ომი, ეპოქა, ქალაქი...

(XX საუკუნის 90-იანი წლების მწვავე პრობლემები უახლეს ქართულ სათეატრო რეჟისურაში)

​

ლაშა ჩხარტიშვილი

​

​

XX საუკუნის მწვავე პოლიტიკურ-სოციალურ პრობლემებს ოდნავ დაგვიანებით, მაგრამ მაინც გამოეხმაურა ქართული თეატრი 90-იანებშივე. ომის, სოციალური სიდუხჭირის, სახელმწიფო ინსტიტუტების ნგრევის, ტერიტორიების დაკარგვის პრობლემებს აგონიაში მყოფი ქართული თეატრის რეჟისორები სხვადასხვა თე- ატრის სცენიდან (რობერტ სტურუა, თემურ ჩხეიძე, ავთანდილ ვარსიმასვილი, დიმიტრი ხვთისიაშვილი...) ეხმიანებოდნენ. აღ- მოჩნდა, რომ XXI საუკუნის მეორე ათწლეულის დასასრულს, კვლავაც გადაუჭრელია ის პრობლემები, რომელიც გასული საუკუნის 90-იან წლებში იყო მწვავეც და თანადროულიც. შესაბამისად, საზოგადოების წინაშე არსებულმა პრობლემებმა ასახვა XXI საუკუნის ქართული თეატრის სცენაზეც ჰპოვეს, მათ შორის, ახალი თაობის რეჟისორთა სპექტაკლებში, რომლებიც დღემდე ამკვიდრებენ „ახალ ქართულ სათეატრო რეჟისურას“, რაც სპექტაკლის შინაარსისა და ფორმის განსხვავებულ, ახლებურ სინთეზსს გულისხმობს. „ახალი თაობის“ რეჟისორები უფროსი თაობისგან განსხვავებით, დისტანციურად, ისტორიის და თანა- მედროვეობის კონტექსტში აღიქვამენ მოვლენებს, რაც მათ შე- მოქმედებაში აისახება.

​

ახალი თაობის რეჟისორები, რომლებიც ომების, სოციალური სიდუხჭირის, სახელმწიფო ინსტიტუტების ნგრევის, კანონიერების სრული ნიველირების, ახალი საზოგადოებრივი ფორმაციის დამკვიდრების პერიოდში გაჩნდნენ, საკუთარ თავზე იწვნიეს ის, რაც მათ სპექტაკლებში აისახა, როგორც არა მხოლოდ ბავშვობის თანმდევი კოშმარი, როგორც წარსულის აჩრდილი, არამედ რო- გორც თანამედროვეობა, დღევანდელი რეალური მდგომარეობა.

​

დამოუკიდებელ საქართველოში (1991 წლის შემდეგ) დაბა- დებული რეჟისორები სცენაზე გვიჩვენებენ წინა საუკუნის მემ- კვიდრეობას და იმ შედეგებს აანალიზებენ, რომელიც თავად შეეხოთ. ომი, მემკვიდრეობით მიღებული ეპოქა და ქალაქი, რომელიც მათ დახვდათ, იქცა პირად ტრამვად როგორც მათთვის, ისე მთელი თაობისთვის.

ომი, ეპოქა და ქალაქი გახდა ახალი თაობის რეჟისორთა მთავარი საფიქრალი. მწვავე პრობლემებზე სასაუბროდ ისინი მიმართავენ როგორც კლასიკური დრამატურგიის ადაპტაციას, ისე ორიგინალურ ტექსტს, რომელიც, ხშირ შემთხვევაში, დოკუმენ- ტურ წყაროებს, ინტერვიუებს, რეალურ ადამიანთა მონათხრობს ეფუძნება. სწორედ ასე იქმნება ორიგინალური სათეატრო ტექსტი, რომლის დამკვეთიც რეჟისორია და არა პირიქით. ასე დაწინაურ- და და დამკვიდრდა ვერბატიმის ჟანრი უახლეს ქართულ თეატრში, რომლის ფესვებიც ავთანდილ ვარსიმაშვილის მიერ თავისუფალ თეატრში (თეატრი დაარსდა 2001 წელს) დადგმულ სპექტაკ-ლებში უნდა ვეძიოთ. „ვერბატიმისთვის დამახასიათებელი და წარმმართველია ქვეყანაში, საზოგადოებაში რეალურად არსებუ- ლი პრობლემების – სოციალური, პოლიტიკური და ა.შ. საკითხების შესახებ საუბარი და კითხვებზე პასუხების ძიება, გაცემა, საერთო სამსაჯვროზე გამოტანა, თუ გამოსავალის პოვნა არა, გაანალიზება და მსჯელობა მაინც. წარსულის გამოცდილების გადახედვა და მაყურებელთან ერთად დაფიქრება. ესაა დოკუმენტური და შემოქმედებითი კვლევის თეატრალური მეთოდი“ (ოჩიაური 2018: 34). უახლეს ქართულ თეატრში, ახალი თაობის რეჟისორებისთვის, პრობლემის მეტი სიმძაფრით, დრამატიზმითა და რეალისტუ- რად გადმოცემისთვის, ვერბატიმი იქცა ყველაზე მოხერხებულ და წარმატებულ საშუალებად მაყურებელთან საკომუნიკაციოდ. ამ ხერხს არაერთხელ მიმართეს დრამატურგმა დათო გაბუნიამ და რეჟისორმა დათა თავაძემ. წარმატებული აღმოჩნდა დავით ხორბალაძისა და მიხეილ ჩარკვიანის კოლაბორაციაც, რომლებმაც არაერთი ერთობლივი პროექტი განახორციელეს.

