებების შერკინებად გვისახავს რაველის ამ გენიალურ 16 ტაქტიან შედევრს. გია მარღანიასათვის კი 16 ტაქტი 20 წლიან ფიქრად იქცა. ქორეოგრაფმა მასში გულისყურით გაიგონა კომპოზიტორის „გაფრთხილება და განაცხადი კაცობრიობისათვის, თუ რა შეიძლება მოიტანოს ტექნიკურმა პროგრესმა, რომ ეს არის კატასტროფა, ეს არის სიკვდილი და ჩვენ უნდა მივხედოთ ჩვენს სულიერ გზას“.
არსებობს მითი იმის შესახებ, თითქოს რაველმა საქსოვ დაზგაში დაინახა თუ გაიგონა, თავისი გენიალური 16 ტაქტის მონოტონური, ნაკლებად ცვლადი ცხოვრებისეული რიტმი. გზა იქითკენ, რომ ადამიანები ნელ-ნელა იქცევიან მანქანებად. ემოციის, სიცოცხლის სიყვარულის გარეშე. კაცი და ქალი დაშორდება ერთმანეთს, მტრად მოეკიდებიან, ვერ გაძლებენ ვერც ერთად და ვერც ცალ-ცალკე. ცხოვრება კი წავა თავის უემოციო რიტმით, ბოლოს კი აფეთქდება... და არავინ იცის იქნება ეს დიდი აფეთქება ახალი ცხოვრების დასაწყისი? ამიტომაც დააცალკევა ქორეოგრაფმა ამ თავდაპირველად წყვილთა ცეკვად ჩაფიქრებული პერსონაჟები - ქალი და კაცი, ინი და იანი. მათ აღარ ძალუძთ ერთად სვლა, მათი ფერები, ფიქრები. გრძნობები და საერთოდ ცხოვრება აღარ მიდის ერთიან კალაპოტში. თუმცა ქვეცნობიერად თითოეული ცალ-ცალკე ებრძვის რიტმის ბორკილებს. ცდილობს გამოვიდეს ამ დაუნდობელი, დამამსხვრეველი წინასწარ დაგეგმილი აფეთქებისკენ მიმავალ სწორხაზოვანებიდან. ამიტომ არის, რომ თუ თავიდან მოცეკვავეები ჰყვებიან რიტმს, ტაქტს მერე იგრიხებიან, ეძებენ სწორ გზას თუ როგორ დააღწიონ თავი მუდმივად განმეორებადი, გაუსაძლისი მონოტონურების დიქტატურას. ქორეოგრაფმა გაბედა და ერთ წარმოდგენაში ორჯერ გაიმეორა დიახაც შედევრალური, მაგრამ მაინც 16 ტაქტი. რაველმა სულ 18 წუთის უფლება მისცა თავის თავს, მარღანია კი როგორც მოქალაქე, როგორც სამყაროს ბედზე დაფიქრებული ხელოვანი დაჟინებით გვიმეორებს, გვახსენებს, გვემუდარება არ ვიქცეთ მანქანებად, გვახსოვდეს ადამიანობა, ვიფიქროთ, გვიყვარდეს, გვძულდეს... მოკლედ ვიცხოვროთ და არა ვიარსებოთ. უბრალოდ თითქმის 100 წელია გასული და პრობლემა უფრო მძაფრად იჩენს თავს, უფრო ნათლად ჩანს, რა შეიძლება ელოდეს ადამიანს.
გია მარღანიას განხორციელებული აქვს სამასამდე სხვადასხვა პროექტი. მათ შორისაა კინტაური, ნინო ანანიაშვილისთვის დადგმული „ხორუმი“, „ლეკური“. ეროვნული ოპერის თეატრის სცენაზე წარმოდგენილი საბავშვო ბალეტები „წუნა და წრუწუნა“ და „მაკნატუნა“.
რუსთაველისა და ვაკის სარდაფის, თუმანიშვილის, ახმეტელის, რუსთავის, გორის, ჭიათურის, ახალციხის თეატრების სპექტაკლები...
