ტატო ჩანგელია

მაყურებლის პარადოქსი - LIVING THEATER

​

მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის პოლიტიკურად ანგაჟირებული თეატრის ესთეტიკაში შეიმჩნევა თეატრის ორი, ერთი შეხედვით ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებული რეფორმატორების, საერო თეატრის მოტრფიალის, ბერტოლტ ბრეხტისა და „სისასტიკის თეატრის“ ფუძემდებლის, ანტონინ არტოს გადაკვეთა, რაც განსაკუთრებული სახით გამოვლინდა ოკეანის მიღმა, ამერიკის შეერთებულ შტატებში, ჯუდით მალინასა და ჯულიენ ბეკმის მიერ ჩამოყალიბებულ სათეატრო ჯგუფ - LIVING THEATER სახით. წინამდებარე ტექსტში მინდა ვისაუბრო ბრეხტისა და არტოს კვეთის თავისებურებებზე, თეატრის ილუზორული ბუნების დაძლევაზე და მაყურებლის ერთგვარ ემანსიპაციაზე, რომელიც თავისთავად გამოხატავს ჩვენი პროტაგონისტი თეატრალური ჯგუფის ესთეტიკურ წიაღსვლებს.

​

თეატრი პოლიტიკის მსგავსად ყველაზე მეტად ექვემდებარება მონაწილეობასა და დაკვირვებას; მეოცე საუკუნის თეატრის დაკვირვებით აღმოვაჩენთ ზედაპირზე მოტივტივე მოცემულობას, რომ თეატრი გათავისუფლდა ილუზიის ბორკილებისგან. გერმანელი თეატრმცოდნე ჰანს-თის ლემანს წიგნში პოსტდრამატული თეატრი“ წერს: „ჯერ კიდევ საკამათოა, რამდენად და როგორ იპყრობდა წინა საუკუნეების მაყურებელს სცენური ხრიკები, მხატრული განათება, მუსიკალური ფონი, კოსტუმები და სცენი სხვადასხვა „ილუზიები“, შეიძლება ითქვას, რომ დრამატული თეატრი იყო ილუზია. მას სურდა გამოგონილი კოსმოსის აგება (...) მთელიანობა, ილუზია და სამყაროს წარმოდგენა თანდაყოლილი მოდელია „დრამაში“ დრამატული თეატრი თავისი ფორმით აცხადებს მთლიანობას, როგორც რეალობას. დრამატული თეატრი მთავრდება სწორედ იქ, სადაც ეს ელემენტები აღარ არის მარეგულირებელი პრინციპი, არამედ არის მხოლოდ თეატრალური ხელოვნების ერთ-ერთი შესაძლო ვარიანტი“.[1]

​

გასული საუკუნის პოლიტიკურ-სოციალური მოვლენები გარდაქმიან თეატრალური ხელოვნების წარმოების ფორმებს, მათზე დაკვირვებით კი ფრანგი ფილოსოფოსი ჟაკ რანსიერი აღვიძებს 80-იან წლებში დაწერილ საკუთარ ნაშრომს უმეცარი მასწავლებლის შესახებ - უმეცარმა (უცოდინარმა) შეიძლება სხვა უცოდინარს ასწავლოს ის, რაც თავად არ იცის, რითიც რანსიერმა გამოაცხადა ინტელექტის თანასწორობა[2] და ფრანგულ საგანმანათლებლო სივრცეში ერთგვარი გადატრიალებაც მოაწყო, წლების შემდეგ ფილოსოფოსი აღმოაჩენს მოცემულ მეთოდსა და მეოცე საუკუნის თეატრში მიმდინარე პროცესებს შორის მსგავსებას, და დენი დიდროს ალუზიით შექმნის ფორმულას მაყურებლის პარადოქსის შესახებ, რომელსაც „მაყურებლის ემანსიპაცია“ ეწოდება. აუდიტორიისა და სცენას შორის არსებული ურთიერთობის კვლევა მეოცე საუკუნის თეატრის ცენტრალური წერტილია და ის სწორედ ზემოდ ხსენებული ილუზორულობისგან თავის დაღწევის ნიმუშსს წარმოადგენს, საუკუნეების განმავლობაში არსებული უჩინარი უფსკრულის აღმოჩენასა და აღმოფრქვის დაუსრულებელ პროცესს. ფილოსოფოსის აზრით თეატრის რეფორმატორები (არტო, ბრეხტი) უბრუნდებიან პლატონის შეხედულებებს თეატრზე (ან უფრო უპრიანი იქნება ითქვას: პლატონის თეზისები აქტუალიზირდებიან), და პირველ ყოვლისა პლატონის შეხედულებებს მაყურებელზე, როგორც ესთეტიკურ, ასევე ეთიკურ კატეგორიაზე.