​

ომის შედეგად მიღებული ტრამვები აისახა დათა თავაძის სამეფო უბნის თეატრში, 2013 წელს განხორციელებულ სპექტაკლში „ტროელი ქალები“. ამავე შემოქმედებითმა ჯგუფმა, იმავე თეატ- რში, 3 წლის შემდეგ (2016-ში) მაყურებელს წარუდგინა „პრომეთე – დამოუკიდებლობის 25 წელი“, რომელიც ასახავს ეპოქას საქართველოს დამოუკიდებლობის მოპოვებიდან (1991 წ.) დღემ- დე, ხოლო 2018 წელს დავით ხორბალაძემ და მიხეილ ჩარკვიანმა ფოთის თეატრში განახორციელეს „მკვდარი ქალაქები“, რომელიც სიცოცხლისგან დაცლილი ქალაქების ცხოვრებას ასახავს.

„ტროელი ქალები“ დათა თავაძისა და დათო გაბუნიას არა მხოლოდ საუკეთესოდ აღიარებული ნამუშევარია, არამედ უახლეს ქართულ თეატრში განხორციელებული ერთ-ერთი საუკეთე- სო დადგმა, რომელიც 6 წელზე მეტია სამეფო უბნის თეატრის მოქმედ რეპერტუარშია. სპექტაკლის კოლაჟურ ტექსტზე დავით გაბუნიამ იმუშავა და ის არ არის მხოლოდ ევრიპიდეს „ტროელი ქალების“ ახლებური რედაქცია, მასში მხოლოდ ერთი ფრაგმენტია გამოყენებული. სპექტაკლის ავტორთა ჯგუფმა დოკუმენტურ წყაროებზე და ომგამოვლილი ქალების მოგონებებზე დაყრდნობით შექმნეს სრულიად ახალი ტექსტი სპექტაკლისთვის. ამასთანავე დრამატურგმა გამოიყენა კავაბატას, უაილდის და ბონდის ტექსტების ფრაგმენტები.

​

სპექტაკლში ომზე და ომით გამოწვეულ გლოვაზე საუბრობენ მხოლოდ ქალები და ისინი წარმოჩინდებიან, როგორც სულიერად მტკიცე და დიდი შინაგანი ძალის მქონენი. ერთ-ერთ ინტერვიუში დრამატურგი დათო გაბუნია ამბობს: „არაფერი გვქონდა სათაუ- რისა და ზოგადი კონცეფციის გარდა. ვიცოდით, რომ სპექტაკლი უნდა ყოფილიყო იმაზე, თუ რა ემართებათ ომის დროს ქალებს...“ (ხატიაშვილი 2015: 14). საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ, ომი ცხოვრების წესად იქცა, რომლებიც ხშირად გვავიწყდება და შესაბამისად არ ვიცით „გლოვაზე როგორ უნდა ვილაპარაკოთ“ – სწორედ ეს კითხვა ისმება სპექტაკლში არაერთხელ, მაგრამ ისინი მაინც ყვებიან გლოვაზე – ტკივილით და განცდით. ისინი გლოვობენ. „ეს სწორედ ის გლოვაა, რასაც ხშირად ვხვდებით ჩვენს გარშემო. ტრაგიკული ამბები კი ერთმანეთს ცვლის: 9 აპრილი, შვილის სიკვდილი, ძმაზე და ქმარზე თავდასხმა და მსხვერპლად შეწირვა, დის თვითმკვლელობა და აი, ჩვენს წინაშე ეს ჭირისუფალნიც იხოცებიან. ამ საბედისწერო, სამგლოვიარო წრეში თანდათან იზრდება მიცვალებულთა რიცხვი“ (ყაჯრიშვილი 2013:).

 

მთავარი კითხვაც, რომელიც რეპეტიციების დროს ისმებოდა შემოქმედებით ჯგუფში იყო: რა არის გლოვა? არსებობს გარკვეული სტერეოტიპი, გლოვამ პოლიტიკური განზომილებაც კი შეიძინა და ის ხშირად საზოგადოების მანიპულაციის ინსტრუმენტიც არის. „ტროელ ქალებში“ ქალები გლოვობენ, მაგრამ არ ტირიან, არ არიან სენტიმენტალურები. ისტორიებს, რომელსაც ისინი მონოლოგების სახით ყვებიან, უმეტესად არის ყოფითი, რადგანაც უკიდურესად პირადი ისტორიაა. ჩვენი დროის ომებგამოვლილი ქართველი და აფხაზი ქალების მონათხრობი ემთხვევა ევრიპიდეს „ტროელი ქალების“ პერსონაჟის ანდრომაქეს მონათხრობს. სპექტაკლში იქმნება ქალთა დისკურსი, რომელიც ტრადიციულ, ქართული რეალობისთვის დამახასიათებელ (თითქმის იდენტობადქცეულ ბუნებას), პატრიარქალურ დისკურს უპირისპირდება და იმარჯვებს კიდეც. ამ პასაჟს, ზემოხსენებულ ინტერვიუში, დრამატურგიც უსვამს ხაზს.