„უცხოობაში“ - მარჯანიშვილის თეატრში და „ევანგელიონი“ - მოზარდში. აი, ეს ორი სპექტაკლი იპყრობს და იმსახურებს განსაკუთრებულ ყურადღებას.
...“უცხოობაში“...
იწყება სპექტაკლი და ცოტა მოგვიანებით ხვდები, რომ სიტყვა არ ისმის, ამ დროს ყველაფერი გაიგე. ჰო, ებრაული მუსიკა მიანიშნებს და თანაც მაყურებელმა იცის - შალომ ალეიხემის მოთხრობების მიხედვით შეთხზული სპექტაკლი. საყვარელი, მომხიბვლელი ებრაელი უგონებამახვილესი იუმორი, დარდი, შიში და ისევ იუმორი და თვითირონია. სცენაზე ცოცხლობს და მნიშვნელობას იძენს ყველაფერი, ჩემოდანი - რომლითაც მთავარი გმირი გამოდის კარადიდან და ეს ჩემოდანი მუდმივი წანწალის, მიუსაფრობის, მუდამ უცხოობაში ცხოვრების ერთგვარი სიმბოლოა. რაღაც ფოკუსნიკურ - დროსელმაიერისებური კარადა, ძვირადღირებული თუ იაფიანი მაგიდები, სკამები, ქვაბი, ნახევრადგაპუტული მამალი. ყოველი მოძრაობა, რითმული თუ რიტმული პასაჟი გვიყვება სიცოცხლეზე, ცხოვრებაზე, სიყვარულზე და უცხოობაში განცდილ მარტოობასა და მიუსაფრობაზე. დიახ, ზოგჯერ გამოყენებულია ებრაული თუ რუსული ცეკვის ელემენტები, მაგრამ არაფერია ეთნიკურ-ეგზოტიკური. მთელი სპექტაკლის მანძილზე გიყვარდება ეს პერსონაჟები, თანაუგრძნობ მათ, გეშინია რამე ცუდი არ შეემთხვათ... და აი დგება მომენტი, როცა სცენაზე ჯოჯოხეთი ისადგურებს, როცა ბოროტება სიკვდილის როკვას ასრულებს, საფარველგანძარცვულია, დანგრეული, გათახსირებულია ყველაფერი. თუ ებრაული მუსიკა და მისით ჩასახული პლასტიკური ქსოვილი ჰარმონიული, კეთილგანწყობილი, ხალისიანი, სიცოცხლის დამამკვიდრებელი იყო, მუსორგსკის „ბორის გუდუნოვიდან“ ნასესხები მეფის ტახტზე კურთხევასთან დაკავშირებული ზარების დარისხების ეპიზოდი შემაძრწუნებელია, რისხვის ჟამის მომასწავლებელი. სადღაა ებრაული ცეკვის სითბო და სილაღე, მომხიბვლელობა. ჰარმონიაში მყოფი სამყარო, პირველქმნილ ქაოსში იძირება... და ზარების საზეიმო გადაძახილის ფონზე გმირების აბსოლუტური სიჩუმე ტრაგიკული გარინდების სიდიადეს იძენს.
ეს სპექტაკლი ნამდვილად ძალიან სერიოზული წარმატება გახდა, როგორც თეატრის, ასევე რეჟისორ-ბალეტმეისტერისათვის. მაგრამ ეს მაინც იყო დრამატულ თეატრში, მისი დასის შესაძლებლობებით, გათვალისწინებით განხორციელებული წარმოდგენა...
ერთ-ერთ ინტერვიუში კი - გია მარღანიამ გაამხილა რთული საცეკვაო, თითქმის საბალეტო ილეთების მეშვეობით აღვსილი სპექტაკლის დადგმა მსურსო, მხოლოდ დრამატული თეატრის მსახიობებისათვის და ამის შესაძლებლობა მიეცა მოზარდ მაყურებელთა თეატრში. „ევანგელიონი“ ასე ჰქვია ქორეოგრაფის ღრმა ფიქრების, რელიგიური წარმოდგენების პლასტიკურ ხედვას.