​

პლატონისთვის თეატრი ადგილია, სადაც უმეცარი ადამიანი მიდის ადამიანის ტანჯვის სანახავად. იდეალისტი ფილოსოფოსი, რომლისთვისაც უპირველესი ჭეშმარიტების ძიება, სიკეთის იდეის განვრცობა და სინამდვილის სრული რეალიზებაა უარყოფს თეატრს, ხელოვნების იმ დარგს, რომელიც ტყუილზე/თამაშზეა დაფუძნებული და მუდმივად კვლავწარმოებს ილუზიას. პლატონის აზრით თეატრს მოქალაქე გაყავს მოქალაქეობრივი სუბიექტის სტატუსიდან, თიშავს მას სამოქალაქო საქმიანობისგან. ეთიკურ შეშფოთებას იწვევს მაყურებლად ყოფნის აქტი პლატონისთვის მის პოპულარულ ალეგორიაში გამოქვაბულის შესახებ, სადაც ადამიანები ღრმად არარაში კედელზე გამოსახულ ჩრდილებს შესცქერიან, რომლებიც სინამდვილის სიმულაციას წარმოადგენენ. მათთვის მხოლოდ გამოსახულება არსებობს, ცარიელი ფორმა, მისი მიღმიერი შინაარსობრივი დეფინიციის გარეშე. ან, სულაც გავიხსენოთ „რესპუბლიკის“ მეათე წიგნი, სადაც პლატონი კრიტიკულია არისტოტელესეული მიმეზისის მიმართ: „სულის აღგზნებადი საწყისი ხშირად ექვემდებარება მრავალფეროვან მიბაძვას, ხოლო გონივრული და თვინიერი ზნე ადამიანისა, რომელიც ყოველთვის ინარჩუნებს თვითიგივეობას, ძნელი მისაბაძია, მაგრამ თუ მაინც მოახერხეს მისი მიბაძვა, ძნელად თუ ვინმე გაუგებს რამეს, მით უმეტეს სახალხო ზეიმის ან თეატრალური წარმოდგენების დროს, სადაც უამრავი ხალხი იყრის თავს, რადგან მიბაძვა, რომელსაც ბრბოს შესთავაზებდნენ, მისთვის სრულიად უცხო სულიერი მდგომარეობის მიბაძვა იქნებოდა.“

ამ რიგად თეატრი შეიძლება იყოს, როგორც სიმართლის, ასევე მოტყუების ადგილიც. წარმოების იმიტირებული ემოციები, რაზეც მეტყველებს პლატონი, ანდაც სიმულირებული სათნოება, თავისთავად გულისხმობს მოტყუებას, ილუზიას. პლატნში კი გაღიზიანებას იწვევს თეატრის მიერ მაყურებლის, როგორც ეთიკური ანთროპოლოგიური სხეულის უგუვებელყოფას.