მონოლოგების წარმოთქმისას, მძიმე შინაარსის ტექსტი, მსახიობის ფიზიკურ და სულიერ ტანჯვასაც იწვევს, რომელიც მაყუ- რებელსაც გადაედება (სპექტაკლის მსვლელობისას მაყურებელი სცენაზე წრიულად არის განლაგებული და ფაქტობრივად წარ- მოდგენის უშუალო მონაწილე ხდება). „ტროელი ქალებიდან“ მოყოლებული დათა თავაძის და მიხეილ ჩარკვიანის სხვა სპექტაკლებშიც შეიმჩნევა ერთგვარი ტენდენცია: ფიზიკური და სულიერი ტანჯვისა და ტკივილის მძაფრი გადმოცემა. ამას შენიშნავდა თეატრის მკვლევარი, პროფესორი თამარ ბო- კუჩავა, როცა წერდა: „საუბარია ახლებურ სათეატრო ენაზე, გამომსახველობაზე, სამსახიობო შესრულების ფორმებზე. ტანჯვა „ახალ გამომსახველობაში“ სხეულის, სულიერი ტკივილისა და ტრანსფორმაციის ნიშანი ხდება და ყოფიერების განცდის მთავარ ინდიკატორად წარმოგვიდგება“ (ბოკუჩავა 2018: 13). თამარ ბოკუჩავა იმას, რასაც დათა თავაძე თავის გუნდთან ერთად ქმნის, უწოდებს „ახალ მგრძნობელობას და აზროვნებას“ (პოსტმოდერნისტული მგრძნობელობის ანალოგიით), რომელსაც დათა თავაძე და დათო გაბუნია ამკვიდრებენ უახლეს ქართულ თეატრში. რეჟისორი იხსენებს „ტროელი ქალების“ გასტროლს გერმანიაში, როცა ფესტივალის ორგანიზატორებმა დამდგმელ ჯგუფს თხოვეს ერთი სპექტაკლის დამატებით წარმოდგენა. „ეს იყო თვითმკვლელობის ტოლფასი იმ ემოციური და ფიზიკური დატვირთის ფონზე, რაც მსახიობებს უწევთ. აი, ეს იყო წარმოდგე- ნა, რაც რეალურად გვინდოდა (სპექტაკლში ხუთი მსახიობი: მაგდა ლებანიძე, ქეთა შათირიშვილი, კატო კალატოზიშვილი, ნატუკა კახიძე და სალომე მაისაშვილი მონაწილეობს – ხაზი ჩემია – ლ.ჩ.). ისინი ვეღარ ებრძოდნენ საკუთარ დაღლილობას... ჩვენ წინ იყვნენ რეალურად დაღლილი, რეალურად განადგურებული ადამიანე- ბი და იმპულსები, რაც ჰქონდათ, უბრალოდ ამოიფრქვეოდა – ხან ეცინებოდათ (სპექტაკლში გმირები მუდმივად იღიმიან – ხაზი ჩემია – ლ.ჩ.), ხან ეტირებოდათ, მაგრამ არასდროს იყო ტყუილი, იმიტომ, რომ ეს იქ, იმ წამს იბადებოდა“ (ხატიაშვილი 2015: 16).

​

სპექტაკლში „ტროელი ქალები“ გამოიკვეთა სამი ძირითადი ხაზი – ომი, გლოვა და ქალები. „თავაძე-გაბუნიას დუეტმა ერთი დადგმით წამოიწყო საუბარი ძირეულ საკითხებზე ბერძნული დრამიდან – აქტუალურ სოციალურ თემებამდე. ძალიან ზოგადსა და ძალიან კონკრეტულზე ერთად, მაგრამ რეჟისორის მიერ შერჩეულმა ფორმამ არ დაკარგა და არ გაფანტა არაფერი“ (კილასონია 2013: 52). – შენიშვნავს ხელოვნებათმცოდნე სოფო კილასონია. „თითქოს ბანალურის, უმნიშვნელოსა და ძალიან მნიშვნელოვანის შეფარ- დება ანიჭებს ამ ტექსტებს სიცოცხლეს“ (ხატიაშვილი 2015: 16) – დასძენს ტექსტის ავტორიც.

