„პირველად იყო მოძრაობა“
„პირველად იყო მოძრაობა“
ქორეოგრაფ კოტე ფურცელაძეს ესაუბრა ანასტასია ჩერნეცოვა
კონსტანტინე ფურცელაძე რუსთაველის ეროვნული თეატრისა და ვასო აბაშიძის სახელობის ახალი თეატრის მთავარი ბალეტმაისტერია, იგი ერთ-ერთი წამყვანი ქართველი ქორეოგრაფია, რომელიც აქტიურად თანამშრომლობს მრავალ ქართველ რეჟისორთან.
2000 წელს დააარსა საქართველოს „ცეკვის თეატრი“, ხოლო 2004 წლიდან მსოფლიო ქორეოგრაფთა ასოციაციის წევრია.
20 წლის განმავლობაში პედაგოგიურ მოღვაწეობას ეწეოდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტში.
კონსტანტინე ფურცელაძე, როგორც საქართველოში, ისე საერთაშორისო ასპარეზზე, ცნობილია თავისი ქორეოგრაფიული დრამებით - ოსკარ უაილდის „სალომეა“, პროსპერ მერიმეს „კარმენი“, ანტონ ჩეხოვის „სამი და“.
მიღებული აქვს არაერთი პრიზი და ჯილდო - 2013 წელს „კარმენი“ საუკეთესო ქორეოდრამად დასახელდა დაეკერა საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზე (ინდოეთი), ასევე 2015 წელს ანკარის XX საერთაშორისო ფესტივალზე (თურქეთი). ერთი წლით ადრე, ამავე ფესტივალზე სპეციალური პრიზით დაჯილდოვდა. შრი ლანკის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის ფავორიტ სპექტაკლად დასახელდა. Fringe World Festival-ზე (პერტი, ავსტრალია) გაიმარჯვა ნომინაციაში “Dance Award”.
2016 წელს სპექტაკლისთვის „სამი და“ საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზე “BABEL” (ტარგოვიშტე, რუმინეთი) ფესტივალის სპეციალური პრიზი მიიღო.
რა არის თქვენთვის სხეულის ენა?
სხეულის ენა ყველაფერია. განსაკუთრებით პანდემიის დროს დავრწმუნდი ამაში, როცა სახეზე აფარებული გვქონდა პირბადე. ვიღაცას ესაუბრები ან ქუჩაში რომ დაინახე ნაცნობი და უღიმი, ისიც გიღიმის, ალბათ, მაგრამ ამას ვერ ხედავ. ჩემთვის „პირველად იყო სიტყვა“ კი არ არის, რადგან ვიღაცა მივიდა ვიღაცასთან, ესეც ხომ სხეულის ენაა. ამიტომაც, „პირველად იყო მოძრაობა“. პირველ რიგში, ადამიანს ვესაუბრებით ჩვენი სხეულის ენით. ამ სხეულის ენის სცენაზე გადმოტანა, თუ რომანტიზმ-კლასიციზმში გადავდივართ - ბალეტია, თუ უბრალოდ ვსაუბრობთ - ფიზიკური თეატრი, თუ ცხოვრებიდან მოგვაქვს და შინაარსს ვანიჭებთ, მაშინ ქორეოდრამაა და ასე შემდეგ.
ყველა სპექტაკლზე მუშაობისას უნდა ავაგო სცენები ისე, თითქოს შენ არ გესმის არცერთი ენა. მე უნდა გაგაგებინო ის, თუ რა სჭირს გმირს. შენ რომ უყურებ, უნდა ხვდებოდე თუ რა უნდა ამ გმირს ან ვინ უყვარს.
როდესაც „კარმენს“ ვდგამდით, ბევრს ვფიქრობდით ჟანრობრივ განსაზღვრებაზე და დავარქვით ქორეოდრამა. რატომ დავარქვით ასე ? მე მგონია, რომ ქორეოდრამა ლიტერატურულ ნაწარმოებზე აგებული მოძრაობები, პლასტიკა, ქორეოგრაფიაა. მე ასე განსაზღვრე, რადგან ქორეოგრაფიულად ვყვები ამბავს. ახლა ყველას ჰგონია, რომ ქორეოდრამებს დგამს. მუსიკაზე აგებული მოძრაობა ბალეტია, ქმედებებზე აგებული მოძრაობა პანტომიმაა. ახლა ყველამ გადაწყვიტა - თუ სიტყვა არაა, ესე იგი ქორეოდრამაა.
