ლელა ოჩიაური

ქვესკნელთან ახლოს და  სამოთხის საძებნელად, კარდაკარ

​

დავით კლდიაშვილის პიესები თუ მოთხრობები ქართული თეატრისა და კინოს ერთ-ერთი საყრდენი და განუყრელი,  მთავარი და შეუცვლელი „პერსონაჟია“.  პირველი ეკრანიზაცია (1929 წელი) „სამანიშვილის დედინაცვალი“, კოტე მარჯანიშვილს ეკუთვნის. ხოლო შემდეგ, რაც თეატრში ტაბუ აეხსნა,  ალბათ, არ ყოფილა სეზონი, მწერლის ესა თუ ის მოთხრობა ან პიესა არ წარმოედგინათ და ზოგჯერ, რამდენიმეში ერთად, პარალელურად და თანმიმდევრობით. დღესაც ასეა. ყველაფერს არ გავიხსენებ, მაგრამ მარტო ბოლო წელს დადგეს: ელენე მაცხონაშვილმა - „ირინეს ბედნიერება“ -  მიხეილ თუმანიშვილს სახელობის კინომსახიობთა თეატრში; გიორგი კაშიამ „ირინეს ბედნიერება“, საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტში; იქვე, დენ ჯოხაძემ - „დარისპანის გასაჭირი“;  საბა ასლამაზიშვილმა - „ირინეს ბედნიერება“ - მესხეთის დრამატულ თეატრში. ახლა  ისევ „დარისპანების“ ჯერია. გოჩა კაპანაძე ჭიათურის აკაკი წერეთლის სახელობის დრამატულ თეატრში დგამს.

​

რამდენიმე დღის წინ კი, „დარისპანის გასაჭირის“ პრემიერა, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის თეატრში გაიმართა,  საბა ასლამაზიშვილის ავტორობით. [მისთვის - 27 წლის რეჟისორისთვის - ეს მესამე კლდიაშვილია  - „უბედურებისა“ (მოზარდ მაყურებელთა თეატრი) და „ირინეს ბედნიერების“ (მესხეთის დრამატული თეატრი) შემდეგ და საერთოდ, ალბათ, მეათე (თუ მეტი არა)] სპექტაკლი. ტექნიკური რეჟისორია თამუნა კამლაძე.

​

„დარისპანი“ მწერლისა და დრამატურგის 160 წლის იუბილეს ეძღვნება, მაგრამ, ალბათ, უფრო გვეძღვნება ჩვენ - საზოგადოებას - რომელსაც  136 წლის შემდეგაც იგივე, და უფრო გამწვავებული, სოციალური, პოლიტიკური, მორალური, ფსიქოლოგიური თუ მენტალური პრობლემები აქვს; ეძღვნება ყველას, ვინც წარსულზე ფიქრობს, აწმყო ადარდებს, მომავლის იმედით ცოცხლობს და ცდილობს, არ დანებდეს, არ შეეგუოს და „კარდაკარ“ იაროს, საკუთარი თავისა თუ სხვების გადასარჩენად,  ბედის, გამოსავლისა და ბედნიერების საპოვნელად. და მათაც ეძღვნება, ვინც ამ პრობლემების, გაჭირვებისა და გასაჭირის გამომწვევია. ეძღვნება ჩვენს სამშობლოს - ლამაზს, ფერადს, მრავალფეროვანს, მშვენიერს, ლამაზი ადამიანებით დასახლებულს, რომელსაც და რომლის მიწებსაც ნაწილ-ნაწილ გლეჯენ, აჩანაგებენ, გარედან თუ შიგნიდან, და რომელსაც  ჯოჯოხეთის პირას უწევს არსებობა. საკუთარი თუ სხვათა მიზეზით.

