ტატო ჩანგელია

დიდი იმედიდან, დიდ იმედგაცრუებამდე - კავკასიური ცარცის წრე და პრივატიზაცია

(ნაწილი II)

​

რამდენადაც გასაკვირი არ უნდა იყოს, 1990-იანი წლების პერიოდის საილუსტრაციოდ, ფაქტობრივად ვერც ერთი თანამედროვე ქართული სპექტაკლი გამოდგება, ამას აქვს თავისი მიზეზები, რის დადგენასაც მოცემულ თავში ვეცდებით, თუმცა 90-იანი წლების საილუსტრაციად, მოვიხმობ 1974 წელს, რეჟისორ რობერტ სტურუას მიერ რუსთაველის თეატრში დადგმულ „კავკასიურ ცარცის წრეს“, რითაც კიდევ ერთხელ პატივს მივაგებთ მოცემული სპექტაკლის მნიშვნელობასა. სტურუა, რომელსაც თეორეტიკოსები სრულიად სამართლიანად წინასწარმეტყველის იარლიყს აკრავენ, დიდ წილად კი უილიამ შექსპირის „მეფე ლირის“ ეპილოგისთვის, სადაც სცენის ჩამონგრევა ფაქტობრივად გულისხმობს საბჭოთა კავშირის დანგრევას, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ „კავკასიური ცარცის წრე“ ერთის მხრივ საკუთარ თავში ატარებს სურვილს იმპერიის დანგრევისა, მეორეს მხრივ კი, მისდაუნებურად წინასწარმეტყველებს საქართველოს საბჭოთა კავშირის დანგრევის შემდეგ.

ჩვენ წინა ნაწილში ვისაუბრეთ „დათბობის“ ეპოქაზე, და მასში გაჩენილ იმედზე, რომელიც საბჭოთა ადამიანის ცხოვრებაში გაჩნდა, 1968 წელს, სიმბოლურად, საბჭოთა ჯარების სამხედრო ინტერვენციით რომ დასრულდა ჩეხოსლოვაკიაში. იმედი იმედგაცრუებამ შეცვალა, რისი გამოძახილიცაა სწორედ „კავკასიური ცარცის წრე“ – „უძრაობის“ ხანის მანიფესტი. სწორედ ამ იმედგაცრუების ესთეტიკურ ასახვას შეგვიძლია დავაბრალოთ კიდეც სტურუას ენაში გაჩენილი სამართლიანობის, როგორც მითოლოგიურის სიმბოლური სახე.

​

რეჟისორი დასავლური თეატრის (იმ პერიოდის) ტრადიციის შესაბამისად ბერტოლტ ბრეხტის ტექსტის უხეშ დამუშავებას იწყებს, ის ერთის მხრივ ცვლის პროლოგს, (რაზეც მოგვიანებით ვისაუბრებთ) მეორეს მხრივ კი მრავალშრიანი პიესიდან მისი იდეური საყრდენი ხდება სამართლის საკითხი, და მთელ ამბავს მიშიკო აბაშვილის გარშემო კრავს. ერთის მხრივ ქმნის გრუშეს, როგორც მარტოხელა, უმანკო, სამართლიანი, სიკეთის იდეით სავსე პროლეტარი ახალგაზრდა ქალის სახეს, მეორეს მხრივ კი, უტოპიური მოსამართლის, აზდაკის ხატს. შესაბამისად ათავისუფლებს ტექსტს ზედმეტი დანამატისგან, ამცირებს თხრობას, ზონგებს, პიესიდან ამოაქვს სცენები, რომელიც არჩეული მიზნის ვერბალიზაციას ხელს შეუშლის, ცვლის სცენებს ერთმანეთში, არღვევს დრამის ქრონოლოგიას, ახდენს უშუალო ჩარევას კონკრეტულ ტექსტებზე, განსაკუთრებით, აზდაკის ცნობილ მონოლოგზე, და მას უფრო ნაცნობს ხდის ქართველი მაყურებლისთვის. ერთი სიტყვით, სტურუას მოქმედება ემსახურება, მოვლენათა ერთი იდეის გარშემო თავმოყრას, იგი იაზრებს, რომ რეჟისორის მოვალეობა არ არის პიესის სცენური ანალოგის შექმნა[1].