აქ მცირედით დავუბრუნდეთ რანსიერს, რომლისთვისაც, პლატონის მხარდამხარ მაყურებლად არსებობა იმანენტურად ცუდს ნიშნავს. იყო მაყურებელი ნიშნავს უყურო სპექტაკლს პასიურ მდგომარეობაში, ერთის მხრივ ყურება ცოდნის საპირისპირო ცნებაა. ეს ნიშნავს იყო კონკრეტული გამოსახულებების პირისპირ, ხატების ტყვეობაში, რა დროსაც შენ არ გაქვს ცოდნა ამ გამოსახულებების წარმოების, ან მის უკან მყოფი რეალობის შესახებ. მეორეს მხრივ კი მაყურებლად ყოფნა ნიშნავს პასიურ მდგომარეობაში ყოფნას, ის სავარძელშია მოკალათებული ყოველგვარი ჩარევის გარეშე, მსახიობის საპირწონედ[3]. მეოცე საუკუნის თეატრი აცნობიერებს მაყურებლის განსაკუთრებულ აუცილებლობას, არა მხოლოდ დამსტრეს, არამედ ჩართული ელემენტის, თეატრიც სწორედ ასეა გაგებული: ერთი მთლიანობა. პატრისია პავის „თეატრალურ ლექსიკონში“ ვპოულობთ სიტყვა „ჩარჩოს“ ასეთ განმარტებას: „თეატრალური წარმოდგენის ჩარჩო არის არა მხოლოდ სცენის ტიპი ან სასცენო მოქმედების ადგილი, არამედ, უფრო განზოგადოებული გაგებით, მთლიანობა. გამოცდილება და მაყურებლის მოლოდინები.“[4] თეატრი ეს არის ადგილი, სადაც მოქმედებას ასრულებენ ცოცხალი სხეულები ცოცხალი სხეულის წინ. უხეშად, რომ ვთქვათ, ანუ ეს არის ონტოლოგიური ძალადობა ერთის მიერ მეორეზე, მეორე ძალა, რომელსაც წარმოადგენს მაყურებელი მუშაობს პირველი ძალის მოქმედების, მისი ინტელექტისა და ენერგიის გადაცემის გზით. ეს არის მექანიზმი, რითიც მუშაობს საერთოდაც თეატრი - „აქტის ნამდვილობა“ - თეატრის მიბრუნება საწყისებთან. აღსანიშნია, რომ ბრეხტისა და არტოს ცენტრალური თეორიული ტექსტები იწყება სწორედ პირველი თეატრალური ჟესტების, რიტუალების დესაკრალიზირებით, და თავად არსებული თეატრის სრული დათხოვნითა და გათავისუფლებით, სწორედ აქ ისინი უბრუნდებიან პლატონის თეზისებს თეატრის შესახებ: მაყურებლის ემანსიპაცია, მისი დახსნა ილუზიის ბორკილებისგან, - სინამდვილის გაშუალება, თეატრი მაყურებლის გარეშე, სადაც მაყურებელი აღარ არის მაყურებელი, ისინი შეიმეცნებენ, ერთვებიან პროცესში, თავად ხდებიან წარმოდგენის მონაწილეები და არა პასიური დამკვირვებლები, როგორც ეს მაგალითად კინოშია, თუნდაც „ინტელექტუალური მონტაჟის ხელოვნების“ ფორმულაშია ჩაშენებული, მაყურებლის სრული პარალიზირება, მისი გათიშვა მდგომარეობიდან და მასზე ხატებისა და გამოსახულების დახმარებით პოლიტიკური აგიტაციის მოხდენა, თეატრში ეს პირიქით მოქმედებს, თუნდაც მაშინაც კი, როცა კინო შემოდის, პისკატორი, პირველი დასავლურ თეატრში, ვინც კინოსგამოსახულებას შეიტანს თეატრის სცენაზე, ამ ყველაფერს მაყურებლის ჩართულობისთვის, მისი თვითშემეცნებისთვის გააკეთებს.