​

არა მგონია, საინტერესო იყოს იმაზე ლაპარაკი, შეცვალა თუ შეინარჩუნა „დარისპანის“ ტექსტი საბა ასლამაზიშვილმა (თუმცა, შეინარჩუნა, მაგრამ დღეს და აქ ეს სიტყვები, დიალოგები თუ მონოლოგები სხვანაირად ჟღერენ და სხვა მნიშვნელობით იტვირთებიან) და რამდენად მიჰყვა მისი „წაკითხვის“ დამკვიდრებული ვერსიების გზას. მთავარია, თუ რა აიღო ამ ტექსტიდან, რა ეძება, რა ნახა, რა იპოვა და რა აღმოაჩინა ამ დიდებულ, ზედროულ ქმნილებაში; რატომ და როგორ, რა ფორმით  გაასცენურა; რა ამოცანა(ები) დაისახა და დაუსახა მსახიობებს; რა საშუალებებით, ხერხებითა და სტილისტიკაში წარმოადგინა ის დღევანდელ პირობებსა და თანამედროვე კონტექსტში; რა დასკვნები გააკეთა თვითონ და რას ეუბნება, ატყობინებს, რაზე ფიქრისა და განსჯისკენ მოუწოდებს საზოგადოებას.

რეჟისორის კონცეფციის მიხედვითა და მარიამ კალატოზიშვილის სცენოგრაფიით, სცენის ფიცარნაგის ცენტრალურ არეზე, ჭრელაჭრულა ოთხკუთხა ბალიშებია და მათ შუაგულში  -  ხის კიბე - „უბრალოდ მორთული ოთახი მართას სახლში“ - დანარჩენი მხოლოდ იგულისხმება. იგულისხმება ფანჯარაც, რომლიდანაც მართა მისი სახლისკენ მიმავალ დარისპანსა და კაროჟნას „დაინახავს“ და რომლიდანაც ონისიმე-ოსიკოს მოლოდინში, გზას გასცქერის. ესაა მოქმედების ერთადერთი და თავისთავად ჩაკეტილი ადგილია, დანარჩენი - სცენის „ქვეშ“ და მის მიღმაა, საიდანაც პერსონაჟები მოდიან, სადაც გადიან და საითაც მიდიან. რისი არსებობაც, ასევე იგულისხმება.

​

ამავე დროს, ეს ფერადი ბალიშები ერთად, კომპოზიციური წყობით, მიანიშნებენ მიწისა თუ საქართველოს ტერიტორიული რუკის მოხაზულობას, ან ასეთ ასოციაციას იწვევენ (როგორც ფერადი, დაშლილი, დანაწევრებული, მიწებდაკარგული  ქვეყნის მიკრომოდელი). ამ ოთხკუთხედების გადაადგილება, აღება, წაღება ადვილია. თან მათზე ფრთხილად უნდა იარონ, ერთი მხრივ, რომ უფრო არ დააზიანონ, უფრო არ „აურიონ“ და მეორე მხრივ,  ფეხი „ნაპრალში ან ორმოში“ რომ არ ჩაუვარდეთ.

​

ამ ბალიშებს, როგორც  სტუმრების მოლოდინში იციან ხოლმე ზარმაცმა დიასახლისებმა, საგანგებოდ, სავარაუდო სასიძოსთვის, მართა და პელაგია ალაგებენ და აწესრიგებენ, ალაგებენ და ცდილობენ, რაღაც თვალს მიაფარონ, დამალონ, „დაზიანებული“ მონაკვეთი უკეთესი ნაწილით შეცვალონ, შეალამაზონ, ოღონდ, ზედაპირულად, ფასადურად. სიღრმისეული ცვლილება არც აინტერესებთ და არც შეუძლიათ.

​

ამ სამყაროში უჩვეულო სიცარიელეა და ეს უიმედობით დამუხტული ატმოსფერო - სიცარიელე და უჩვეულობა - გამოხატავს მდგომარეობას, რომელშიც საზოგადოება აღმოჩნდა, XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზეც, ბევრი წელი მას შემდეგაც და XXI საუკუნის პირველ ოცდაათწლეულშიც,  ჩასაძირად და დასაჩეხად განწირული და ტერიტორიების დანაკარგებით. გამოხატავს ფუნქციადაკარგული ადამიანების, საზოგადოების დრამას, რეალობას, რომელიც ერთი პრობლემიდან იწყება და  საყოველთაოდ იქცევა.  

