ტატო ჩანგელია

„კვლევა“, როგორც ლეგიტიმატორი

ერთი რეპლიკა ათონელის თეატრის სპექტაკლზე - იულიუს კეისარი

​

მოდარაჯე მაყურებლის მზერა მარტივად შენიშნავს, ახალი ქართული თეატრის აკვიატებას - სპექტაკლების სინოფსისში, თუ მედია და სოციალურ ქსელებში, გამოკვეთილ სიტყვას - "კვლევა", რომელიც სიტყვებით სავსე ლანდშაფტზე მკვეთრი და დამმუხტველი შუქებით ანათებს, თავისთავად მზერას ჭრის, და გარკვეული სახის კითხვებს აჩენს; მოცემული სიტყვა, გასაგებია, მარტივი მარკეტინგული ხრიკი შეიძლება იყოს - სპექტაკლს ანიჭებს სერიოზულობის იერს, განსაკუთრებულობის, ზედმეტი შრომის გაწევის ილუზიას. მაყურებელს, უფრო სწორად მომხმარებელს, მოცემული სიტყვის წაკითხვისას თუ გაგონებისას თვალწინ წარმოუდგება ჭკვიანი სახითა და მიმიკებით აღჭურვილი რეჟისორი, რომელმაც თავის მხრივ ოფლი წვა კითხვაში, სხვადასხვა მასალების გაცნობაში, თვეებით ნაგროვები დოკუმენტების გადახარისხებაში, სტატისტიკების შედგენაში და სხვა. თითქოს თავისთავადი არ იყოს, რომ ნებისმიერ წერას [ფართო მიმართებით] გარკვეული სახის კვლევა სჭირდება, თუმცა ჩვენს წინაშე აღიმართება ერთი დანაღმული კონცეფცია, რომელსაც თუ კი თეორიულ ნაღმსაძებნს მივაკარებთ, იმ წუთში წრიპინს დაიწყებს, შესაბამისად, მოცემული კონცეფცია საჭიროებს განაღმვას. სიტყვა - კვლევა, სპექტაკლის მონაწილეა, უხილავი, გამჭვირვალე, თუმცა საკმაოდ მყარი, შეიძლება ითქვას, რომ ხშირად მოცემული სიტყვა, არა მხოლოდ პრესტიჟის გაზრდის საშუალებაა, არამედ სპექტაკლის ღდინი - (ეს უნიკალური სხეულის ნაწილი, ადამიანს გენიტალიასა და ანალურ ხვრელს შორის არის განლაგებული, ერთი შეხედვით არაფრის მომცემი, თუმცა სინამდვილეში კი საყრდენი წერტილია, რომლის გარეშეც ინდივიდის ფიზიოლოგიური არსებობა შეუძლებელი ხდება.) სიტყვა "კვლევა" რეჟისორმა თუ შემოქმედებითმა ჯგუფმა დაამტკიცა და დააკავა ლეგიტიმატორის როლში; როგორც ერთი შეხედვით ჩანს, კვლევა სწორედ ისაა, რაც მალავს ნაკლს, ესთეტიკურ გულუბრყვილობასა და ეთიკურ გულგრილობას, ის არა რატომღაც შინაგან მოცემულობადაა აღქმული, ან გარედან შიგნით შემავალ დამხმარე ძალად, არა იმდენად არქეოლოგიურია - ვინც ეძებს, მიზეზებს, შედეგებს, არამედ გაურბის გაურბის თავად პიესის შინაარს. "კვლევა" ამ გაგებით ხდება სპექტაკლის სტილი, და როგორც ჟანრის კანონი გვასწავლის, სტილია ის, რაც ყოველთვის სპექტაკლის მთავარი სათქმელიდან მაყურებლის ყურადღებას განიზიდავს; (ბარტი) მას არა მხოლოდ ახალგაზრდა ავტორის ტექსტის ჩანაფიქრის შეკვეცა შეუძლია, არამედ კლასიკოსად გამოცხადებული პიესები შეუძლია აქციოს ფაიფურის ჭურჭელივით ცარიელ მოცემულობად. სიტყვა - "კვლევა" ამ დინებაში შესაძლოა გარკვეული სახის პოსტმოდერნულ მონსტრად გადაიქცეს, დაიწყოს ირონიული ოპონირება - მაყურებლის მიმართება, ნებისმიერი საეჭვო გადაწყვეტასა და კითხვის ნიშანს ირონიული თვითკმაყოფილებით უპასუხოს - ეს კვლევაა. ამ დროს ჩვენ ყველანი ვნახავთ, ფსკერში მიძინებული იურგენ ჰაბერმანსი, როგორ გადაიცვამს ზვიგენის ფორმას და ამოყვინთავს ზედაპირზე. ეს კი იქნება უხერხული თავისებურად.