​

რანსიერისთვის ემანსიპაციის ორი სახე არსებობს: ერთის მხრივ ბერტოლტ ბრეხტის მეთოდი, რომელიც ითვალისწინებს მაყურებლის მოქალაქედ ქცევის პროცესს, მის პოლიტიკურ სუბიექტად გარდაქმნას ემსახურება - „ბრეხტის თეატრი ხალხის თავშეყრის ადგილია, სადაც ისინი აცნობიერებენ თავიანთ პოზიციას და განიხილავენ თავიანთ ინტერესებს“.[5] მეორეს მხრივ კი ანტონინ არტოს „სისასტიკის თეატრი“, მაყურებელმა უნდა დატოვოს უბრალო დამკვირვებლის სტატუსი, რომელიც რჩება გარკვეულ დისტანციაში, ის უნდა გამოათრიოს წარმოდგენამ ბოდვით და ჩართოს თეატრალური მოქმედების ჯადოსნურ ძალაში, სადაც ის გაცვლის რაციონალური მაყურებლის პრივილეგიას ნამდვილი, საციცოცხლოდ აუცილებელი ენერგიების ფლობაში. ანუ ბრეხტისთვის თეატრი ეს არის საზოგადოებრივი შეკრების ადგილი, სადაც სუბიექტი განიხილავს; ოციანი წლების ბოლოს ბრეხტი გადაწყვეტს დრამაში წარმოადგინოს ეკონომიკური სისტემის მუშაობის პრინციპი, სახელდობრ საფონდო ბირჟის, საბოლოოდ ის დამარცხდება, რადგან გაიაზრებს, რომ ინდივიდების კონფლიქტის გამოყენებით აბსტრაქტული ეკონომიკური პრინციპების წარმოდგენა დაუშვებელია, არტისტულ კრიზისს კი უპასუხებს ახალი, ეპიკური ფორმის შემუშავებით, ანუ კლასიკურმა დრამატულმა კონფლიქტმა უნებურად შებოჭა მაყურებელის ყურადღება ცალკეული პერსონაჟების ბედზე, ემოციურ ჩართულობაზე, მათთან იდენტიფიკაციაზე, რაც ხელს უშლის აუდიტორიას სცენური მოვლენის შორიდან შეხედვაში, რომელიც აუცილებელია სოციალური, პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემების ფუნქციონირების უვნებელი ანალიზის დროს. ერთის მხრივ ბრეხტის მეთოდში და მიმართებაში აუდიტორიის მიმართ შემოდის ჰეგელიანური „სამოქალაქო საზოგადოების“ იდეა, მეორეს მხრივ კი მარქსის „თეზისები ფოიერბახის შესახებ“. ბრეხტი ტოვებს დრამის ისტორიაში მექანიზმს, ფორმულას, რომ არისტოტელეს თეატრი, როგორც თვითონ უწოდებს - ბურჟუაზიული თეატრი აბრუებს სუბიექტს და აჩვევს სამყაროს ფიქსირებულობას, სინამდვილეში სამყარო ექვემდებარება გარდაქმნას.

არტოსთვის კი თეატრი არის ცერემონიულობის ადგილი, სადაც საზოგადოება ეძლევა საკუთარი ენერგიების ფლობას. „ჩვენ გვინდა, თეატრი ვაქციოთ სინამდვილედ, რომლის დაჯერებასაც შევძლებთ, და რომელიც გულს ნამდვილი შეგრძნებებით გაგვიმსჭვალავს. ისევე, როგორც ჩვენი სიზმრები მოქმედებს ჩვენზე, ხოლო სინამდვილე - ჩვენს სიზმრებზე, ჩვენ ვფიქრობთ, რომ შესაძლებელია პოეტური სახეების გაიგივება სიზმართან, რომლის ეფექტურობა დამოკიდებული იქნება იმაზე, თუ რამდენად საკმარისი სიმძაფრით წარმოვაჩენთ მას. და მაყურებელიც ირწმუნებს თეატრალურ სიზმრებს, თუ იგი მათ ნამდვილად სიზმრებად აღიქვამს და არა სინამდვილიდან აღებულ ასლებად, თუ ისინი მას იმ სიზმრისეული ჯადოსნური თავისუფლების მოპოვებაში დაეხმარება, რომლის გაცნობიერება მას მხოლოდ თავზარდაცემისა და სისასტიკის კვალზე შეუძლია.“[6]