დრამატულ სპექტაკლზე მუშაობისას რომელ ეტაპზე ჩნდება ქორეოგრაფი?
ყოველ ჯერზე სხვადასხვანაირად ხდება. ზოგ რეჟისორს სურს, რომ პიესის კითხვის პროცესიდან ვიყო მათთან. მაგალითად, რობერტ სტურუასთან და დოისთან ეგრეა. ამას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს, ოღონდ, ამავდროულად, სპექტაკლსაც გააჩნია. შეიძლება რეჟისორმა მოამზადოს სცენები და შემდგომ მე მაჩვენოს, ოღონდ საწყის ეტაპზე. არიან რეჟისორები, რომლებიც ყველაფერს დგამენ და შემდგომ კონკრეტულად გთხოვენ იმას, თუ რა უნდათ.
თქვენ პიესის კითხვის პროცესიდან გირჩევნიათ მუშაობა?
რა თქმა უნდა. როცა მეუბნებიან - „აი, აქ ცეკვა მინდა“, მსგავს თხოვნებზე დიდი ხანია უარს ვამბობ. „ცეკვა მინდა“ რას ნიშნავს? სპექტაკლში ჩადგმული ცეკვები? მგონია, რომ ქორეოგრაფის მოვალეობაა, არ ჩანდეს ის, რომ მან იქ იმუშავა. შეიძლება პროფესიონალი მიხვდეს, მაგრამ ჩვეულებრივმა მაყურებელმა შეიძლება ვერ გაიგოს. მე ეს უფრო მომწონს, როცა არ ჩანს ჩემი ნამუშევარი. ვცდილობ, რომ არ გამოჩნდეს, რადგან ამ შემთხვევაში ჩემი პროფესია მეორე პლანზეა, მაინც რეჟისორია მთავარი.
ვინ არის თქვენთვის ჩეხოვი?
სულ ვამბობდი და ვამბობ, რომ ჩეხოვი ის დრამატურგია, რომელიც უმნიშვნელოვანეს სცენებს არ გაჩვენებს სცენაზე და ალბათ ამიტომაც მისი პიესების დადგმა ძნელია. ამას მივხვდი მაშინ, როდესაც „სამ დაზე“ ვმუშაობდი. მე ქმედება მჭირდებოდა, სიტყვა არ მქონდა. მაგალითად, შექსპირთან ასახულია ის, თუ როგორ ახრჩობს ოტელო დეზდემონას. ჩეხოვის „სამ დაში“ სიტყვიერად ვიგებთ, რომ ქალაქში ხანძარია, ან ნატაშა როგორ ღალატობს ქმარს და ხვდება ვინმე პროტოპოპოვს, ან თუნდაც ტუზენბახისა და სოლიონის დუელი. „თოლიაში“ ნინა ზარეჩნაია როგორ ხვდება მოსკოვში ტრიგორინს, როგორ უჩნდება და უკვდება ბავშვი - მხოლოდ პერსონაჟებისგან, გადმოცემით ვიცით. „სამი დის“ დადგმისას უნდა მოიფიქრო ის, თუ როგორ შეხვდა ტუზენბახი სოლიონის დუელში, როგორ მიმდინარეობდა ყველაფერი, რადგან ამას უბრალოდ ჰყვებიან. სირთულე სწორედ ამაშია. თუ ამას მოიფიქრებ, მაშინ სპექტაკლი გამოვა.
ჩეხოვის პიესის კითხვისას შეიძლება ეგრევე არ გადაირიო, ის თანდათან გაგიჟებს. მის შემოქმედებაზე მუშაობისას უნდა ჩასწვდე მის იუმორს. ჩეხოვი არაა ოსტროვსკი ან ბულგაკოვი. ჩეხოვი, რომელიც ამბობს - „დღეს რა კარგი დღეა, ჩაი დავლიო თუ თავი ჩამოვიხრჩო“, როგორი იუმორი აქვს, ხომ ხვდებით, კონტრასტების მოყვარული კაცია, რომელთანაც დრამა და კომედია ერთმანეთს ენაცვლება.
