დავით ანდრიაძე

სამუშაონი და დღესასწაულნი კაცისა ანუ შველიძის „მირონი“

 

მირიან შველიძის თეატრალური ნათელმირონი რობერტ სტურუაა; სხვათა შორის, მირიანის ნამდვილი სახელი მირონია;

​

მირონ შველიძე...

​

მე მაინც მირიანად მოვიხსენიებ; მირიან შველიძე, პირველ ყოვლისა, რუსთაველის თეატრთან და რობერტ სტურუას სამ საეტაპო სპექტაკლთან ასოცირდება. ყველაფერი „ყვარყვარეთი“ დაიწყო. მანამდე იყო ფარნაოზ ლაპიაშვილის სახელოსნო სამხატვრო აკადემიაში; დამეგობრება მიშიკო ჭავჭავაძესთან... ამქვეყნიდან უდროოდ წასული ეს ნიჭიერი სცენოგრაფი გააცნობს სტურუას; შველიძე არანაკლებ უნდა უმადლოდეს თავის კბილა კიდევ ერთ ნიჭიერ სცენოგრაფს – უშანგი იმერლიშვილს. უშანგი იყო „ყვარყვარეს“ კოსტუმების ავტორი. აი, სცენოგრაფიული ხატი კი მირიანს მიენდო; უბრალოდ, დეკორაცია კი არა, საკუთრივ სცენოგრაფია, როგორც სამგანზომილებიან სივრცეში წერა (თუ წერილობა)...

შველიძემ იმთავით აუღო ალღო სტურუას ანტიმიმეტურ ესთეტიკას, მის პარაბოლურ თეატრალურ დისკურსს. ეს იყო „სხვა“ თეატრი ანდა თეატრის „სხვა“... პოლიკარპე კაკაბაძის ტექსტის საფუძველზე რისკიანად შეთხზული სანახაობის „თვალთმაქცობას“ შველიძე თავისი დეკორაციით აუბამს მხარს და ასე შეუერთდება სპექტაკლის თავბრუდამხვევ თამაშებრივ სტიქიას; „ყვარყვარეს“ სპექტაკულირებულ პლასტიკაში სწორედაც თამაშებრივ საწყისს ამოიცნობს მხატვარი და რეჟისორს შესთავაზებს დაწნეხილ სცენურ კონსტრუქციას, როგორც „სამსახიობო თამაშის აპარატს“.

​

„ყვარყვარეში“ გამჟღავნდა შველიძის, როგორც სცენოგრაფიული ალეატორიკის მომავალი მაესტროს, სიმპტომები; „ყვარყვარეშივე“ გაამჟღავნებს მირიან შველიძე თეატრალური პირობითობის ვირტუოზული ფლობის უნარს, სასცენო კოლოფის სივრცეში გასათამაშებელ ხდომილობათა კასკადში ჩაწნეხილი სახეობრივი ენერგიის აკუმულირების შესაშურ განცდას... ნახევრად დანგრეული ეკლესია, „ყინწვისის ანგელოზი“, დაისრული „წმინდა სებასტიანე“, ძველი ფოტოები... აი, ეპოქებში აცდენილი იკონიკური ფრაქტალები, თავიანთი ფონური დანიშნულებიდან აქტიურ მეტაფორულ გზავნილებად რომ იმზირებიან...

​

ამიერიდან დეკორაცია და ადამიანი სტურუა-შველიძის თეატრში ერთიან პლასტიკურ ფაბულას მოასწავებენ და სცენოგრაფიულად მოდელირებულ სივრცეშივე ამკვიდრებენ რაღაც მოუხელთებელ, სემანტიკური არაერთმნიშვნელობით მოცულ, გამოუცნობ ატმოსფეროს. ესაა შინაგანი ხდომილობებისა თუ ემოციური მახსოვრობის უკიდეგანო ჰორიზონტი, ბრეხტიანული „ეპიკური თეტრის“ თანამდევი გაუცხოების ეფექტი, სცენოგრაფი თავისი ენით რომ უბნობს...