​

ევრიპიდეს პერსონაჟების მსგავსად, რეალური პერსონაჟები, რო- მელიც სპექტაკლში „ტროელი ქალები“ მსახიობებმა გააცოცხლეს გახდნენ გმირები, რადგანაც მათ დაკარგეს ყველა და ყველაფე- რი. „არავის თავს არ ვაწონებ, მარა გმირი მე ვარ. და დედაჩემი კიდევ. მე და დედაჩემი ვართ გმირები – რო გავუძელით, რო არ გავტყდით, რო გადავრჩით და ბავშვებიც გადავარჩინეთ. აი, ამიტო ვართ გმირები“ – ამბობს სალომე მაისაშვილის პერსონაჟი. ომზე სასაუბროდ დათა თავაძემ ახალი ხერხი და ენა მოძებნა. მისი მსახიობები დისტანცირდნენ რეალური გმირებისგან. ახალ- მა ტექსტმა (თუნდაც სტრუქტურის თვალსაზრისით) მოიტანა ახლებური ფორმა. ამ საკითხთან დაკავშირებით, ჩვენთან საუბარ- ში რეჟისორი დათა თავაძე დასძენს: „ერთი მხრივ, არსებობს რაღაც რაციონალური, რაზეც გვინდა ყურადღების გამახვილება, რაზეც გვინდა ლაპარაკი და მერე იწყება ფიქრი იმაზე, თუ როგორ გვინდა ამაზე ლაპარაკი, როგორ გამოვხატოთ. ეს დამოკიდებუ- ლია რამდენად გაბრაზებულები ვართ იმაზე, თუ რაზეც გვსურს საუბარი. მაგალითად, „ტროელებზე“, როცა ვდგამდით ვიცოდით, რომ უნდა ყოფილიყო ძალიან ახლოს მაყურებელთან, იმიტომ, რომ არ შეიძლება ამ ტექსტების ყვირილი, არ მინდა ეს ტექსტი ჟღერდეს ისე, რომ იარუსებზე ესმოდეს მაყურებელს ეს ხალხი რას ლაპარაკობს. იმიტომ, რომ ამ ტექსტს არ შეიძლება ჰქონდეს ხმამაღალი გამოხატვა. ამ ტექსტს უნდა ჰქონდეს ინტიმური ფორ- მა, წინააღმდეგ შემთხვევაში არ გესმის. თუ არ არის ჩურჩულის სივრცე, სათქმელი არ მოდის.“

2016 წელს, სამეფო უბნის თეატრში, ამავე ჯგუფის მიერ, საქართველოს დამოუკიდებლობის მოპოვებიდან 25 წლისთავ- ზე, ახალი სპექტაკლის „პრომეთე. დამოუკიდებლობის 25 წე- ლი“ პრემიერა გაიმართა. დათა თავაძისა და დათო გაბუნიას ერთობლივი პიესა-კვლევა, საქართველოს დამოუკიდებლობის 25 წლიანი ისტორიის ფრაგმენტებზე, მოგონებებსა და ასოციაცი- ებზეა აწყობილი. სპექტაკლი, დოკუმენტურ მასალისა და ლი- ტერატურული ტექსტების ერთიან ჯაჭვად იქცევა და დესტრუქ- ციული „პიესის“, უფრო მეტად სათეატრო ტექსტის სახეს იძენს. ისე როგორც „ტროელ ქალებში“, შემოქმედებითმა ჯგუფმა აქაც დოკუმენტური და მხატვრული ტექსტის მიქსი შემოგვთავაზა (სპექტაკლში გამოყენებულია არა მხოლოდ ესქილეს ტრაგედიების ფრაგმენტები, არამედ ჰოვარდ ბარკერის, აუგუსტო ბუალის, ფრანც კაფკას ტექსტები).

​

„პიესა“ მსახიობთა რეალურ ისტორიებს და მონათხრობსაც ეფუძნება. პერსონაჟები და საქართველოს მოპოვებული დამო- უკიდებლობა თანატოლები არიან. მათი ბიოგრაფია დამოუკი- დებელი საქართველოს ისტორიაა. სამეფო უბნის თეატრის ახალ- გაზრდა მსახიობები ყვებიან საკუთარ და მათი თაობის ბიოგრაფიის მნიშვნელოვან დეტალებს, რომლებიც ერთმანეთზე მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული. სპექტაკლი „ახალგაზრდა დასის ერთგვარი სამოქალაქო მანიფესტიცაა, რომელიც 25 წლის გამოცდილებას აფასებს. ამავე დროს, ეს რეფლექსია ცხოვრების, თეატრის ბუნება- სა და არსზე, კულტურაზე, ადამიანზე, ახალგაზრდობაზე, აღმო- ჩენათა და იმედგაცრუებათა ჯაჭვზე, რომელიც ზრდის პროცესს ახლავს თან“ (ბოკუჩავა 2018ა: 21). დადგმაში გამოვლინდა დამოუკიდებელი საქართველოს თაობის ხედვა ეპოქაზე, მათი დამოკიდებულება დამოუკიდებლობის ისტორიის მიმართ. რე- ალობა, რომელიც სპექტაკლში მხატვრულ გამონაგონად იქცა, დასახიჩრებულია, ისე როგორც მათი ცხოვრება, წარმოსახვა სამშობლოზე, ეპოქაზე...