​

პიესის 7 მოქმედი გმირიდან საბა ასლამაზიშვილმა 6 დატოვა - მართა ქვიტირიძისა - ლილი ხურითი, პელაგია საბელაშვილისა - მაია ხორნაული, დარისპან ქარსიძე - სლავა ნათენაძე, ნატალია, პელაგიას ქალიშვილი - ნინა ყიფშიძე, კაროჟნა, დარისპანის ქალიშვილი -  მაშიკო თვალაბეიშვილი, ოსიკო ხარებაძე - თორნიკე კაკულია. ხუთი ქალი და ორი კაცი და აქედან ერთი - მთავარი ინტერესის ობიექტი, მთავარი სამიზნე და იმედი. არაა მხოლოდ ონისიმე მათარაძე  (თუმცა მისი ტექსტები ოსიკოსა და სხვებზეა „გადანაწილებული“ და მათზე მორგებული), რომლის არყოფნას საფუძველი აქვს - ოსიკოს გამყოლი, „მაშვალი“ ისედაც აღარ სჭირდება.

​

მსახიობები იყენებენ „თამაშის თამაშის“ ხერხს, ამბის გათამაშებას,  სხარტი, აქტიური დიალოგებისა და რეპლიკების, მეტყველი დუმილის, მეტყველების თავისთავადი მანერით, პიესის იუმორის არტისტული „განსახიერებით“, აქა-იქ შერეული გროტესკის, თავისთავადი პლასტიკის, სპეციფიკური და  გამომსახველი ჟესტიკულაციის, მიმიკის, ურთიერთობების თავისებური ფორმებისა და ერთიანობის, ინდივიდუალობისა და გუნდურობის „წესების“  დაცვით.  ქმნიან სახასიათო სახეებს, ტიპაჟებსა და საზოგადოების ზოგად პორტრეტს. მოქმედებენ ისე,  თითქოს ბოლომდე კი არ გარდაისახებიან, არამედ, პერსონაჟებთან ერთად, თითქოს დისტანციიდან,  სხვა რაკურსში „სხვა თვალით“ აფასებენ ვითარებასა და საკუთარ თავებსაც აფასებენ. „ამოწმებენ“.

​

ლილი ხურითის მართა ისეთია, როგორიც  შეიძლებოდა „მართა“ ყოფილიყო - საკუთარი ღირსების გრძნობითა და საკუთარ ჭკუაში, მოხერხებულობაში დარწმუნებული, კეთილი ფერიასა და მოამაგის როლში, მანერული, გარეგნულად, ქმედებით, საუბრის მანერით დარბაისელი და დახვეწილი, მომხიბვლელი, ჰაეროვანი, სასიამოვნო, მზრუნველი და თან საკუთარ ფიქრებში, პრობლემებში ჩაფლული. 

​

მაია ხორნაულის, ტრაგიკომიკურის მძაფრი ნიშნებით შექმნილი პელაგია, ცოცხალი, ენერგიული, მონდომებული, აქტიური და თან, მორცხვი, მორიდებულ  ქალია, რომელსაც, ფაქტობრივად, ყველა სცენაში მონაწილეობა და ყველასთან კონტაქტი უწევს. ყველასთან სხვადასხვანაირია, ყველასთან ისეთია, როგორიც მის წარმოდგენაშია ესაა თუ ის პერსონაჟი, სოციალური მდგომარეობიდან, თუ საჭიროების აუცილებლობიდან გამომდინარე. მოქნილი და თან მებრძოლი ბუნებისაა, მკვეთრად გამოხატული თვისებებითა და მიზანდასახული.