​

მირიან შველიძე ქმნიდა ყვარყვარეს ირონიულ-პაროდიული „პასიონების“ კონტექსტს; თანაც ისე, რომ არ გვჭრიდა თვალს ხაზგასმული ტროპებით, ნაძალადევი იკონიკური ფიგურებით, ზედმეტი ნიშან-ემბლემებითა თუ სცენოგრაფიული კოდებით... ყველა სცენოგრამა ტრანსფორმაციისთვის იყო შემზადებული და ერთმანეთთან შეუღლებული; სპექტაკლის ფაქტურა-ტექსტურაც მხატვრის მიერ იყო გააზრებული: ჯვალო ფარდა, როგორც ეკლესიის კარის სუროგატი, ზემოდან დაშვებული უზარმაზარი ბადე, სახრჩობელა, მეორე მოქმედებაში გიგანტურ ჯვრად რომ გარდაისახებოდა, კიბე პლატფორმით ანუ, როგორც ნოდარ გურაბანიძე წერდა, „ყვარყვარეს ამბიონით“ რომ სრულდებოდა... ყველა ეს კონსტრუქციული თემა „ყვარყვარესა“ და „ყვარყვარიზმის“ კვაზიმისტერიალურ საზრისს გადმოსცემდა და სიმულაციებისა და სიმულაკრების მთელ ამ ბალაგანიზებულ ორომტრიალში პლასტიკურ მოტივთა კამერტონს წარმოგვიდგენდა...

​

მირიან შველიძე „ყვარყვარეშივე“ ავლენს სასცენო საგნის ვირტუალური გათამაშების იშვიათ ალღოს, განსხვავებულ ფიცარნაგებზე, ამ სცენოგრაფიულ რეგისტრებში გამოსავლენ მეტაფორულ თუ მეტონიმიურ ხატთა რეპრეზენტაციის წინასწარ განცდას, ამ ერთგვარ მოსალოდნელ აპერცეპციას. ასეთ ტევად მეტაფორულ საგნად შემოიტანს მხატვარი თეთრი ფერის სავარძელს, თავიდანვე რომ მიიზიდავს ყვარყვარეს და მერე, არტურო უიჰიტლერის კონტამინაციით ჩანაცვლებული და რამაზ ჩხიკვაძის მიერ უებრო, კარნავალური ექსტაზით განსახოვნებული, ძალაუფლების იკონიკურ სიმბოლოდ რეპრეზენტირდება.

​

სტურუასეულ „რიჩარდ III“-ში კიდევ უფრო იკვეთება შველიძისეული უნარი, ნაცნობი და ერთი შეხედვით ტრივიალური საგნებით საზრისთა თვალშეუდგამ უფსკრულში ჩაგვახედოს და ჯერაც წარმოუდგენელი პროექციებით შემოგვთავაზოს მათი მეტამორფოზები; „რიჩარდში“ საკუთრივ საგნებითა და მათი მეტაფორ(მ)ებით იძერწება პიესისა და მისი რეჟისორული ინტერპრეტაციის სცენოგრაფიული ინკარნაციები... გროტესკი, ფარსი, ბურლესკი, ბუფონადა და მათი ინტერჟანრული მოდიფიკაციები შველიძის მიერ შექმნილ ქრონოტოპოსში – აბსოლუტურად შეუზღუდავ გარემოში გადაინაცვლებს... კედლები საბოლოოდ მოირღვევა, გაუქმდება და დროის, სივრცისა და რიტმის მოდულირებულ (ი)რეალობად მოგვევლინება; ფანტასმაგორიებისა და ინფერნალური მოჩვენებების საუფლოდ წარმოგვიდგება...