​

ჩვენი მსჯელობისთვის მნიშვნელოვანია პროლოგის სცენა, ამ რიგად, ყურადღება სწორედ მოცემულზე გავამახვილოთ, როგორც მოგეხსენებათ ორიგინალ პროლოგში თეატრი თამაშდება თავად თეატრში, რაზეც სტურუა უარს აცხადებს, და გვთავაზობს საკუთარ სცენას - მთხობელის კანში გადაწყვეტილი ჟანრი ლოლაშვილი დასაწყისში სამ ენაზე - ორიგინალ, გერმანულ, საბჭოთა კავშირის დომინანტ რუსულ და მშობლიურ, ქართულ ენაზე გამოთქვამს პიესის სახელწოდებასა და მის ავტორს, შემდეგ მკაცრად, როგორც დიდ უბედურებაში შემთხვევით გადაყრილ ნაცნობს, გამაფრთხილებელ მზერას მიაპყრობს მაყურებელს, თითქოს მისი მკაცრი მზერა ყურადღების აუცილებლობას გულისხმობს, თითქოს და, აქ უჩვეულო წარმოდგენა უნდა შედგეს. შემდეგ კი ჭიშკარს აღებს - იწყება სტურუას წარმოდგენა, დიდაქტიკური, სინთეზური კარნავალი, ლოლაშვილი კი ირონიული ტონით ღიღინს იწყებს - იყიდეთ, იყიდეთ, იყიდეთ რამე! იყიდეთ, იყიდეთ, იყიდეთ, თორემ! იყიდეთ, იყიდეთ, ჩქარა თორემ!“ სტანდარტული გაგებით, ტექსტი ერთის მხრივ ირონიზირებს გვიან საბჭოთა კავშირში გაჩენილ ბურჟუაზიას - ახალ პარადოქსულ კლასს. თანამედროვე გაგებით, სამომხმარებლო საზოგადოებას, რომლის მთავარ სასიცოცხლო ეკვივალენტადაც ყიდვაა ქცეული, ყველაფრის დასაკუთრება. ან საერთოდაც, შესაძლოა ეს ყიდვა, მოხელთებას გულისხმობდეს აზრის, თუმცა პერსპექტივა, დრო და სივრცე შევცვალოთ და მოცემულ სცენას შევძინოთ ახალი სიცოცხლე: მთხობელი ჭიშკარს უხსნის მასას, როგორც კედელს, ისე ანგრევს ხალხი ჭიშკარს და კედლის დანგრევით მოგვრილი სიამოვნებასავით შემორბის სცენაზე. ზოგი ცეკვავს, ზოგი უბედურია, ჟანდარმები მაკონტროლებელი მზერით დაიარებიან, თუმა მათ საფრთხობელასეულ სახეზე, უკვე უძლურებისა და უფუნქციობის სასოწარკვეთილება იკითხება. ბურჟუაზია და მსახურნი ერთად ახურებენ სიმღერაზე, ხელი-ხელ გაყრილი, ფეხის ქნევით ცეკვავენ, და, მთავარი - აქცია. მომიტინგეები ბანერით ხელში დგანან - ისინი სამართლიანობას ითხოვენ. მათ წინ კი მთხრობელი ირონიულად ღიღინებს, რაღაცას ყიდის, იქნებ მნიშვნელოვანს. ეს თანამედროვე საქართველოს, საბჭოთა კავშირს დახსნილი საქართველოს ისტორიის ილუსტრაციაა. საბჭოთა კავშირის დანგრევის შემდეგ, და დანგრევამდე ერთი წლით ადრე, 1989 წელს, საქართველო მიტინგებმა მოიცვა. ქვეყანაში ჩამოყალიბდა სამოქალაქო საზოგადოების ახალი ჯიში, თუ სახეობა, რომლის არტიკულაციის, საკუთარი აზრისა თუ პოლიტიკური ნებისა და ვნების გამოხატვის ფორმა მიტინგი გახდა.  აქციები - უკმაყოფილება, უსამართლობის არნახული განცდა, დღემდეა ქართული საზოგადოების მთავარი პრობლემა. ზონგი კი - ყიდვის მინიშნებაზე იმიტირებას, წინასწარმეტყველებს პრივატიზაციის პოლიტიკის დასაწყისს, საბჭოთა კავშირის დანგრევის შემდეგ, სახელმწიფო საკუთრებაში მყოფი ობიექტების ძალადობრივ მითვისებას, ესე იგი ძარცვას, იმას, რასაც გამუდმებით არიდებს თავს ქართული ხელოვნება, საკუთრივ კი ქართული თეატრი.