სლავა ნათენაძის დარისპანი ცხოვრებისა და გაჭირვებისგან, ბევრი საზრუნავითა დაღლილი კაცია. ხშირად კარგავს წონასწორობას. თავს ვერ ერევა. ერთი განწყობიდან მეორეში გადასვლას ექსპრესიულად გამოხატავს. ქედმაღალიცაა და შესაბრალისიც. თავმომწონეა და უსაფუძვლოდ მომთხოვნი. რაც ხდება,  კონფლიქტის მიზეზად იქცევა, მართასა და პელაგიასთან. ყველაფერზე ისე მწვავედ, აფექტურად რეაგირებს, თითქოს ბოლო შანსი ეძლევა და ბოლო „გაბრძოლებაა“ მიზნის მისაღწევად. თუმცა, ეს იმედიც ეწურება და სასოწარკვეთა ამარცხებს. აჩიავებს და გარეგნული სიამაყისგან აშიშვლებს.

​

ოსიკო, სხვებისგან განსხვავებით. მუდამ იღიმის.  გალანტურია. თითქოს მოქცევაც იცის და თავის დაჭერაც.  თორნიკე კაკულიას ოსიკო თანამედროვე „მაჩოა“. (თანამედროვე თეთრ სვიტერსა და „მაჩოს“ იძულებით, ოღონდ, შეფერებულ როლში. რატომაც არა?! არშიყობაც გასდის და მსხვერპლის „შებმასაც“ ადვილად ახერხებს. „საქმროს“ სტატუსიც განსაკუთრებულს ხდის -  კულტის ობიექტადაა ქცეული, ოღონდ, თაყვანისცემის საეჭვო ობიექტად, რაც მისი პირველი გამოცხადების  ტრაგიკომიკურ სცენაშია გაცხადებული. (ამასთან, ოსიკომ, შეიძლება, ანტონ ჩეხოვის ლოპახინისა და ნიკოლაი გოგოლის  ხლესტაკოვის ასოციაციებიც გამოიწვიოს, მათი რაღაც თვისებები და არსი გაგვახსენოს).

ნინა ყიფშიძის (საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის II  კურსის სტუდენტი) ნატალია, ერთადერთია, რომელიც უფროსების გადაწყვეტილებას შეიძლება სრულად არ/ვერ ეწინააღმდეგება, მაგრამ  წინააღმდეგობის სურვილს მაინც გამოთქვამს და ყველა შემთხვევაში ამას ჯიუტად ამტკიცებს. ახალგაზრდა მსახიობი ხან საგანგებოდ შერჩეული „გამოსასვლელი“ კაბის საყელოს გახსნას ცდილობს, ხან ირონიული ღიმილით, დამცინავი მზერითა და სიცილით, ხან მოკლე, მაგრამ მახვილი რეპლიკებით, ხან ხაზგასმით მანერული მოძრაობით  უპირისპირდება  დედას, ნათლიასა და ცხოვრების ამაოებას.

​

მამისა და ბედის მორჩილი, ხანგრძლივად უხმოდ, უმოძრაოდ მდგომი, შეშინებული და დათრგუნული კაროჟნა, დამფრთხალი მზერითა და თავჩაქინდრული, მორცხვი და სიმორცხვის გამო, მოუხერხებელი, ასევე ახალგაზრდა და მაშიკო თვალაბეიშვილის (საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის II  კურსის სტუდენტი) შესრულებით, მხარსა და მკერდზე ჯვარედინად გადაკიდებული ჰარმონიკით, რომელზეც არა საკუთარი სურვილით, არამედ, დარისპანის ბრძანებით, ასევე გაუბედავად და საკმაოდ ცუდად უკრავს, სანდრო მარგველაშვილის, მათთვის შექმნილი  სტილიზებული კოსტუმები, თითოეულის ბუნებას ზუსტად „ერგებიან“ და ახასიათებენ, მინიშნებებით მფლობელის ინდივიდუალობაზე,  ხასიათზე, სხვადასხვა დროის მოდაზე, დროისა და მოქმედების ადგილების საზღვრებს მიღმა გასვლაზე და სპექტაკლის ერთიანი გადაწყვეტის ვიზუალურ გამომსახველობის ამყარებენ.