„თოლიას” დადგმისას თქვენ მუშაობდით როგორც თქვენთვის უკვე კარგად ნაცნობ, ისე ახალ მსახიობებთან (ანასტასია ჭანტურაია და გივიკო ბარათაშვილი), შეგიძლიათ მესაუბროთ მათთან მუშაობის გამოცდილებაზე?
ტასო და გივიკო უნიჭიერესი ახალგაზრდები არიან და გამორჩეული მსახიობები თავის თაობაში, რომლებსაც საკუთარი სტილისტიკა, ხელწერა და პლასტიკა აქვთ. ორივე ჭკვიანი მსახიობია, ექსპრესიული, ემოციური, ამიტომაც ასე უყვარს მაყურებელს ეს ორი ახალგაზრდა. მაყურებლის სიყვარული მაშინვე იგრძნობა, როცა ისინი სცენაზე გამოდიან. რაც შეეხება პლასტიკას, ორივე ძალიან პლასტიკურია, ნებისმიერ ჟანრში. რაც მთავარია, მეტყველი პლასტიკა აქვთ, აზრს დებენ თავიანთ მოძრაობებში.
ქორეოდრამებსა თუ დრამატულ სპექტაკლებზე მუშაობისას რა ხდება თქვენი და თქვენთან მომუშავე მსახიობების შთაგონების ძირითადი წყარო?
ხშირად ცხოვრებისეული მაგალითები მომყავს. მსახიობს აუცილებლად უნდა მოუყვანო მაგალითი, რომელიც ცხოვრებიდან გაახსენდებათ. ასევე, სათანადო განწყობა უნდა შეუქმნა.
ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავთ, რომ სტუდენტებს ხშირად ხელოვნების სხვადასხვა ნიმუშების ყურებას სთხოვთ შთაგონებისთვის.
პროფესიონალებთანაც თუ მიმართავთ მსგავს ხერხს?
დიახ, მაგალითად ფოთის თეატრში, „ქარიშხალზე“ მუშაობისას, ინსპირაცია იყო რემბრანდტის „უძღები ვაჟის დაბრუნება“ პროსპეროსა და არიელის სცენაში. ქორეოგრაფსა და მსახიობს ტვინში აუცილებლად უნდა ჰქონდეს ყველანაირი ჟანრის ნამუშევრები, რათა გმირი სცენურ სივრცეში ჯოხივით არ იყოს. ეს ეხება როგორც სურათებს, ისე მუსიკას. ხშირად მსახიობებს ვეკითხები - „რა მუსიკალური ინსტრუმენტია შენი ტიპი, ვიოლინო თუ ასაწყობი ფორტეპიანო?“ „მაკბეთის“ ჯადოქრები წარმოვიდგინეთ როგორც ასაწყობი პიანინო და ასე ავაგეთ მოძრაობები. შეიძლება ეს სპექტაკლში მკაფიოდ არაა გამოხატული, მაგრამ ტიპაჟები ასე ავაწყეთ.
რატომ იწყება დავით დოიაშვილის „თოლია” მაშასა და ტრეპლევის ქორეოგრაფიული „ორთაბრძოლით”? იმიტომ ხომ არა, რომ მაშა ტრეპლევის ალტერ ეგოა? თქვენ მიერ მოფიქრებული სცენა ხომ არაა კავშირში მაშასა და მედვედენკოს პირველ მონოლოგთან და სპექტაკლის ფინალთან, სადაც მაშა ფორტეპიანოზე მარტო ეცემა?
დრამატურგიულად რეჟისორის და მსახიობების მოფიქრებული სცენაა. მე რომ მაჩვენეს, გადავირიე, ისე მომეწონა, მე უბრალოდ გავაგრძელე მათთან ამ სცენაზე მუშაობა. დავიწყეთ მაშას და ტრეპლევის ამბის „ქექვა“.
თქვენი აზრით, რატომ გაუსვა ხაზი დრამატურგმა იმას, რომ მაშა შავებშია? მე მგონია, რომ ის გრძნობს ტრეპლევის მომავალ თვითმკვლელობას და ამიტომაც ასეა გამოწყობილი. თანაც, თუ დრამის დასაწყისისა და დასასრულის ანალიზს გავუყვებით, გამოჩნდება, რომ ეს სავსებით შესაძლებელია.