მხატვარი რაღაც ამბივალენტური სივრცის მოდელს თხზავს და მინიმუმამდე ამცირებს დისტანციას მეტაფორასა და ობიექტის რეალურ ესენციას შორის ისე, რომ ერთსაც და მეორესაც საშუალებას აძლევს, მაქსიმალური სახეობრივი ვალენტობით გამოხატონ სასცენო ხდომილების საზრისი. და რაც უფრო მეტია მეტაფორისა და მისი პროტოტიპის ურთიერთგამსჭვალვისა და შეღწევადობის ნება, მით უფრო აქტიურია სპექტაკლის გადაწყვეტის თეატრალური ენერგია. სცენოგრაფირება მირიან შველიძისთვისაც ტექსტის სივრცესა და სცენის სივრცეს შორის პროპორციების დადგენას გულისხმობს; ესაა სპექტაკლის მიკროსისტემათა საკუთარ თავში სტრუქტურირება; თანაც, კონსონანს-დისონანსების სხვა სერიების გათვალისწინებით... „რიჩარდის“ უნიტარული სცენოგრაფიული ხატი კარვის ასოციაციას აღძრავდა; კარვისა, რომლის სისხლისფრად ჩამოძონძილი კალთებიც მოსალოდნელ ტრაგედიულ ავკაცობათა ანტიციპაციად იკითხებოდა. ვერცხლისფრად მოლაპლაპე ალუმინის ფურცლები კი ავისმომასწავებლად აისხლეტდნენ ამ საბედისწერო კარავში მომწყვდეული ადამიანების ტრანსფიგურაციებს... უზარმაზარი ცელიც, მარგილიცა და ფოცხიც ადამიანის სიცოცხლის მომსწრაფველი ინსტრუმენტების როლს ასრულებდნებ; ვერცხლისფერი კასრიც რაღაც ესპერპენტული შიშის მომგვრელ დანადგარად აღიქმებოდა.... მოსალოდნელი სიავის ნიშნებად ჩამომსხდარიყვნენ კარვის ზემოთ, მორღვეულ გუმბათზე „ჩამომსხდარ“ ყვავთა მულაჟები... რაღაც მისტიკური (თუ კვაზიმისტიკური) სინესთეზია მსჭვალავდა ირგვლივ ყოველივეს; ერთმანეთში არეული სუნები, ხმები, ფერები... დეკორაცია კი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში არ იცვლებოდა; იცვლებოდა მისი განათების პარტიტურა და ამ ცვალებადობათა კვალობაზე მოვლენილი უწყვეტი პლასტიკური რიტმი, ამ შემზარავი ტრაგიფარსული სანახაობის ემოციურ ტემპერატურას რომ არეგულირებდა...

 „ლირის“ კოსტუმებიც, როგორც სცენური აღმნიშვნელები, ანტიმიმეტური პარადოქსულობით ჩაენაცვლებოდნენ ერთმანეთს და სპექტაკლის სისტემის შიგნით განვითარებად ნიშანთა სერიას წარმოგვიდგენდნენ: ლირის მეფობის ხანაში უნიფიცირებული აქრომატულობით გვთრგუნავდნენ, ლირის განგვირგვინების შემდეგ კი კოსტუმების ევოლუცია კარნავალური ფერადოვნებითა და ორგიასტული თავაშვებულებით გვხიბლავდა... სულ უფრო იძაბებოდა წინააღმდეგობა შინაგან ლოგიკასა და გარეგან რეფერენციას შორის, თუმცა მაყურებლის თვალს მხატვარი მაინც უტოვებდა შესაძლებლობას, გამოეცნო, მოქმედების რომელი ანაბეჭდი, ხასიათი, სიტუაცია, ატმოსფერო თუ აურა „მოუზომავდა“ კოსტუმს, როგორც ნიშანთა მატარებელს ამა თუ იმ ქრომატულ თარგს, კონტრასტულ აკორდიკას, ფორმათა დამატებითობას... შველიძისეული სცენოგრამებითაც და ეკლექტური კოსტუმირებითაც მჟღავნდებოდა შექსპირისეული ტექსტის პოსტმოდერნული ინტერპრეტაცია: სამყაროს ჰიპერრეალობა და ფიცუმტკიცობა, ფატალური და რადიკალური ანტაგონიზმი და ტერორიზმი; ტერორიზმი, რომელიც მეტია, ვიდრე ძალადობა, კატასტროფა კი გაცილებით უფრო ხდომილებრივია, ვიდრე თავად ხდომილება...