​

რეჟისორი და მსახიობები აჩვენებენ, თუ როგორები არიან ან შეიძლება იყვნენ  ეს ადამიანები, რას განიცდიან, რა უხარიათ, რას გრძნობენ, რაზე ფიქრობენ, როდესაც მარტო რჩებიან; ან მაშინ, როდესაც სახლიდან სახლში, ქალაქიდან ქალაქში, ქვეყნიდან ქვეყანაში, კარდაკარ დადიან და ეძებენ ადგილს, თავშესაფარს, იმედით, რომ, როგორმე თავს გადაირჩენენ და სხვასაც გადაარჩენენ. დადიან  შორეულ და უსასრულო გზებზე და ამ გზებით ისევ შინ, ან უკვე ვეღარ ბრუნდებიან.

​

ოჯახებში - ქვეყანაში - არსებული სიღატაკე, სოციალური მდგომარეობა და ამ ხაფანგიდან თავის დაღწევის მცდელობაა სპექტაკლის ერთ-ერთი, კლდიაშვილისეული ხაზი.  მაგრამ არც პიესაში და არც სპექტაკლში პრობლემის ამ მნიშვნელობით გაგება საკმარისი არაა. მეორე და ალბათ მთავარი ხაზია - ქვეყნის სინამდვილე, მისი დეფორმირებული აწმყოსა და ბუნდოვანი მომავლის სევდიანი  სურათი.   

​

მთავარი გამჭოლი საკითხი, საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში, გამოცდილი ვერსიისა და მთავარი არსის მიხედვით - ცვლილებების იმედი  შვილ(ებ)ის დაოჯახებაში, „დაბინავებაშია“,  ზოგჯერ, მათი სურვილის წინააღმდეგ და  სულ ერთია, სად და ვისზე. დაოჯახებაში, ვთქვათ, არა ბედნიერებისთვის (რაც არის უმეტეს შემთხვევაში, ადამიანებისთვის ბედნიერების მომტანი) არამედ, როგორც ვთქვი, თავის გადასარჩენად. (თუმცა, ეს აქტიც სასოწარკვეთილი ადამიანების, შეიძლება მუდამ უაზრო და გაუმართლებელი, მაგრამ მაინც გაბრძოლებაა, ერთგვარი წინააღმდეგობა რაღაცის შესაცვლელად). დღეს აღარც შორი გზიდან მომავალი სატრფოს/საქმროს პასიური მოლოდინის ან სადღაც გასამგზავრებლად გამზადებულ „გალუბჩიკისთან“ გამომშვიდობებისას,  არდავიწყების მარადიული თხოვნის თემა მუშაობს. დღეს ასეთი მიდგომა არც საკმარისია და აღარც ბოლომდე დამაჯერებელი, არასარწმუნო. ყოფის გაუმჯობესების, სიღატაკიდან ანუ გარემოებების ტყვეობიდან თავის დაღწევაზე პასიურ ოცნებაში კი ცხოვრება გადის. 

​

ამიტომ საბა ასლამაზიშვილი რამდენიმე უფრო აქტიურ და თანადროულ საკითხსაც მიმართავს და ამუშავებს. მის სპექტაკლში შეიძლება აღმოვაჩინოთ ემიგრაციის „ალუზიაც“, როდესაც ადამიანები იძულებული არიან, იმოძრაონ და იმოქმედონ, არა ზოგადი ცვლილებებისთვის - რეალობასთან შეუგუებლობისა და მისგან დამოუკიდებლობის მიზნით,  არამედ, ვთქვათ, პირადი სოციალური პრობლემების გადასაჭრელად.