​

LIVING THEATRE ერთდროულად ინტერესდება თეატრით, როგორც საზოგადოებრივი შეკრების ადგილით, ისევე არტოსეული ცერემონიულობით, სადაც გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება ჟესტს, და მის სოციალურ-პოლიტიკურ ფუნქციას. ამ ორი მოძღვრების ჰიბრიდი ქმნის უნიკალურ პოლიტიკური თეატრის სახეს, რომლის ოპონირების ძირითადი საშუალებაც სწორედ მაყურებლის ჩართულობაა. თავად რანსიერს თუ დავუბრუნდებით, როდესაც ის მსჯელობს მაყურებლის ემანსიპაციის იდეაზე, მას აინტერესებს სწორედ თეატრის მიერ პოლიტიკის ტერიტორიაზე შეღწევის თავისებურებები. მისივე პოლიტიკის განმარტებას თუ გავყვებით, (რომელიც პრინციპში იმეორებს არისტოტელეს თეზას პოლიტიკაზე) პოლიტიკა ეს მოქმედების სპეციფიკური წესია, რომელსაც გარკვეული სუბიექტები ახორციელებენ, ამ მოქმედებისთვის დამახასიათებელი რაციონალურობის შესაბამისად, აქედან გამომდინარე ყველა სახელოვნებო ნაწარმოები, რომელიც აღძრავს გარკვეულ პოლიტიკურ მესიჯებს, იკავებს საჯარო სივრცეს, აქვს ჩართულობის მექანიზმი, სოლიდარულია სხვადასხვა ჯგუფების მიმართ წარმოადგენს პოლიტიკური მოქმედების სუბიექტს. LIVING THEATRE კი ამ მხრივ უნიკალურია, რადგან ის თეატრს აღიქვამს, როგორც ჩართულ მექანიზმს, რომელიც მიძვრება ძალაუფლების სტრუქტურებში და იკვლევს მის ფუნქციონირებას.