სპექტაკლი აერთიანებს ქორეოგრაფიული იგავებს იოანე ნათლისმცემელის, იუდას, მარია მაგდალელის, უძღების შვილის, სალომეას შესახებ და ქებათა-ქებას.
სცენა წარმოადგენდა სივრცეს, რომელიც ცარიელი ფურცლის შთაბეჭდილებას ქმნიდა და მასზე უნდა „დაწერილიყო“ წმინდა წერილის გმირების ცხოვრება. იგავებს ერთმანეთთან აკავშირებდა მთხრობელი, რომელიც ზემოდან დაშვებული გადაშლილი წიგნიდან კითხულობდა წმინდა წერილის ტექსტებს, ყოველი მომდევნო ეპიზოდის შესავალს.
გმირების საცეკვაო პარტიტურები აგებული იყო დრამატული თეატრისთვის მოულოდნელად რთულ ილეთებზე და პოზიციებზე - ხტომებზე, ტრიალზე, სარისკო პარტნიორულ ილეთებზე. უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა, რომ დასს, რომელსაც კორდებალეტის როლი ენიჭებოდა უნდა დაეცვა ხაზების სისწორე და სიმეტრია, სინქრონულობა. შესაძლოა ავტორმა ბოლომდე ვერ მიიყვანა ჩანაფიქრი და პროფესიონალ მოცეკვავეებთან მეტს მიაღწევდა, მაგრამ ეს იყო თამამი ჩანაფიქრი და ექსპერიმენტის ჩატარება ნამდვილად ღირდა.
გია მარღანია ამოცანად არ ისახავს წმინდა წერილის მოკლე შინაარსის გადმოცემას (ასეთი მასშტაბური პროექტის განხორციელებას ერთი ადამიანის სიცოცხლე არც ეყოფა). მას სურდა რამდენიმე გმირის ცხოვრების ეპიზოდების შესახებ ცეკვით მოთხრობა. მათგან პირველი იოანე ნათლისმცემელია, კაცი, რომელიც იესოს შეფასებით „წინასწარმეტყველზე მეტია“... კაცი, რომელმაც შეამზადა კაცობრიობა ქრისტიანობისათვის.
ქორეოგრაფმა ცარიელ სცენაზე გამოიყვანა ბრგე, ათლეტური აღნაგობის მოცეკვავე - მსახიობი. მის გამოსვლას განსაკუთრებულად შთამბეჭდავს ხდის, ბახის ემოციურად უმდიდრესი, ღრმად დრამატული სტოიკური თავგანწირვის იდეით აღვსილი მუსიკა. ამ უდაბნოდქცეულ სამყაროში უნდა იქადაგოს იოანე ნათლისმცემელმა. ყოველი მოძრაობა მასშტაბურია, ფართოდ გაშლილი მკლავებით თავისკენ მოუწოდებს იგი ადამიანებს და მართლაც ქვეყნის ოთხივე კუთხიდან მოემართებიან მისკენ, და იგიც მკაცრად, სრული სიმართლით ამხელს ყოველივე მანკიერს, მაგრამ კი არ განსჯის, არამედ ნათელს მოჰფენს სიმართლეს. ყოველი მოძრაობა მიმართულია ამ ძლიერი ფიგურისკენ. მოცეკვავეთა გუნდი ხშირად აიტაცებს ხელში მთავარ გმირს, თითქოს იგი ზემოდან დაჰყურებს კაცთა მოდგმას, მაგრამ ამავე დროს - განასახიერებს შესაწირად განწირულ მსხვერპლს.