​

90-იანი წლების ქართული თეატრის მთავარი ცენტრალური ხაზი ნარკომანია და მოჭარბებული მასკულინიზმია; ის დიდი ტრანსფორმაცია კი, რაც თავისთავად გამოიწვია გეგმური ეკონომიკური სისტემიდან ახალ, საბაზრო ეკონომიკის სისტემაზე გადასვლამ - უგულვებელყოფილია. სტურუას შესანიშნავი პროლოგის დახმარებით კი განვაგრძოთ.

საბჭოთა კავშირის დანგრევის შემდეგ თეატრი, ისევე, როგორც პოლიტიკური და სოციალუტი სისტემა სხვა ეტაპზე გადადის, კედლის დანგრევის შემდეგ გროტესკული კარნავალი, რომელიც ათწლეულების განმავლობაში თეატრის სცენაზე თამაშდებოდა სცენიდან უეცრად ქუჩაში აღმოჩნდება, ყველაზე საშინელი, სასტიკი და სისხლიანი ინტერპრეტაციით. 90-იანი წლების საქართველოში მიმდინარე მოვლენები ბერტოლტ ბრეხტის პიესის - „სამგროშიანი ოპერა“ ჰიპერბოლიზირებული, ბოროტი და სისხლიანი ინტერპრეტაციაა. იგივე ბედი გაიზიარა საბჭოთა კავშირში შემავალმა, თითქმის ყველა ქვეყანამ, საბჭოთა ცენტრალური ქვეყანა, რუსეთი ოლიგარქიულმა კაპიტალიზმმა დაისაკუთრა, პოსტსაბჭოთა ქვეყნებში კი კაპიტალიზმის ჩირაღდნები გამოჩნდა. „საბაზრო რეფორმა“, რაც ეწოდა კიდეც ამ პროცესს სინამდვილეში პირვანდელი დაგროვების ფორმაა, რომელიც კაპიტალიზმის იმანენტური მოცემულობაა, და არა წარმოების შედეგი (მარქსი) ესე იგი, ფული და საქონელი ჯერ არ არის კაპიტალი, ის თანდათანობით ხდება. თავად ეს გადაქცევა შესაძლებელია მაშინ, როცა ერთმანეთს შეხვდებიან, ერთი მხრივ, ფულის, საწარმოო და საარსებო საშუალებათა მესაკუთრე და, მეორე მხრივ, მუშა, რომელიც საკუთარი სამუშაო ძალის გამყიდველია. კაპიტალისტური ურთიერთობა მარქსისათვის თავისთავად გულისხმობს, რომ უნდა მოხდეს გათიშვა მუშასა და წარმოების საშუალებებს შორის, რითიც მუშა მთლიანად ბაზარზე ხდება დამოკიდებული.[2] შესაბამისად, „უნდა ვიცოდეთ, რომ პირვანდელი დაგროვება არ არის მხოლოდ ისტორიულად დეტერმინირებული პროცესი და მას განგრძობითი ხასიათი აქვს. პირვანდელ დაგროვების თანამედროვე ვერსიად მიიჩნევა ის პროცესიც, რომელიც საბჭოთა კავშირის დაშლლით იწყება და დღემდე გრძელდება.[3]

​

საქართველოში პირვანდელი დაგროვების მომენტი ომებს მოყვა, ქართული კაპიტალიზმის ისტორიაც, ესე იგი, პრივატიზაციის ისტორიაც შემდეგნაირი კომიკურობით იწყება: 90-იანი წლების მთავარი პროტაგონისტი, ჯაბა იოსელიანი თავის წიგნში „მესამე განზომილება“ იხსენებს: „მამუკა გვარიშვილს ჩემთან მოჰყავს ვიღაც ვახტანგ რჩეულიშვილი, გინდა თუ არა, რუსის ჯარის რომელიღაც ყოფილი ქარხანა ჩვენ გადმოგვეცით, რაღაც ფირმას თუ კოოპერატივს ვხსნითო. „ვინა ხართ ეს თქვენ?“ - მათ ჩემი კოწია აუყოლიებიათ, რაღაც კორპორაცია შევქმნათო. ძალიან თავხედი ვინმეა. კოწიას მაგრად დავუცაცხანე, მამუკასაც უარი ვტკლიცე, თუმცა არც ვიცი, რა ქარხანაზეა საუბარი.“[4]