საინტერესოა, არ მიფიქრია, რომ მაშას შავები აცვია, იმიტომ რომ, იცის, თუ რას იზამს ტრეპლევი. სწორი ლოგიკაა, თუ ჩეხოვს მიყვები, ჩეხოვი ხომ ამბობს - „თუ პიესის დასაწყისში კედელზე თოფი კიდია, ბოლოს ეს თოფი აუცილებლად გაისვრის“, სწორედ შავი კაბაა ეს „თოფი“.
რაც შეეხება მაშას - ის პატარა ბავშვივითაა, რომელიც მაგიდის ქვეშ იმალება და თავის სამყაროშია. მაშა სწორედ ასე ძვრება პიანინოს ქვეშ და ნერვიულად ათამაშებს სიმებს.
ნანკასთან მუშაობა ძალიან მიყვარს. მას სიტყვა არ სჭირდება, სხეულით ხვდება ყველაფერს, თუ რა უნდა ქნას. ნანკა მოაზროვნე მსახიობია, ერთ მოქმედებაზე უამრავი ვერსია აქვს მოფიქრებული.
თუ ასეთი საინტერესო აზრები იბადება ერთ სცენასთან დაკავშირებით , მიხარია .
როგორ ფიქრობთ, ყველა დრამატულ სპექტაკლს სჭირდება ქორეოგრაფი?
მე მგონია რომ აუცილებელია. ქორეოგრაფი პასუხისმგებელია შენი გმირის ფიზიკურ მოქმედებაზე და სივრცეში შენს ყოფნაზე - როგორ ზიხარ, დადიხარ, მოძრაობ და ასე შემდეგ. ის რეჟისორები, რომლებთანაც ვმუშაობ, ქორეოგრაფის გარეშე არ დგამენ სპექტაკლებს. ადრე, თეატრალურ უნივერსიტეტში, მაგალითად, მიხეილ თუმანიშვილთან ან შალვა გაწერელიასთან, რეჟისორები და მსახიობები ერთად დადიოდნენ ლექციებზე. ცეკვის ლექციებზე დასწრება სავალდებულო იყო, წინააღმდეგ შემთხვევაში, მსახიობის ოსტატობაში არ მიიღებდნენ ჩათვლას. მათ ასწავლიდნენ ჯგუფურ მუშაობას, რაც სპექტაკლზე მუშაობისას აუცილებელია. მიხეილ თუმანიშვილი იური ზარეცკის გარეშე არ მუშაობდა, რობერტ სტურუაც დღემდე ასეა, თემურ ჩხეიძეც ქორეოგრაფთან ერთად მუშაობდა. დღეს რეჟისორები თავიანთი სპექტაკლების სცენოგრაფები, კოსტიუმების მხატვრები, მუსიკალური გამფორმებლები არიან.
„პრომეთეში“ დაგვჭირდა სამხედრო მოძრაობები. თეატრმა გამოიძახა სამხედრო პირი და მსახიობებს ასწავლა სამხედრო მოძრაობები.
სპექტაკლების მიზანსცენების აგებულებას ეტყობა, რომ ქორეოგრაფი არ ჰყავთ, დგანან და უბრალოდ ლაპარაკობენ. განვმეორდები, ზოგს ჰგონია, რომ ქორეოგრაფი ისაა, ვინც ცეკვას გაგიკეთებს და წავა. ვინც ქორეოგრაფთან ერთად იწყებს დადგმას, შემდეგ მის გარეშე ვეღარ მუშაობს.
ერთი მსახიობის თეატრში გენიალურ არტისტებთან ვმუშაობდი - სოფიკო ჭიაურელი, კოტე მახარაძე, მარინა ჯანაშია, მურმან ჯინორია და სხვები. ამ ადამიანებთან მუშაობამ უზარმაზარი გამოცდილება მომცა.მცირე ზომის სცენაზე ვდგამდით, დარბაზი პატარა ოთახივით იყო. ისეთ სპექტაკლებს ვდგამდით, სადაც, ფაქტობრივად, მონოლოგებია, თითქოს ქორეოგრაფი არც სჭირდებოდათ. მონოლოგების აწყობის დროს ვმუშაობდით პლასტიკაზე მსახიობებთან. დღეს სწორედ ის პრაქტიკა მეხმარება.