აქედან გამომდინარე, საინტერესოა თავად ამ სიტყვა „კვლევის“ მოკვლევა, რა კონტექსტითაა და მიმართებით იყენებენ, საერთოდ არის თუ არა გაგებული მისი სამეცნიერო შინაარსი, საკუთრივ ჩნდება კითხვა: კვლევის რომელ მეთოდს (მეთოდებს) ეყრდნობა საშემსრულებლო ჯგუფი, თუ კვლევად ინათლება პრაგმატიკული ხასიათის საბაზისო სამუშაო ტექსტზე?

​

მოცემულ შემთხვევაში საუბარი გვაქვს გასულ წელს, ისტორიული ქარვასლის შენობაში „ათონელის თეატრის“ ეგიდით წარმოდგენილ სპექტაკლზე - „იულიუს კეისარი“ (უილიამ შექსპირი) დადგმული რეჟისორ გეგა გაგნიძის მიერ, როგორც მედია და სოციალური სივრცით ირკვევა კვლევითი ნამუშევარია - ახალი (არა თეატრალური) სივრცის გამოყენების პერსპექტივით, სადაც მსახიობისა და რეჟისორის ინტერვენცია თავად წარმოშობს კვლევის (?) საჭიროებას.

​

მეოცე საუკუნეში, გადაუჭრელი დაყოფა ძველის დასრულებასა და ახლის დასაწყისს შორის (ბადიუ) რაც განმსაზღვრელია სცენისა და თეატრის დარბაზის კონფიგურაციისა; თეატრალური ჯგუფების მოქმედების ტერიტორია გაფართოვდა; თეატრი გავიდა თეატრიდან და მოედო სხვადასხვა სივრცეებს, რასაც პირობითად შეგვიძლია დავარქვათ არატრადიციული თეატრალური სივრცეები. პლატონისეული თეატრიდან გასვლის, თეატრის, როგორც მოქალაქის დამთრგუნველი მოცემულობის უარყოფის კონცეფციამ, რომელსაც ეყრდნობა კიდეც თანამედროვე თეატრი, პირდაპირი მნიშვნელობით განხორციელდა. ერთის მხრივ, როგორც პროტესტი აკადემიურ თეატრს, მეორეს მხრივ კი თეატრის ფართო არეალის დანახვა - თეატრალური სივრცე, შეიძლება იყოს ნებისმიერი ის სივრცე, სადაც ერთი შეხედვით წარმოუდგენელია თეატრი. [ჰაკიმ ბეი]  ახალი სივრცის გაჩენა, თავისთავად გულისხმობს მაყურებლისა და სცენის თავისებურ ურთიერთმიმართებას, და ის ნამდვილად საჭიროებს გაარკვეული სახის მეცნიერულ კვლევას.

​

თეატრის გასვლა დადგენილი თეატრალური სივრციდან, არა განსაკუთრებული ჟესტი, არამედ დიალექტიკური პრაქტიკა უნდა იყოს. შეუთავსებლობის შეთავსების, ნასაზრდოების წინააღმდეგობრიობის ლოგიკიდან.

​

თეატრი თუ კი საუკუნეების მანძილზე მკაცრად განსაზღვრულ ტერიტორიაზე კეთდებოდა, ახლა ის შესაძლოა ნებისმიერ ტერიტორიაზე განხორციელდეს, რადგან პირველი თეატრალური ჟესტებისა და წარმოდგენების სივრცე დაუდგენლობით ხასიათდება. in illo tempore თეატრი შესაძლოა განხორციელდეს ნებისმიერ ტერიტორიაზე, დაწყებული ბაზრით, გაგრძელებული სარიტუალო სახლით და დასრულებული ქარვასლის შენობით.