საქართველოს დამოუკიდებლობის გამოცხადების წელს და- ბადებული თაობა თანაატოლ სამშობლოსთან ეძებს საკუთარ და- მოუკიდებლობას, იხსენებს და ივიწყებს გამოცდილებას. დათა თავაძე არ კარგავს კავშირს მითოლოგიასთან და ისე როგორც „ტროელ ქალებში“, აცოცხლებს მითოლოგიურ არქეტიპებს. ამ სპექტაკლში, ეპოქაზე თხრობისას, რეჟისორი ერთმანეთს უკავ- შირებს მითოლოგიას და პერსონალურ რეალურ ისტორიას, რო- მელიც ახალ მითად იქცევა. ამიტომაც ვხვდებით სპექტაკლში ერთგვარ გადაძახილს თანამედროვე პერსონაჟებსა და მითიურ პრომეთეს შორის. „მაინც როგორ შეიძლება დღეს გავიაზროთ „პრომეთე“– როგორც გაბედული და გულახდილი პუბლიცისტუ- რი არტი? რეფლექსია უკვე ნაცნობ სოციალურ, „წყევლა-კრულვი- ან“ საკითხავზე? ანტიკური მითის ხელახალი და მტკივნეული გააზრება? კარგად გაწვრთნილი მსახიობების დახმარებით მა- ყურებლის მგრძნობელობის შემოწმება? ისტორიის სანაგვეზე გადაგდებული ეროვნული ენერგიის გამოთავისუფლება?“ (ბუხრიკიძე 2016ა) – სვამს ლოგიკურ და ლეგიტიმურ კითხვებს კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე და იქვე დასძენს: „სამშობლოსკენ სავალი გზა შორია, დრამატული და სახიფათო. ის ჯერ წელს ზემოთ გაშიშვლებული, „ტრავმირებული“ პროტო-პრომეთეს – (მსახიობი – გიორგი ყორღანაშვილი) ფლომასტერით მოხატულ სხეულზე გაივლის; შემდეგ წითელკაბიანი და ზემგრძნობიარე კატო კალატოზიშვილის დრამატულ მონოლოგზე (პულენკის ოპერის, „ადამიანის ხმის“ თანხლებით)“ (ბუხრიკიძე 2016ბ). 25 წლიანი ისტორია ისევ ტოტალიტარიზმის ბნელი გვირაბიდან გამოსვლის გზას მიჰყვება, ისე როგორც, მითოლოგიური პრომეთე ცდილობს თავი დააღწიოს „ზევსის წყევლას“. მაგრამ ეს პროცესი წრეზე ბრუნვას ჰგავს. სპექტაკლი ადამიანების ისტორიაზე დაყრდნო- ბით გვიჩვენებს დამოუკიდებლობა შობილი ქვეყნის ისტორიასაც, რომელმაც თითქმის ვერაფერი ისწავლა. თითქოს ნელ-ნელა და მტანჯველი რეფლექსით გამოვდივართ მძიმე მდგომარეობიდან და ისევ უკან, ბნელ და ცუდ წარსულში ვბრუნდებით. პრომეთეს და დამოუკიდებელ საქართველოს ერთი უმნიშვნელოვანესი საერთო რამ აქვთ – მტანჯველი ბედისწერა. სპექტაკლში ეტაპობრივად „შემოდის ისტორიათა ნაგლეჯები, სხვადასხვა ჟანრში, სხვადა- სხვა უსახელო პროტაგონისტის მიერ მოთხრობილი. თეატრი აქაც პროტოგონისტის პრინციპით მუშაობს და უარს ამბობს ტრადიციული დრამატურგიის სტრუქტურულ და ფორმაწარმომქმნელ პრინციპებზე. თითქოს კვლავ დრამატული თეატრის ფორმირე- ბის საწყისებს ვუბრუნდებით, როდესაც დითირამბული გუნდის კოლექტიური სხეულის „დეკონსტრუქციის“ პროცესი დაიწყო“ (ბოკუჩავა 2018ბ: 21). ყოფითი და ნაცნობი, თითქოს უმნიშვნელო ისტორიები, იქცევა ეპიკურ ამბად, რომელიც აღწერს ეროვნული მოძრაობის, დევნილობის, სამოქალაქო ომის, შანტაჟის, შიმშილისა და ძალადობის ქართულ ამბავს.

სპექტაკლის გმირები ეპოქაზე თხრობისას ორ სიტყვას იყენე- ბენ ყველაზე ხშირად: „გახსოვს?“ და „დაივიწყე“!. „შესაძლოა, ეს „ახალგაზრდა დამოუკიდებლობის“ ინსტიქტია. პირველადი, როგორც ჩვილური გაკვირვება და ბუნებრივი რეაქცია, რომლი- თაც დანარჩენ დროს უნდა მოერიო. გაუძლო. იცხოვრო“ (სად- ღობელაშვილი 2018). სპექტაკლის მონაწილე რვა მსახიობი-პერ- სონაჟი მუდმივად იხსენებს და ივიწყებს მის ტანჯულ და მძიმე, კომპლექსებითა და ფობიებით გაჟღენთილ ცხოვრებას, რომელიც დამოუკიდებელი საქართველოს ისტორიაცაა.