მარია მაგდალელის ეპიზოდი სრულად ავტორის სანუკვარ ტანგოებზეა აგებული. ტანგო უსიყვარულო ვნების სიმბოლოა, ნებისმიერი გრძნობა შეუძლია გადმოსცეს - მტრობა, ზიზღი, სიკვდილისკენ სვლა, ეჭვიანობა... მოკლედ, ყველაფერი შეუძლია გაგვიზიაროს და მარღანიაც შემთხვევას არ უშვებს. თავისუფალ თეატრშიც დრო იხელთა და სოსო ბარდანაშვილის მუსიკაზე დადგა სასიკვდილო ტანგო, ავთო ვარსიმაშვილის სპექტაკლში „გეტო“. სწორედ ამაზე წერს ვარსიმაშვილი - მიყვარს გიასთან მუშაობა, ეტყვი რაც გინდა მისგან და ის გაგიკეთებს, შენ კი ამ დროს შეგიძლია წახვიდე, სხვა საქმეები აკეთო - ამ სპექტაკლში ებრაელი ქალისადმი გერმანელი ოფიცრის გიჟური სიყვარულისა და გააფთრებული სიძულვილის ამბავია მოთხრობილი... მაგრამ მარიამ მაგდალელი და ტანგო? თუმცა კარგად კი გამოვიდა. ჰო, მარიამი დაცემული ქალია, თვითონ ყინულივით გულგრილი, მაგრამ კაცებს ველური გრძნობებით აღავსებს. ექვსივე ტანგო რთულ, მკვეთრად ექსტრავაგანტურ ილეთებზეა აგებული. ქალი მთელი სხეულით „დირიჟორობს“ მის გარშემო მოხროვილ ვაჟებს, ამეორებინებს თავის დაღვარჭნილ მოძრაობებს, როგორც უნდა ისე მართავს. მოკლედ ვნება მეფობს, სხეული ყველაფერია, სულის გადარჩენის გზა არსად ჩანს.
ექვსი ტანგო ამ ქალის ცხოვრების გზაა. ყოველი ჯერის შემდეგ, საშინელი ჭექა-ქუხილის ხმა, თითქოს საშინელი სამსჯავროს შორეული ექოა, რომელიც მარიას ღმერთისკენ აბრუნებინებს პირს.
ნადირობა კაცებზე, სადაც მონადირე ქალი ყოველ მოძრაობას წინასწარ გაითვლის, ზომავს, მაგრამ მასში არ დებს ემოციას. მარია მაგდალელი ავტორს სურდა წარმოესახა იმგვარ მონადირე ქალად, რომელიც სრულად იპყრობს ნანადირევს, იმორჩილებს მათ სურვილებს. ჭკვიანი და ლამაზია. ამიტომაც მოიგონა ამ ძუ ლომისთვის მეტად რთული, მუდამ ატაცებული ილეთები. ქალი მუდამ ხელში ჰყავთ აყვანილი, მამაკაცთა თავს ზემოთაა, აკვირვებს მათ თავის მოქნილობით. აქ სხეული, მაგრამ არა სახე, თვალები, მიმიკაა მნიშვნელოვანი. ამიტომ მოიძებნა თავბრუდამხვევი მოძრაობების მთელი კასკადი, რათა წარმოეჩინა არა ქალი-სიცოცხლის საწყისი, არამედ მიწიერების სამყაროს ცენტრი. და როდესაც მარია მაგდალელი შეიგნებს იმის სიდიადეს, ვინც პატიობს მის განვლილ გზას, კიდევ მეტად თვალსაჩინო ხდება მეტამორფოზის ამპლიტუდა.
იუდას ეპიზოდი სრულადაა აგებული მაღალ ხტომებზე, იუდას თითქოს სურს ფრენით განვლოს თავისი გზა, თავიდან მას აქვს ამის შანსი, მაგრამ კოსმიური მასშტაბის ღალატმა ეს გზა გადაუჭრა. 30 ვერცხლით გავსილი ქისა და სხვა, სისხლით გავსილი ქისების სიმძიმე არ აძლევს იუდას, არა თუ ფრენის, არამედ მიწაზე სიარულის და სიცოცხლის გაგრძელების საშუალებასაც კი. მოცარტის კეთილშობილური უბრალოებითა და ამავე დროს ვნებიანი დრამატიზმით აღვსილი მუსიკა კიდევ უფრო კონტრატულს ხდის იუდას დაცემის, სულიერი განადგურების სურათს.