​

შველიძისეული სცენოგრაფიული ნაწერითაც გვაჩვევდა სპექტაკლი აზრს, რომ ჩვენ წინაშე გაუცხოების ტრაგედია კი არა, კომუნიკაციის ექსტაზი უფრო თამაშდებოდა; რომ ამ ექსტატიკურ მდგომარეობაში შესვლისა თუ ექსტრემალური „აღზევების“ განცდისას, ჰიპერრეალობის მეტასამყაროში, აღარაფერი იმყოფება საკუთარ თავთან თანხმობაში; და ყველაფერი ცივი, პირქუში და ობიექტური ხდება... აი, კატასტროფის ამბივალენტობა, კოდის საზღვრებს რომ მონიშნავს; და ეს საზღვარი სიკვდილია! არავითარი დიალექტიკა; მხოლოდ მოძრაობა... განწირული მოძრაობა საზღვრისაკენ; საზღვრისაკენ და საზღვარს გარეთ – სიკვდილისაკენ! მირიან შველიძისათვის სტურუასეული „მეფე ლირი“ აღმოჩნდა „ცხოვრება თეატრისა“ და „თეატრი-ცხოვრების“ პარადიგმის სცენოგრაფირების გამოწვევა; მხატვარი სცენაზე აგებს რუსთაველის თეატრის სარკისებურ სიმულაკრს – ეს „ლირის თეატრია“;  თეატრი - აღსავსე შესაძლებელი (თუ შეუძლებელი) ტრაგედიით; და კვლავაც, იმ პოსტმოდერნული სიტუაციით, რომ ამ „მეორე“ (თუ „მეორად“) თეატრში სპექტაკლი უკვე შეუძლებელია; თამაში – კი ბატონო! და შველიძისეული დეკორაციაც, რუსთაველის თეატრის დეკორატიული მორთულობისაგან განძარცვული ლოჟებითა თუ იარუსებით, ციხისა თუ საავადმყოფოს (ფუკოს ალუზია!) ასოციაციას ბადებდა; ეს ცივი (ისევ ცივი!), უძრავი და სტერილური დეკორაცია ობიექტებთან ჰიპერკონტაქტის, სამყაროსთან პერმანენტული ჰიპერსიახლოვის მაცნეც იყო და უკიდურესი სიშორისაც, რასაც უსასრულობაში (თუ მოუსავლეთში) მიმავალი ვიწრო ლიანდაგი აღნიშნავდა; ლიანდაგი რკინის პლატფორმიანი კარკასითა და ჯვალოთი (ჯვალოს გარეშე როგორ იქნება?!)... სცენოგრაფიულ-სივრცობრივი ოპერატორების ბინარულ სისტემას „ახლოშორი“ ემატებოდა „ზევით-ქვევით“, სახელდობრ, ზემო იარუსზე წამოსკუპული ადამიანის მულაჟი.

​

„ლირის“ მთელი სცენოგრაფიული სხეული ხელოვნურ პროტეზს მოგვაგონებდა; ანდა პროტეზების უსასრულო სერიას...

​

თეატრის დარბაზის სიმულაკრიც კლონირებული ორეულის ასოციაცის აღძრავდა; თუნდაც, არტოსეული „თეატრისა და მისი ორეულის“ ასოციაციას... და „ლირის“ სცენოგრაფიაც, ნებსით თუ უნებლიედ, გზავნილი იყო იმისა, რომ ამ მეტასივრცეში სუბიექტი-დემიურგის, როგორც მოთამაშე აქტორის, კრეატიული თამაში უკვე ნათამაშევია; ესაა ბოდრიარისეული მდგომარეობა „ორგიის შემდეგ“...