თეატრი შეიძლება მოქმედებდეს მოულოდნელობის ძალით, ტერორიზმის სტრუქტურით, გაჩნდეს იქ, სადაც მას არ ელიან. ასე შეუძლია იმოქმედოს ნებისმიერ სხვა ხელოვნებას.

თეატრი თუ კი ტოვებს სცენის მტვერს, პარტერსა და კულისებს, და მიდის სხვა ტერიტორიაზე, პირველ რიგში უნდა დაინტერესდეს ამ ტერიტორიის ისტორიით, შეიგრძნოს მისი აურა, დაინახოს ის, არა იზოლირებულად, არამედ ფართო პერსპექტივით.

​

თეატრი თუ კი ახალ სივრცეს, ტრივიალურ „თეატრიდან გასვლას“ თვითმიზნად აქცევს, ის აუცილებლად დამარაცხდება, რამდენადაც ნებისმიერი სივრცე შესაძლოა იყოს ადგილი თეატრისთვის.

​

თეატრი თუ კი ახალ სივრცეში გაშლის კარავს, მაყურებლის შეგრძნება ის კი არ უნდა იყოს, რომ თეატრს ახალ სივრცეში აქვს გახსნილი კარავი, არამედ გააუუქმოს სივრცის აღქმა, აგრძნობინოს, რომ თეატრია ნებისმიერი სივრცე.

​

ვიცი, ხშირად მსახიობები წყენით ამოიხრებენ, რეცენზიების დროს მათზე, თითქმის არ საუბრობენ. რასაც ერთი ხელით ვეთანხმები, ხოლო მეორე ხელით - არა. მოცემულ წარმოდგენაზე საუბრისას, პრინციპული აზრი არ აქვს ვილაპარაკებთ ბანალურ ჯესტებში (განსაკუთრებით კი მაშინ, როცა კეისარი ეწევა სიგარეტს) გადაცმულლ, სიტყვებს შორის უზარმაზარი პაუზებით და მეტყველების დეფექტით შეიარაღებულ თემიკო კეისარ ჭიჭინაძეზე, თუ აროგანტუ ვულგარიზმში ჩაფლულ ნატალია კალფურნია ჯუღელი, ანდაც საერთოდ, სტერეოტიპებით დანაღმული (პოლიტიკოსი, როგორც სექს. სიმბოლო) გიორგი ანტონიუს წერეთელი. იმედია მძიმე შრომაში ჩაბმული მსახიობები, რომლებიც ქარვასლის უზარმაზარ კედლებში იკარგებიან, ჩნდებიან, როგორც, არა, ფუნქციური სხეულები, არამედ, როგორც უბრალოდ ნივთები, არ მიწყენენ თუ მათზე ყურადღებას არ გავამახვილებ, რადგან ისინი რეჟისორს უმშვენიერესი ქარვასლის არქიტექტურის სიღრმეში, თუ პერიფერიებში ყავს ჩაკარგული, ისინი ჩნდებიან მაშინ, როცა მოქმედებენ, სხვა დროს, ისინი არ არსებობენ, ისინი გვანან ჩეთბოტებს, ისინი მსაიხობებზე მეტად ფიტულები არიან, არა ონტოლოგიური, შინაგანი ორკესტრი, არამედ ცარიელი სხეულები.