სპექტაკლის პერსონაჟებთან ერთად, მაყურებელიც იხსენებს საკუთარ და სამშობლოს ხელახლა დაბადებას, მაყურებლის გო- ნებაში და სცენაზე ცოცხლდება ეპოქა, ტკივილი, სიხარული, თითქმის ყველა შეგრძნება და განცდა. ტოლობის ნიშანი ქვეყანასა და თაობას შორის უფრო მძაფრი ხდება, თაობის ტანჯვა ქვეყნის ტანჯვას უახლოვდება. თითქოს ეს ორი ფრაზა: „გაიხსენე!“ და „დაივიწყე!“ რეფრენად გასდევს მთელ სპექტაკლს. ამის თაობაზე ვკითხეთ რეჟისორსაც, „–თუ უნდა გავიხსენო, რატომ დავივი- წყო?“ რაზეც რეჟისორი პასუხობს: „იმიტომ, რომ ერთ-ერთი გზა რომ არ ვიყო თავისუფალი, არის დავივიწყო, გათავისუფლების ფორმა არის ერთ-ერთი გზა. ფილოსოფიურად კი ეს არის თვალი გავუსწორო რეალობას, შევხედო მას, ვაღიარო რეალობა და შემ- დეგ გავაგრძელო არსებობა. საზოგადოებები, რომლებმაც აღიარეს წარსული, იქცა გათავისუფლებულ საზოგადოებად, თვალი გაუსწორეს მას. ჩვენ კი ჩვენს წარსულს არ ვაღიარებთ არასდროს, ჩვენ მუდმივად ვივიწყებთ მას. ვუშვებთ, შესაბამისად, იგივე შეცდომას და მასაც ვივიწყებთ. ეს დამოკიდებულება ყველაფერში ჩანს.“ ისე როგორც პრომეთე მიდის გათავისუფლების წინააღმდეგ, მას უნდა რომ დაისაჯოს, ჩვენი საზოგადოებაც მოტივირებულია მუდმივი დავიწყებისთვის, ანუ მას არ სურს თავისუფლება.

მკვდარი და ნახევრად დაცლილი ქალაქების ტრაგიკულ ბედზე მოგვითხრობს მიხეილ ჩარკვიანის ფოთის დრამატულ თეატრში, 2018 წელს განხორციელებული სპექტაკლი „მკვდარი ქალაქები“, რომელიც ახალგაზრდა დრამატურგმა და რეჟისორმა დავით ხორბალაძემ მსახიობთა და ქალაქ ფოთის მაცხოვრე- ბელთა მონათხრობზე ააგო. სპექტაკლში დასმული პრობლემები ზოგადდება და გლობალურ მასშტაბს იძენს. მასში ავტორები მიტოვებული, დანგრეული, უსიცოცხლო ქალაქების ისტორიას ყვებიან, რომელიც ახალმა თაობამ დამოუკიდებლობის პერი- ოდში უფროსი თაობისგან მიიღო. „წარმოდგენა თანამედროვე ქართველი ახალგაზრდა რეჟისორებისა და დრამატურგებისთვის დამახასიათებელ მხატვრულ-დოკუმენტურ, ინტერაქტიულ სათე- ატრო სტილისტიკაშია გადაწყვეტილი. დოკუმენტურ მასალებზე აგებული პიესა და სპექტაკლი ერთი კონკრეტული ქალაქის და მისი მაცხოვრებლების თანდათანობით კვდომაზეა. ავტორები კონკრეტიკიდან განზოგადოებისკენ მიდიან. ამ შემთხვევაში ეს ქალაქი – ფოთია. ქალაქების კვდომა ქვეყნის, ერის კვდომას გამო- იწვევს, ნელ-ნელა კი კვდომის პროცესი შესაძლოა მთელ მსოფლი- ოს მოედოს (ვასაძე 2018).