​

მირიან შველიძის თეატრში რეალური საგანი ხან ეტმასნება ადამიანს, ხანაც საბედისწეროდ შორდება და გლობალურ მეტაფორასა და ანტურაჟულ ნივთს შორის ირწევა; და ეს ერთობ ნატიფი თამაშიც ძლიერ დრამატულ ეფექტს წარმოშობს და მაყურებელს უსასრულობის, არაფინალობის, შეუჩერებლობისა თუ დაუდგრომლობის განცდით აღავსებს... თითქოსდა, სპექტაკულირებული ყოფიერების მარტოოდენ ერთი ეპიზოდის, თეატრალური ხანიერების ერთი გაელვების მოწმეებად გვაქცევს; თითქოს ეს ყოფიერება, წარმოდგენის ეს მოდუსი სპექტაკლის შემდეგაც გრძელდება, ჩვენ უნახავად განაგრძობს არსებობას... „მეფე ლირით“ მთავრდება სტურუა-შველიძის ანთოლოგური სცენური ტრილოგია; და მთავრდება დღესასწაულიც...

​

მხატვრის სამუშაონი და დღენი კი გრძელდება...

​

სტურუასავე „ჰამლეტის“ დეკორაციას შველიძე პაულ კლეესეულად მოჩითული აბსტრაჰირებული სიბრტყეებისა და Trompe l’oeil-ივით მომზირალი იკონოსტასივით წარმოგვიდგენს, საიდანაც ცოცხალი სურათებივით გამოდიან პერსონაჟები; ანაქრონული იტალიური სცენა აქ პრინციპულად გაუქმებულია – სცენოგრაფიის ამგვარ ექსტრემალურ ანიჰილაციაში მხატვარსაც მეტი გასაქანი ეძლევა მსუბუქ და მობილურ მასალათა გათამაშებისათვის...

​

სცენა მოხმობილია, როგორც შეუფარავი ბუტაფორია და მსახიობის „გაგრძელება“; განათების მეტამორფოზები და პროჟექტორების თამაში ნებისმიერ ჩაბნელებულ ლოკუსში ქმნიან მიკროსახილველ ატმოსფეროს.

​

ბეკეტის „გოდოს მოლოდინში“ (ისევ სტურუა!) კლეესეული აპლიკაცია სპექტაკლის აბსურდული მეტალოგიკის კონსტრუქციული კამერტონი ხდება და სამყაროული ქაოსის სტრუქტურირების მოდულადაც წარმოგვიდგება; აბსურდის სტრატეგიასვე ეხმიანება ხის ხისტი მეტაფორა, თავისი პოლიფუქციური ამბივალენტობითა და სივრცული მექანიციზმით...

მხატვარი სულ უფრო თამამად და შეუბოჭავად თამაშობს იკონიკური ინტერტექსტებით, მათი მეტონიმური ნასხლეტებით... სულ უფრო და უფრო თავისუფლდება სცენოგრაფიის ენისა თუ დისკურსისაგან; მასთან გამოშიგნულ ნიჰილიზმსაც აღმოაჩენთ, ფსიქოდელიურ რეფრენებსაც იპოვით და ზემარიონეტულ ჰიპერბოლებსაც დალანდავს მაყურებელი (გავიხსენოთ „მაგრიტის შემდეგ“, „ვანილის მოტკბო სევდიანი სურნელი“...).

​

 სხვა თემაა დამოუკიდებელი ასამბლაჟები თუ აბსტრაქტული ოპუსები, რომელთა თვალიერებისას რობერტ რაუშენბერგისა თუ ალბერტო ბურის ასოციაციებიც შეიძლება წამოგვეწიოს... ანდა, აპლიკაციების ციკლი, რუსთაველის თეატრის პროტაგონისტებისა თუ სტატისტების „მეგობრულ შარჟებად“ რომ იკითხება... ახლა, ჩრდილოური რენესანსის, ყაჯარული თუ ტფილისური ფერწერის ციტატებით დაგემოვნებული სარესტორნო გაფორმებანი?!