​

შეიძლება გამოიკვეთოს ქალზე ძალადობის  ქვეტექსტიც, როდესაც ერთნაირად ძალადობენ კაცებიცა და ქალებიც. „დედებიც, მამებიცა და ნათლიებიც“ (პირდაპირ არა, თუმცა მორალურად და ზოგჯერ ფიზიკურადაც), ამით, თითქოს კეთილდღეობის მოსაპოვებლად და საკუთარი ტვირთის ჩამოსაშორებლად. პასუხისმგებლობისგან გასათავისუფლებლად.

ყველაფრის ერთ-ერთი მთავარი მიზეზი და საფუძველი კი, უსიყვარულობაში და გულგრილობაშია. ამ ადამიანების უპირველესი პრობლემა ესაა და ყველა სხვა პრობლემის სათავე და საფუძველი. თითოეულის მარტოობისა და შინაგანი სიცარიელის, ერთი და იგივე სადარდებლისა და მსგავსი ტკივილების გამომწვევი. მართას (როგორც პიესაშიც) დიდი ხნის უნახავი ძმისა და ძმისშვილის (რომლის სახელიც კი არ ახსოვს) სტუმრობა არათუ უხარია, აღაშფოთებს. დარისპანიც შემთხვევით, გზად შეივლის მასთან და არა სანახავად და მონატრების სურვილით.

​

„აქვს რამე?“ - ოსიკოს ერთადერთი კითხვაა, რეპლიკა, რომელსაც ხაზგასმული ირონიით, გულგრილად და ყოველი შემთხვევისთვის, შესაძლო გამართლებაზე ფიქრით, წარმოთქვამს.

დარისპანი, უპირატესობას უმტკიცებს უბირ პელაგიას და ოსიკოს თვალშიც ღირსეულად წარმოჩენას ცდილობს, მაშინ, როდესაც ღირსებისგან აღარაფერი შერჩენია.

კაროჟნა დარისპანს ემსახურება და მის ბრძანებებს უსიტყვოდ ასრულებს. მართა განკარგავს პელაგიასა და ნატალიას ბედს და მათზე მაინც გავლენის გამყარებისკენ ისწრაფვის, პატივმოყვარეობის დასაკმაყოფილებლად.

​

პელაგია ნატალიას მართვასა და დამორჩილებას ცდილობს და თვითონ მართას განკარგულებებს ემორჩილება. ნატალიაც ასრულებს ნათლიისა და დედის მოთხოვნებს, თუმცა, ის, ჯერჯერობით, ერთადერთია, რომელსაც წინააღმდეგობის გაწევისა და პოზიციის გამოხატვის სურვილი და უნარიც აქვს.

​

ამ ურთიერთობებში ყველაფერი ფორმალურია და ზედაპირული, როგორც სახლის ლაგების  რიტუალი და სტუმრის გამასპინძლების სცენა (რაც სახლში აქვთ, სუფრაზე ყველაფერი გამოაქვთ, ოღონდ, მხოლოდ ოსიკოსთვის - უტრირებული და მოჩვენებითი ხელგაშლილობა)  და აჩქარებულ ტემპში მიმდინარე ეს  გროტესკული ეპიზოდი ამ საზოგადოების თვისებებისა და ცხოვრების წესის ბუნებრივი და ორგანული ნაწილია.

​

ბოლოს, მართა და მისი სტუმრები „საჩვენებელ“ კონცერტსაც აწყობენ - შეჯიბრს მართავენ - ზოგი ჰარმონიკაზე უკრავს, ზოგი, გიტარაზე, დარისპანი საიდანღაც პიანინოს მოათრევს, უკრავენ და მღერიან - თავის გამოსაჩენად. სიმღერები,  მუსიკალური თემები, ჟანრები ერთმანეთში ირევა (მუსიკალური გაფორმება - ნინო სიხარულიძის, მუსიკალური კონსულტანტი - ივანე ხაჩიძე). საყოველთაო „ფერხულიც“ იმართება (ქორეოგრაფი - დეა აბაკელია), რომელშიც ყველა ჩაბმულია, თითოეული საკუთარი ქორეოგრაფიული ნახაზით, სტილითა  და ცეკვის თავისებური მანერით. არც სიმღერა და არც ცეკვა ჰარმონიისა და თუნდაც დროებითი ერთობის უმცირეს ელემენტსაც კი არ შეიცავს. არც ცეკვა და არც სიმღერა არაა სიხარულისა თუ მხიარულების გამომხატველი. ეს კონტრაპუნქტული, დაპირისპირებების მოტივებზე აგებული სცენა, დრამატული და ტრაგიზმით გაჯერებული ატმოსფეროსა და შეგრძნებების, მორიგი მორალური დარტყმისა და იმედგაცრუების მომასწავებელი და გამაძლიერებელია.