 

სპექტაკლი მყიფე, ვერშემდგარი და მარტივად მსხვრევადია, გავს შენობას კიბეების, ლიფტის და ოთახების გარეშე. ენდი უორჰოლი თავის ავტობიოგრაფიულ წიგნში იხსენებს 60-იანი წლების ამერიკულ ავანგარდულ თეატრს: ერთი პიესის წარმოდგენა ყველა მისვლაზე იცვლებოდა, მაყურებელს სხვადასხვა ნარატივისა და ფორმის გათამაშება ხვდებოდა; იგივე მომენტია გეგა გაგნიძის სპექტაკლის შემთხვევაშიც - კეისარი სულ სამჯერ გათამაშდა, ამ სამივე გათამაშებას განსხვავებული პროლოგი და დასასრული ქონდა, თუმცა საკითხია ეს განზრახ იქნა ასე გადაწყვეტილი, თუ საქმე გვაქვს უდროობასთან. ყავაზე მკითხაობას ცხადია არ შევუდგებით, კონკრეტულად და მკაფიოდ კი იმის თქმა შეიძლება, რომ „კვლევის“ შედეგები კონკრეტული მიზნის გარეშე, რელატიურ დინებაში პოულობს საკუთარ თავს - იულიუს კეისარს, დრამის ისტორიაში ერთ-ერთ ყველაზე პოლიტიკურ პიესას შინაარსი აქვს გამოცლილი და მის პირისპირ მყოფი მაყურებელი გაურკვევლობის მორევში ეხვევა. სპექტაკლის მთავარი პრობლემა მაინც ტექსტის მონტაჟი, მისი დამუშავება მგონია:

​

ათონელის თეატრის სპექტაკლი „იულიუს კეისარი“ ნარატივმორღვეული სპექტაკლია, თუმცა არ იგულისხმება, გარკვეული სახის დეკონსტრუქცია ტექსტის, ან სხვა რომელიმე მსგავსი მეთოდით მუშაობის კვალი არ ჩანს; ეს ყველაფერი მსუბუქი ბანალურობით აიხსნება - სპექტაკლი, მიუხედავად მისი დიიიდი ბიუჯეტისა, არ შეგვიძლია აღვიქვათ, როგორც სპექტაკლი, მიუხედავად იმისა, რომ გეგა გაგნიძე დამწყები რეჟისორია, ის დამწყების დონესაც ვერ აკმაყოფილებს. ვიცი, ხშირად მსახიობები წყენასავით ამოიოხრებენ, რომ რეცენზიების დროს მათზე თითქმის არ საუბრობენ. რაშიც ერთი ხელით ვეთანხმები, ხოლო მეორეთი ვეწინააღმდეგები კიდეც, მოცემულ წარმოდგენაზე საუბრისას, პრინციპული აზრი არ აქვს ვილაპარაკებთ ბანალურ ჟესტებში (განსაკუთრებით მაშინ, როცა კეისარი ეწევა სიგარეტს) გადაცმულ, სიტყვებს შორის უზარმაზარი პაუზებით და მეტყველების დეფექტით შეიარაღებულ თემიკო ჭიჭინაძეზე, თუ აროგანტულობისა და პრიმიტიული სექსუალობის (პოლიტიკოსი, როგორც სექს.სიმბოლო) ტყავში გადაცმულ გიორგი ანტონიუს წერეთელზე, ან

და იმედია, მძიმე შრომაში ჩაბმული მსახიობები არ მიწყენენ, თუ კი დიდად ყურადღებას მათ თამაშზე არ გავამახვილებ, რადგანაც ისინი რეჟისორს უმშვენიერესი ქარვასლის შენობის სიღრმეში თუ პერიფერიებში ყავს ჩაკარგული, ისინი ჩნდებიან მაშინ, როცა მოქმედებენ, სხვა დროს, ისინი არ არსებობენ, ისინი გვანან ჩეთბოტებს, ისინი მსახიობებზე მეტად ფიტულები არიან, არა ონტოლოგიური, შინაგანი ორკესრი, არამედ ცარიელი სხეულები.

​

„კვლევის“ შედეგების მთავარ პრობლემას წარმოადგენს ტექსტის მონტაჟი და, პრინციპულად მთავარი სცენი ამოღება - ეს ქარიშხლის სცენაა, რომელიც აჩქარებს შეთქმულებას, პიესა დიალექტიკურ (ბუნების ბრძანების) მოცემულობაში გადაყავს, და ცვლის დროის დინებას. სამწუხაროდ სამივე ვერსიაში, რომელიც ქარვასლაში მისულმა მაყურებელმა იხილა, ქარიშხლის სცენა არ იყო დადგმული/გათვალისწინებული.