​

ესეც თეატრია! დემოკრატიზებული საქართველოს საბაზრო ღირებულებების თეატრი...

დადაისტური, სიურეალისტური თუ პოპ-არტისტული ტრანსფიგურაციების მაესტროდ გვეცხადება მირიან შველიძე და ხშირად, სცენასაც თვალის სასეირო „საქონლის“ გამოსაფენ ვიტრინად მოიხმობს.

​

სპექტაკლი ესაა კაპიტალი, დაგროვების იმ სტადიაზე, როცა ის ხატად იქცევაო,-ამბობს გი დებორი... და მირიან შველიძეც ასეთ ხატებს მიელტვოდა... სამუშაონი არასდროს გამოლევია; დღეები არც ისე ბევრი განვლო და რაც მთავარია, დღესასწაულიც არაერთი ჰქონდა...

ნამდვილი თეატრალური დღესასწაული...

​

თუმცა, წელს 9 თებერვალს დასრულდა მისი დღენი და ამბავნი...

ბავშვობის სიზმარივით ნათელი კაცი იყო...

სტურუას მხატვარიო - ასეც ეძახდნენ...

არადა, მეტიც იყო...

ბევრად მეტიც...

კიდევ ერთხელ გავიხსენეთ, როგორ „გადაიტანა“ ყინწვისის ანგელოზი რუსთაველის თეატრის სცენაზე...

​

როგორ „დახატა“ სამ დღეში  ყვარყვარეს ცხოვრება...

ეს უზარმაზარი ტილოები რომ გავჭიმეთ, დავმუნჯდიო - თავად წერდა“

უცებ გადაეკრა სცენის „ცას“ რაღაც უსაშველოდ მტკივნეული და მძიმე... ისეთი, შველიძეს რომ შეეძლო მხოლოდ...

​

მოჰყავდა რუსთაველის სცენაზე ძველი, ოთხი აფთარი - „გაზაფხული, ზაფხული, შემოდგომა, ზამთარი“...

ველოსიპედებით სავსე გზებსაც „შეგვაჩვია“...

ბებია-ბაბუების მორყეული სკამებიც გაგვახსენა -  ვენეციურსაც რომ ვეძახით...

ჯვალოებიც უხვად იყო...

ეკლიანი გვირგვინები...

მთელი რუსთაველის თეატრი ზღაპრულ კოლაჟად (თუ ასამბლაჟად) აქცია - გააკეთილშობილა....

ბავშვივით ვჩხაპნიო...

მორცხვი ბავშვივითაც იყო ყველაზე დიდი „მჩხაპნელი“ ქართული სცენოგრაფიის...

მირუშა...

მირო...

ჩუმი...

უტყვი...

კაცი, რომელიც ვერავინ შეიძულა...

კაცი, რომელიც რუსთაველის თეატრშიც ბავშვად დარჩა...

შემთხვევით მოვხვდიო ამ თეატრში...

არადა, როგორი აუცილებელი ეს „შემთხვევითობა“...

უარს არავის ეუბნებოდა - ყველა რეჟისორს შეძლებისდაგვარად, „ჩუქნიდა“ თავის გაცრეცილ სილუეტებს...

თავის სამყაროს უწილადებდა...

ამიტომ იყო ხშირად სცენოგრაფია სპექტაკლზე „დიდი“...

​

დიდი სცენოგრაფია...

ნამდვილი სცენოგრაფია, რომელსაც სპექტაკლის „გადარჩენა“ შეეძლო...

ამიტომ „ეტმასნებოდნენ“...

რამდენს გადაესხა „ მირონი“ მისგან...

ალბათ, არც მისი სახელი იყო შემთხვევითი...

მოვიდა... „ჩხაპნა“ სასწაულად და წავიდა...

​

სულ რაღაც 75 წლისა წავიდა და დატოვა თავისი ბავშვივით სიზმრები ჩვენთვის, გზაარეული „გაზრდილი“ ადამიანებისთვის...