ახალგაზრდა არტისტებმა შექმნეს კონკრეტულ, ლოკალურ პრობლემაზე სპექტაკლი, რომელიც მთლიანად სცილდება ერთი კონკრეტულ ლოკაციას და ის გლობალურ მასშტაბს იძენს. სწორედ ამაზე მიუთითებდა თეატრმცოდნე გიორგი ყაჯრიშვილი, როცა თავის რეცენზიაში ამ სპექტაკლზე წერდა: „მკვდარი ქალაქები“ ქალაქ ფოთის გაჭირვებასა და მის მძიმე მდგომარეობას მიეძღვნა: ფოთის მცხოვრებლები, ამ დრამატული ნაწარმოების პერსონაჟები შველას ითხოვენ, ისევე როგორც შველას ითხოვდა ფოთის ბევრი მიტოვებული შენობა, ეს ყველასგან მიტოვებული ქალაქი, რომე- ლიც არც მეტი არც ნაკლები, ჩერნობილის ტრაგედიის გვახსენებს და ეს პარალელი შემთხვევით არაა დრამატურგიულ ტექსტში. აქ კიდევ ერთხელ გამოვლინდა რეჟისორ მ. ჩარკვიანის მისწრაფება თავის წარმოდგენა-პერფორმანსით შოკში ჩააგდოს მაყურებელი და რაც მთავარია, ფოთის ხელისუფლება. მისი მიზანია გამოაშკა- რაოს და საქვეყნოდ გამოამზეუროს პრობლემა და მოითხოვოს მისი აღმოფხვრა“ (ყაჯრიშვილი 2018). ფოთისა და ჩერნობილის (შიგადაშიგ პომპეისაც) მაგალითზე რეჟისორი მკვდარი ქალაქების პრობლემებზე გვესაუბრება და თან ჩვენში სამოქალაქო აქტივობის მიძინებულ გრძნობას აღვიძებს. პრობლემათა სპექტრში ინერტუ- ლი სამოქალაქო საზოგადეობაც ექცევა, რომელსაც პრობლემებზე საუბრისკენ მოუწოდებს. რეჟისორი ცდილობს იპოვოს გამოსავალი და ამ ღრმად სოციალური სპექტაკლით, კვლევის შედეგად ასკვნის, რომ ლაპარაკს ყოველთვის აქვს აზრი, იმ შემთხვევაშიც კი, თუკი გგონია, რომ მხოლოდ ლაპარაკით ვერაფერს შეცვლი.

​

დავით ხორბალაძის ტექსტი ტიპური სათეატრო ტექსტია, რო- მელიც საგანგებოდ ფოთის თეატრის კონკრეტული დადგმის- თვის შეიქმნა და ამ პროცესში რეჟისორთან ერთად მსახიობებიც მონაწილეობდნენ. „მკვდარი ქალაქები“ არ არის ტრადიციული, კლასიკური დრამატურგია თავისი აგებულებით, მაგრამ თავის- თავად, ეს ტექსტი გაჟღერებული სცენიდან იწვევს ემოციას და ის მხატვრულ ფორმას იძენს. დავით ხორბალაძის „მკვდარი ქალა- ქების“ ტექსტი მუსიკალურ ელემენტებსაც შეიცავს. გარკვეულ ფრაზათა გამეორება მხოლოდ ემოციას (გნებავთ სათქმელს) არ აძლიერებს, არამედ იძენს ერთგვარ მუსიკალობას. მუსიკის ავტორიც დავით ხორბალაძეა.

რეჟისორმა მიშა ჩარკვიანმა ორიგინალურ ტექსტს ორიგინა- ლური (ამ სიტყვის უნივერსალური გაგებით) სცენური გადაწყვეტა მოუფიქრა, რამაც სათქმელი და მისი გადმოცემის ფორმა სინთეზ- ში მოაქცია და მაყურებელს ნამდვილი კათარზისი განაცდევინა. მან მაყურებელი მოჯადოებულ წრეზე განათავსა, რომელშიც მსახიობები, როგორც მოქალაქეები, პიროვნებები მოაქცია და ამ წრეში ჩაკეტა. წრე ბრუნავს, სპეტაკლის გმირები ადგილებს იცვლიან, მაგრამ საზოგადოება (მაყურებელი) ერთ ადგილას რჩე- ბა, ისე როგორც, არტისტები უბრუნდებიან საწყის ლოკაციას. ეს მოჯადოებული და გაურღვეველი წრეა, ერთგვარი ბედისწერის ბორბალიც, რომელიც მოგზაურობს ადგილსა და დროში და ისევ იქ, საწყის წერტილთან, აბრუნებს ყველას.

​

თითოეული მსახიობი სპექტაკლში გამოგონილი ან შეთხ- ზული პერსონაჟი კი არ არის, არამედ სამოქალაქო საზოგადო-ების წარმომადგენელი, პიროვნებაა თავიანთი მკაფიოდ ჩამოყალი- ბებული სათქმელით და ტკივილით, რომელიც თითოეული მაყურებლის ტკივილად იქცევა. მიხეილ ჩარკვიანმა ის გარემო შექმნა, სადაც მოურიდებლად ერთმანეთს თვალებში უნდა ჩავხედოთ და სიმართლე ვუთხრათ, უნდა ვილაპარაკოთ იმაზე, რაც გვაწუხებს, დავსვათ კითხვები და თვალი გავუსწოროთ სიმართლეს.

​

კათარზისის პროცესი ჯერ ერთგვარი თვითგვემით იწყება, როცა მსახიობი გენა შონია ტექსტის წარმოთქმის პარალე- ლურად გია სურმავასთან ერთად ჯვარედინ დიალოგში სახეზე პერიოდულად წყალს ისხამს, შემდეგ მას რამინ კილასონიას უცნაური ფორმის მონოლოგი მოჰყვება, რომელიც მსახიობი– მოქალაქის ნაფიქრალის მკაფიო შედეგია არსებულ რეალობაზე: „ვილაპარაკებ. უნდა ვილაპარაკო. მხოლოდ ვილაპარაკებ. სხვას არაფერს გავაკეთებ, ვილაპარაკებ, ვერაფერს შევცვლი, მაგრამ მაინც უნდა ვთქვა, უნდა ვილაპარაკო, ვთქვა. უნდა ვთქვა“ (ხორბალაძე 2018).