პროკოფიევის ღრმა დრამატიზმითა და სახეების ღრმად ინდივიდუალიზებური, ჰარმონიულად მდიდარი და თავისებური ინტონაციურ-რიტმულობით გამორჩეული მუსიკა დაედო საფუძვლად უძღები შვილის ეპიზოდს. აქ მთელმა დასმა საოცარი ოსტატობა გამოავლინა: ერთმანეთს შეერწყა მწყობრი, უზადო შესრულება და თითოეული პერსონაჟის ინდივიდუალიზმი, ხასიათის ნიშნების გამოვლინება, შესაძლოა სწორედ ამიტომაც სურდა ქორეოგრაფს დრამატულ დასთან მუშაობა, რომ კორდებალეტის ინდივიდუალობას მოკლებულ ერთსახოვნებას გაქცეოდა.
სალომეას სახე ძლიერ აღელვებს გია მარღანიას. თუ პირველად სრულიად ჭაბუკი დგამს ილზე ლიეპასთვის სალომეას, ახლა მოწიფულ ასაკში სხვაგვარად გაიაზრებს ამ სახეს. ამჯერად ბეთჰოვენის გმირული სიმფონიის ყველაზე ცნობილ ნაწყვეტს მიმართავს. მისი დინჯი, პათეტიკური, მოზომილი მუსიკა ხაზს უსვამს ამ ქალის განუსაზღვრელ ძალაუფლებას, თავაშვებულ ტირანიას, ყოველგვარი მორალურ-ეთიკური იდეალების უარყოფას, ეს სალომეა არ არის პატარა, უზნეო დედაზე დამოკიდებული გოგო. იგი მოწიფული, ყველა ცხოვრებისეული ცოდვით დამძიმებული ქალია. კარგად ესმის თავის ძალა. მთელი კომპოზიცია ურთულეს პარტნიორულ ილეთებზეა აგებული. ქალი თითქმის არ აკარებს მიწას ფეხს, ხაზს უსვამს აღმოსავლელი ტირანის უკიდეგანო თავაშვებულებას. სალომეა მართლაც ძალიან ლამაზია და თუნდაც ამის გამო იმსახურებს თანაგრძნობას, მაგრამ იგი არ თხოულობს ამას, თავისი გოროზი ბუნებიდან გამომდინარე.
„ქებათა-ქებაში“ ქორეოგრაფისათვის გახდა ადამიანურ ურთიერთობათა ცამდე ამაღლების საკუთარი ხედვის საფუძველი. ამიტომაც მიდიოდა ცისკენ ორი უმშვენიერესი სხეული, მშვენიერი სასიყვარულო დუეტის შემდეგ.
ამ სპექტაკლმა უდიდესი როლი შეასრულა თეატრის დასის პროფესიული ზრდის თვალსაზრისითაც. გამოვლინდა ახალი შესაძლებლობები. აღმოჩნდა, რომ დრამატული თეატრის მსახიობები, რომლებიც 3-4 წელიწადს და არც თუ გულდასმით გადიან ცეკვას თეატრალურ უნივერსიტეტში ვერ გაუწევენ კონკურენციას, ქორეოგრაფიული სასწავლებლის კურსდამთავრებულებს, რომლებიც 10 წელი სწავლობენ პროფესიას. შესაბამისად ის ამოცანები, რომელიც დღეს უდგას თანამედროვე, ახლებური ტიპის თეატრს უდიდეს მნიშვნელობას იძენს. სწორედ ამიტომაც, როცა მსოფლიოში არსებული ძლიერი ტენდენციის შედეგად პლასტიკა -დრამატული ცეკვა განსაკუთრებულ როლს იძენს, გია მარღანია მაინც დრამატული თეატრის მსახიობებთან ამჯობინებს სპექტაკლის - თუნდაც ბალეტის დადგმას, რადგან მათ არა აქვთ გარკვეული „ბალეტური“ შტამპები.
გია მარღანია ფართო ხედვის ხელოვანია - მას სურს დადგას მაღალი მოდის ჩვენებები და აქციოს რთულ ქორეოგრაფიულ სანახაობად, დააკავშიროს ერთმანეთთან ფოლკლორი და კლასიკა... და კიდევ მეზღაპრეობაზე ოცნებობს და მაშინ მოზარდში კარგი ადგილი უპოვია.