​

დაიწყო ძარცვა, მითვისება, სამოქალაქო ომები... პოსტსაბჭოთა სამყარო აღუწერელმა კრიმინალმა შეიპყრო, ქვეყნები უფსკრულში ეშვებოდნენ, ჩამოყალიბდა ახალი სოციალური კლასი. ველურ გარემოში ადამიანები გადარჩენისთვის იძვროდნენ, თეატრი და ხელოვნება საზოგადოებისთვის პრიორიტეტულობას კარგავდა, ჩიხში შედის თავად თეატრიც, რადგან კარგავს კრიტიკის ობიექტს - საბჭოთა კავშირს, შესაბამისად ის უნიკალური არტიკულაციის აპარატი, ენა, რომელიც წლების განმავლობაში გამოიმუშავა საბჭოთა თეატრმა ისეთივე უსარგებლო ესთეტიკურ ნივთად გარდაიქმნება, როგორც გადამწვარი საყოფაცხოვრებო ტექნიკა. თითქოს თეატრი დროის გასვლასთან ერთად დაიწყებს თვითგამორკვევას, თუმცა ტრანსფორმაციის შედეგად მოშლილი სახელმწიფო აპარატები ვერ ახერხებენ განახლებას, ქვეყანაში ეცემა განათლების სისტემის ხარისხი; 60-იანი წლების საბჭოთა თეატრში დაწყებული და განვითარებული ტენდენციები - ადამიანის, როგორც ასეთის პრობლემების საკითხი წყდება, კონსუმერიზმისა და საბაზრო ეკონომიკის შემოსვლა, ახალ ფსიქიკას აყალიბებს, შესაბამისად თეატრი ამ ფსიქიკაზე იწყებს გადაწყობას’ თეატრი მომხმარებლის ინტერესებით იწყებს საკუთარი სხეულის შექმნას, თუმცა საქმე გვაქვს ერთ უხერხულობასთან - არსებითად ენა, თუ მეთოდი რჩება, თუმცა მისი ადეკვატური ფორმირება ვერ ხორციელდება, თუ არ ჩავთვლით მცირე გამონაკლისებს.

​

რანსიერს რომ დავუბრუნდეთ, თეატრი ასოცირდება ესთეტიკური რევოლუციის რომანტიკულ იდეასთან, რომელიც ცვლის არა იმდენად სახელმწიფოს და კანონების მექანიკას, რამდენადაც ადამიანური გამოცდილების სენსუალურ ფორმებს, ამ რიგად, კედლის დანგრევის შემდეგ, საზოგადოება განსაკუთრებულ ისტერიაში ვარდება, მისი სოციალური ქმედება თეატრალური ჟესტებით ივსება. მკვლევარი გაბრიელ ჩუბინიძე სამოქალაქო ომის დასრულებას, როგორც ესთეტიკურ მოცემულობას ისე აღწერს: „რამდენიმე დღეში, რუსთაველის გამზირი ხალხით გაივსო, ისინი ათვალიერებდნენ დანგრეულ ქუჩას, ისტორიის ამ ეპიზოდს მეტსახელად „კიტოვანის გამოფენა“ დაერქვა.[5]“ საინტერესოა, რომ საბჭოთა კავშირის არსებობის ბოლო წლებში თეატრის სცენაზე ქრება სიტყვა, სიტყვა, როგორც დიალექტიკური მატერიალიზმის, ოქტომბრის რევოლუციის მთავარი მამოძრავებელი ორგანო, მას ანაცვებს ქმედება, მალევე, ეს ქმედებები იწყებენ ქუჩაში გადმოსვლას. შეხნერის მიერ ჩამოყალიბებულ პერფორმანსის თეორიაში, რაზეც ვისაუბრეთ კიდეც წინა ნაწილში, არსებობს სოციალური პერფორმანსების ფენომენი, რომელიც მიმფანტულია ყოველდღიურობაში. თეატრი ქუჩაში დიდხანს ჩერდება, შემდეგ კი, ინაცვლებს პოლიტიკაში.