​

უშუალოდ სანამ „მაყურებლის ემანსიპაციის“ ცენტრალურ მაგალითზე გადავიდოდეთ, მოკლედ, შეიძლება წარმოვადგინოთ მოცემულ თეატრალური ჯგუფის ესთეტიკაში არტოსა და ბრეხტის თეატრის კვეთა, სპექტაკლით - „ანტიგონე“, პიესის ავტორი - ბერტოლტ ბრეხტი. ორიგინალი პიესა ბრეხტის დროის გერმანიის მილიტარისტულ მისწრაფებებს იკვლევს, საქმე გვაქვს მის მიერ სივრცით გაუცხოებასთან. ,,მოქმედება ხშირად გადააქვს (იგულისხმება ბრეხტი ტ.ჩ) ევროპელი მაყურებლისათვის შედარებით შორეულ და ნაკლებად ცნობილ გარემოში“ - ამბობს ჭარახალაშვილი, შემდეგ კი დასძენს - „მოქმედების ამგვარი გადატა, მოჩვენებითი - ეგზოტიკური ფონის შექმნა - ერთ-ერთი ძირითადი მომენტია ბრეხტის ,,გაუცხოების ეფექტში“, რასაც იგი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს მხატვრული აბსტრაქციის პროცესში“[7]. ჯუდით მალინა და ჯულიენ ბეკმი, რომლებიც პერმანენტულად ხვდებოდნენ ციხეში, ერთ-ერთ ასეთი ვოიაჟისას გადააკეთებენ ბრეხტის პიესას, (აღსანიშნია, რომ თავის დროზე ბრეხტი სწორედ მათ თვალწინ დადგამს მოცემულ პიესას) მას მიუსადაგებენ ამერიკის კონტექსტს, კერძოდ ვიეტნამის ომს, და წარმოდგენენ მის სცენურ ადაპტაციას, რომელიც ჩემი აზრით - ჟესტისა და ბგერის უნიკალური სინთეზირებით პოლიტიკური ხელოვნების ერთ-ერთ ყველანზე მნიშვნელოვან ნაშრომს წარმოადგენს, და განსაკუთრებით აქტუალურია ყოველი ომის დროს. სცენაზე დინამიურად, ხმაურით, მოქმედებისა და ბგერის ერთმანეთთან არაჰარმნიული გადაკვეთით იწყებს დაბადებას მონსტრი, სახელად ომი. ბგერითობას ცვლის სიტყვა, თავისთავად მათთვის კონსტრუქციული, კიბის რეჟიმის დრამატურგიული განვითარება უგულვებელყოფილია, მიმეზისის სრული დარღვევა, მწუხარებისა და ბედნიერების მონაცვლეობაზე უარის თქმა, ქმედება და მასში ამოზრდილი ყვავილია მხოლოდ ლანჩაპტზე. აქ ასევე მნიშვნეოვანია ენის ფენომენი, წარმოდგენა თამაშდება ამერიკულ (ინგლლისურ) და ბერძნულ ენაზე. თეატრმცოდნე თაკო შუკაკიძე ენობრივ დუალობაზე შენიშნავს: „რეჟისორის მიერ ენობრივ დუალიზმს რამდენიმე მიზეზი აქვს, პირველ რიგში ძველი ბერძნული ენა, რომელზეც დაწერილია დრამა, და  ინგლისური – რომელიც თავად, როგორც ენა, ერთ-ერთი იარაღია იმპერიალისტური ქვეყნებისთვის, რომელსაც არც თუ იშვიათად იყენებენ. შემოქმედბითი ჯგუფის მხრიდან ეს გადაწყვეტა არის ერთგვარი პროტესტის გამოხატულების ფორმა იმ დიალექტიკური ომების წინააღმდეგ, რომელიც იმპერიალისტურ ქვეყნებს გაუმართავთ მცირე მაშტაბიან ქვეყნებთან, ანუ კულტურებთან, პირველ რიგში ეს კულტურების ომებია, მართული კონკრეტუული პოლიტიკური ინტერესების მქონე დაჯგუფებების მხრიდან.“[8] არ შეიძლება არ დაეთანხმო, თუმცა აქვე შეიძლება იმის თქმა, რომ ეს კონკრეტულად ერთი ენის ბატონობისგან გათავისუფლების რიტუალად მივიღოთ, ანუ ენის მიღმა დგომით - თუ კი სამუელ ბეკეტი ფრანგულად გადაწყვეტს დაწერას, ეს არა მხოლოდ იმით იხსნება, რომ ის ირლანდიელი ანტიკოლონიალისტია, არამედ იმითაც, რომ ახალ ენაში სრულიად ახლებული ენის ტყვეობის მიღმა არსებული იწყებს დაბადებას.