​

დავით ხორბალაძე და მიშა ჩარკვიანი „მკვდარი ქალაქებით“ ებრძვიან გადაშენებულ, მაგრამ ჩვენში ასე შენარჩუნებულ ტრადიციულ თეატრს. მათი ნამუშევარი შორსაა ყოველგვარი ფსევდოსგან, ამაღლებულისა და პათეტიკურისაგან. ამავდროულად, მწვავე, პირდაპირი, საქმიანი გადაძახილია ჩვენს დროსთან, რომელიც აჩენს პერსპექტივას და იმედს, რომ არსებობენ ამოფრქვევები, რომელსაც შეუძლია დაჭაობებული რეალობის შეცვლა. ისინი არსებობენ, არ არიან მარტონი და მოდიან.

​

ასე ხედავს გასული საუკუნის უმწვავეს პრობლემებს ახალი თაობა ქართულ თეატრში. ახალი თაობის რეჟისორები ქმნიან ახალ ქართულ თეატრს, როგორც ფორმის, ისე შინაარსობრივი თვალსაზრისით, რომელიც ეფუძნება ახალ დეკონსტრუირებულ სათეატრო ტექსტს. ახალი თაობას ტკივა და აწუხებს გასული საუკუნის 90-იანი წლების დღემდე გადაუჭრელი პრობლემები, რადგანაც იმ ეპოქამ შვა ისინი. ამიტომაც XX საუკუნის 80-90-იანი წლების მწვავე აქტუალური თემები, მათი ტკივილია. ყველაზე მეტად კი ამ თაობაში დაღდამსმელი აღმოჩნდა ომები, საკუთრივ ეპოქა, რომელშიც ისინი დაიბადნენ, გაიზარდნენ და ცხოვრობენ; და ქალაქი, რომელიც ფაქტობრივად დაიცალა ახალგაზრდებისაგან. ამ თემებს ისინი სულიერი და ფიზიკური ტანჯვით ეხებიან, საუბრობენ ხმამაღლა და გაბედულად, გვთავაზობენ მათი მოგვარების გზებს, მაგრამ პრობლემა, სამწუხაროდ, პრობლემად რჩება.

​

დამოწმებანი:

​

ბოკუჩავა 2018: ბოკუჩავა თ. „ძალადობისა და ტანჯვის მითოლოგიური პარადიგმები „ტროელ ქალებსა“ და „პრომეთეში“. XX საუკუნის ხელოვნება. საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერ- სიტეტის სამეცნიერო შრომების კრებული. ტ. VIII, 2018.

​

ბუხრიკიძე 2016: ბუხრიკიძე დ. პრომეთეს“ გარდამოხსნა. ჟურნ. ლიბერალი. 29.12.2016.

​

ვასაძე 2018: ვასაძე მ. რეგიონული თეატრების ფოთის საერთაშორისო ფეს- ტივალი (ონლაინ სტატია განთავსებული 28 აგვისტოდან, 2018); მის.: http://va- sadzemaka.blogspot.com/2018/08/2018.html

​

კილასონია 2013: კილასონია ს. ომის სინამდვილე და წარსულის აჩრდილები. ჟურნ. არილი. 29.12. 2013.

​

ოჩიაური 2018: ოჩიაური ლ. ახალი ქართული დრამატურგია – რაც ხდება, იმაზე. ჟურნ. აფსაროსი. აჭარის თეატრალური საზოგადოების ჟურნალი, 3, 2018. 

​

სადღობელაშვილი 2018: სადღობელაშვილი ნ. სად არის ფარად?! (ონლაინ სტატია განთავსებული 13 აპრილიდან, 2018. მის.: http://mastsavlebeli.ge/?p=17639 

​

ყაჯრიშვილი 2013: ყაჯრიშვილი გ. ქალები, ქალები (ონლაინ სტატია, განთავსებულია 7 ივნისიდან, 2013); მის.: http://georgiantheatre.ge/199-qalebi-qa-
lebi.samefo-ubnis-theatris-glovis-dghis-tsinastsarmetyveleba..html

​

ხატიაშვილი 2015: ხატიაშვილი თ. ტროელი კაცები. ჟურნ. ინდიგო. 29.12.
2015.

 

Lasha Chkhartishvili

Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Theatre and Film Georgia State University

​

War, Epoch, City ...

(Severe problems of the 90s of the 20th century in the modern Georgian theatre directing)
Severe political and social problems of the 20th century received a response by the Georgian Theatre with a slight delay, however still in the 90-ies. It turned out that at the end of the second decade of the 21st century the problems that have been important in the 90-ies of the last century are still unresolved. In the art of new generation stage directors who emerged right in the period when Georgia was overwhelmed with wars and decomposed state institutions, distanced themselves from time and reflected important themes anew.