​

იმედგაცრუებულ დარისპანს, სხვა გზა არ აქვს, ისევ მოუწევს, კარდაკარ ატაროს ქალიშვილები, პელაგიასაც კიდევ ერთხელ მოუწევს, გადაიწუროს იმედი და თავისი შვილებისთვის შემდეგი საქმროს პოვნაზე ფიქრი დაიწყოს.  მართამ ისევ და ისევ იმღეროს ძველი რუსული სევდიანი რომანსი ან გაზაფხულს უმღეროს, რომლებიც არაერთხელ უმღერია, სხვებთან ერთად, ან მარტოობის ჟამს (როგორც „მღერიან“ „მართები“ და სხვები, ყველგან და ყოველთვის, თვალს რომ მიეფარებიან) და მის სახლში ისევ  უიმედობამ და სიცარიელემ დაისადგუროს.

​

ოსიკო კი იგივე გზით მიდის, საიდანაც მოვიდა. კვლავ ჯოჯოხეთში ეშვება, იმ კიბით (რომელიც თითქოს მართას სახლშია  და სარდაფთან დამაკავშირებელს ჰგავს, რომელშიც ზამთრის მარაგებსა და ძველმანებს ინახავენ), რომელიც ქვესკნელისკენ მიმართება, და საიდანაც ცოტა ხნის წინ მართასა და დანარჩენებს  გამოეცხადა. სახეზე ქვემოდან უცნაური ნათებით. მიდის და თან მიწის ერთი ნაწილი მიაქვს.

​

ალბათ ცოტაა „დარისპანის გასაჭირივით“ უიმედო და სევდისმომგვრელი  ტექსტი, თვით, დავით კლდიაშვილის დრამატული ისტორიებით გაჯერებულ შემოქმედებაშიც კი. უიმედო, უსასოო და ამაღელვებელი. სიცარიელის ნაღვლიანი შეგრძნებითა და მარტოობისთვის განწირული ადამიანების ბედზე განცდით დამუხტული.  და ყველაფერი ამ ნაღვლიან ნოტზეც სრულდება, მაგრამ...

​

თამამი და  ურჩი ნატალია და მისი სიახლოვით, სითამამითა და პირდაპირობით გათამამებული კაროჟნა (გარკვეულ დრომდე, ნატალიას ბედის ზიარი, უნებლიე მეტოქე და ანტიპოდი, შემდეგ კი, თანამოაზრე), ცდილობენ ახლა მაინც (თუმცა, არავინ იცის, უკვე მერამდენედ) გამოხატონ პროტესტი და საკუთარი სურვილი და ნება პირდაპირ, ხმამაღლა და უშიშრად  გამოხატონ. 

​

სწორედ ამ, გამოსამშვიდობებელ და წინაფინალურ სცენაში, როდესაც თითქოს აღარაფერია შესაძლებელი მოხდეს,  კიაფობს პატარა, თუმცა, არაუსაფუძვლო იმედი,  რომ სწორედ მათ - ნატალიასა და კაროჟნას - ახალგაზრდების, ახალი თაობის - ცხოვრებაში, რაღაც აუცილებლად უკეთესობისკენ შეიცვლება. რადგან, როგორც ვიცით, ძალა და შედეგი დაუმორჩილებლობასა და წინააღმდეგობაშია.

​

ფოტო: ილიაუნის თეატრის ვებგვერდიდან