საერთოდ, ცოტაა ქორეოგრაფი, რომელიც დრამატულ თეატრებში მუშაობს. ბევრს ურჩევნია საკუთარი სპექტაკლების კეთება. მე მიყვარს რეჟისორებთან მუშაობა.
გქონიათ შემოქმედებითი კრიზისი? თუ კი, როგორ უმკლავდებოდით მას?
საერთოდ არ მქონია. 5 წლიდან ვცეკვავ. ამ ასაკში რომ შემიყვანეს ცეკვაზე, დაახლოებით 2 თვეში მოვიგე ერთ-ერთ ტურნირი, მერე ფესტივალზე და ასე შემდეგ. სცენაზე არანაირი ღელვა არ მაქვს, ჩემთვის წარმატების სიმბოლოა. კრიზისი არა, მაგრამ მქონია შემთხვევა, როცა რეჟისორი იმას მთხოვდა, რაც მე არ მომწონდა.
თქვენი აზრით, რა უნდა მოხდეს იმისათვის, რომ კრიტიკოსებმა დრამატულ სპექტაკლებზე წერისას დაიწყონ ქორეოგრაფის ნამუშევრის შეფასება?
როდესაც რეცენზიებს ვკითხულობ, ხანდახან ვფიქრობ, რაში მჭირდება მე სპექტაკლის აღწერა, მაგალითად - „მაგიდა და ორი სკამი დგას, შუქი შემოვიდა, მსახიობი გამოვიდა.“
„სალომეაზე“ მხოლოდ ერთმა თეატრმცოდნემ დაწერა- ლაშა ჩხარტიშვილმა . სხვები არ წერდნენ, ამბობდნენ, რომ არ იცნობენ ამ სფეროს. „სამ დაზე“ მხოლოდ გია ცქიტიშვილმა და მაკა ვასაძემ დაწერეს და „კარმენზე“ არცერთი. ადგილობრივი ფესტივალებიდანაც მოდიოდა პასუხი - „ეს ჟანრი ჩვენ არ ვიცით“ .
მიხარია, რომ ახალგაზრდები მოდიხართ და ინტერესდებით.
„სამი დის“ აღდგენაზე ხომ არ გიფიქრიათ?
კი, როგორ არა. გამოკითხვაც ჩავატარეთ და აღმოჩნდა, რომ დიდი მოთხოვნაა. „კარმენი“ უფრო პოპულარული, მასშტაბური სპექტაკლი იყო. „სამი და“ პატარა სივრცეში შევქმენით. ეგვიპტის ოპერის თეატრმა რომ დაგვპატიჟა და დავინახე ის უზარმაზარი სცენა, ვფიქრობდი, როგორ უნდა გვეთამაშა ეს სპექტაკლი, ამას მოჰყვა ტუნისი, შრი ლანკა, მივხვდი, რომ ეს სპექტაკლიც უხდება დიდ სცენას. აქაც მოთხოვნადი აღმოჩნდა, განსაკუთრებით თქვენს თაობაში, განსაკუთრებით თეატრმცოდნეებში. კოვიდის დროს, რამდენიმე უნივერსიტეტიდან სტუდენტები მირეკავდნენ სხვადასხვა სპეციალობიდან და მთხოვდნენ საუბარს სწორედ „სამ დაზე“. გვქონდა ჩართვები „ზუმში“ და ვსაუბრობდით.
ახლა „მედეაზე“ ვმუშაობთ და მერე შეიძლება „სამი დაც“ აღვადგინოთ.
მარტში ახალი თეატრის სცენაზე გამოვა თქვენი ქორეოდრამა „მედეა“. რამ გადაგაწყვეტინათ მედეას ამბის დადგმა?
იდეა დოის ეკუთვნის. ხშირად ასე ერთმანეთს ვურჩევთ. ერთხელ, საუბრისას, დოი მეკითხებოდა - „რას დადგამდი?“, რაზეც მე ვუპასუხე - „ვოიცეკს“, გოგოლიც მაინტერესებს, შეიძლება „რევიზორიც“, ცუდი არ იქნება „მედეა“. დოიმ კი მითხრა - „დაიწყე მედეა.“ სწორედ ასე შევთანხმდით.