​

https://www.youtube.com/watch?v=v91pfmkvK4Q&t=5925s

​

LIVING THEATRE დაინტერესებულია ადამიანის ფსიქიკის კვლევით, მათ 60-იანი წლების ბოლოს და 70-იან წლებში ინტერესით ნუსხავთ გონის გამოსვლა პარალიზებული რეალობისგან, რაც პრინციპში იმ პერიოდის ამერიკული ხელოვნების ერთ-ერთი ცენტრალური ტენდენციაა, დაწყებული ტიმოთი ლირის ფილოსოფიურ-ფსიქოდელური გადახრებით და დამთავრებული იულიამ ბეროუზის კონტროლის მისეული თეზისებით. ამრიგად მათ, როგორც ნამდვილ 60-იანელ ამერიკელებს აინტერესებთ სხვადასხვა ფსიქოდელური საშუალებები, არა სტრესული დათრგუნვის, არამედ გონების უსასრულობის, მისი შესაძლებლობებისა და სამყაროს ახალ შრეებში ჭვრეტის მიმართულებით, და დაიწყებენ კიდეც მუშაობას ხმაურიან სპექტაკლზე PARADISE NOW. რომელიც სრულიად აგებული იყო ფსიქოდელური პრეპარატით, კერძოდ LSD-ს ზემოქმედების ქვეშ, ეს პროცესი თვეების განმავლობაში მიდიოდა. ფსიქოდელური პრეპარატი მნიშვნელოვან როლს თამაშობდა თავად წარმოდგენის პროცესშიც, ერთ სივრცეში, ერთი პრეპარატის თრობის ქვეშ გათამაშებული სპექტაკლი, სადაც არავითარი ჩარჩო არ არსებობს, სადაც ნებისმიერი დამსწრე მონაწილეა. თეატრალური ჯგუფის მიზანი ერთ-ერთი მიზანი სწორედ მაყურებლის დახსნა იყო პასიურობის მდგომარეობიდან, და ეს სპექტაკლი დღემდე შეგვიძლია ჩავთვალოთ საუკეთესო გამოვლინებად იმის, რაც არის მეოცე საუკუნის თეატრის მთავარი მონაპოვარი - ილუზიის მოშლა, მაყურებლის სრული ემანსიპაცია თეატრის სცენაზე.

​

ცნობილი ფაქტია, 69 წელს მაიამიში ჩატარებული კონცერტის დროს ჯიმ მორისონი გამოდის მდგომარეობიდან, ის წყვეტს სიმღერას და მაყურებელს მოუწოდებს მონაწილეობაში ჩართვისკენ, მოუწოდებს ამოვიდნენ სცენაზე, აიღონ მიკროფონი და უბერონ თავისებურად, ერთ მთლიანობაში. იმ დროინდელი კონიუნქტურისთვის არასასიამოვნო ჟესტებისთვის ჯიმ მორისონს სცენაზევე დააპატიმრებენ. ნაკლებად ცნობილია, რომ ჯიმ მორისონი მონუსხული და ინსპირირებული იყო სწორედ LINIG THEATRE-ის მიერ დადგმული სპექტაკლით PARADISE NOW, რომელსაც კონცერტის წინა ღამით სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში ბოვარ ჰოლში თავად მორისონიც დაესწრო.

 

[1] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (Routledge, 2006). P.22.

[2] რანსიერის ეს ფორმულა ექვემდებარება ნამდვილ ამბავს, მეცხრამეტე საუკუნის საფრანგეთიდან, კერძოდ ვინმე ჟოზებ ჟაკოტას - უმეცარი მასწავლებლის სწავლების მეთოდს.

[3] Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. (Д. Жуков, Ред.) ,,Красная ласточка". стр. 16.

[4] Пави П. Словарь театра. — М., 1991, С. 324.

[5] Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. (Д. Жуков, Ред.) ,,Красная ласточка". стр. 5.

[6] https://www.theatrelife.ge/_files/ugd/0fb0d1_f69eae9ba47044798fd4a7d1a70e63ac.pdf

[7] ზურაბ ჭარხალაშვილი. ბერტოლტ ბრეჰტის "ეპიკური" დრამა და თეატრი. თბ.; ჟურ.: ხელოვნება. გვ. 236

[8]https://sitkvebiblog.wordpress.com/2018/12/08/%E1%83%91%E1%83%A0%E1%83%94%E1%83%B0%E1%83%A2%E1%83%98-%E1%83%90%E1%83%9C%E1%83%A2%E1%83%98%E1%83%92%E1%83%9D%E1%83%9C%E1%83%94/