თეატრს საბჭოთა ადამიანის ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი ადგილი ეჭირა, განსაკუთრებით 60-იანი, 70-იანი წლების თეატრს, რომელიც თავისი გამოხატულებით ბევრად უფრო დემოკრატიული იყო, ვიდრე დემოკრატიული ღირებულებების მქონე დასავლური სახელმწიფოების თეატრი. „პერესტროიკის“ ეპოქიდან საბჭოთა თეატრის სახე გარდაიქმნება, ის შორდება საზოგადოებას, წყდება უნიკალური მნიშვნელობის ღირებულება, როგორც საბოლოოდ აღმოჩნდება იდეოლოგიური ზეწოლა, რომელშიც იმყოფებოდა საბჭოთა თეატრი „სასარგებლო“ იყო, რამდენადაც მასთან წინააღმდეგობრივ დიალოგში შესვლა, „სხვა ენის“ შექმნა, ახალი და უნიკალური სახელოვნებო პროცესის საწინდარი გახლდათ, ხოლო საბაზრო ეკონომიკურმა წესრიგმა საქმე უკან დახია, ხელოვნების წარმოების წესი შეანელა, ხარისხი კი დააქვეითა. შეიცვალა სასაუბრო თემებიცა და პრობლემებიც. კავშირის დანგრევის შემდეგ თეატრი მნიშვნელოვანი სახელმწიფო აპარატიდან სამომხმარებლო მომსახურების ბაზრად გადაიქცა, სახალხო ხელოვნება კი ელიტურ ხელოვნებად გარდაიქმნა. საბჭოთა კავშირის დანგრევის შემდეგ, თავისთავად უქმდება ცენზურა, რაც ხელოვანის დაბნეულობის ერთ-ერთი მთავარი განმაპირობებელი ნიშანი ხდება, რაც სრულიად ბუნებრივია - რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში ისინი ცხოვრობდნენ ცენზურის პირობებში, და ასეთ მძიმე დროში ახერხებდნენ კრიტიკულ რეფლექსიას, საპროტესტო ხასიათის ხელოვნების ნაწარმოებების შექმნას. სახელმწიფო ინსტანციის დონეზე ცენზურის გაუქმების მიუხედავად ცენზურა მაინც არსებობდა, და მისი განმახორციელებელი თავად ავტორი (ხელოვანი) გახდა.[6] ანუ თავად ხელოვანმა დაუწესა საკუთარ თავს შეზღუდვები, იმრავლა კომფორმიზმმა, მეტიც, ის კულტურულ ნორმად ჩამოყალიბდა. თეატრის სცენიდან განიდევნა ეთიკის ცნება, ყველაფერი მოერგო კომერციას, სწორედ ამით გამოიხატება მათი კომფორმიზმი. საბჭოთა კავშირი, ტოტალიტარული სახელმწიფოს პირობებში ხელოვნების ძირითადი მიმართულება წინააღმდეგობრივი იყო, კედლის დანგრევის შემდეგ გაბატონებულ პოლიტიკურ იდეოლოგიასთან თანამშრომლობაში შევიდა, ამბოხი და აჯანყება კონფორზმისტულმა პოზიციამ ჩაანაცვლა.

 

 

[1] ნოდარ გურაბანიძე. . ბერტოლტ ბრეხტი რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო აკადემიურ თეატრში. ჟურ. საბჭოთა ხელოვნება, გვ. 40.

[2] https://www.gezimag.ge/post/29-12-21

[3] იქვე.

[4] ჯაბა იოსელიანი, სამი განზომილება. თბილისი. გვ. 89.

[5] გაბრიელ ჩუბინიძე, აფხაზეთის ომი: ქაოსი და ჩართული მხარეები, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი, თბილისი, 2022. გვ, 23.

[6] https://www.youtube.com/watch?v=JAZ151YPNs0