მაია კიკნაძე

 „ღმერთების“ ზღაპარი 

​

საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლი „ღმერთები“, რომლის პრემიერაც თეატრი ათონელზე გაიმართა, რეჟისორის  მიერ დაფუძნებული დამოუკიდებელი კომპანია  „ხვლიკისა“ და თეატრი ათონელზე  ერთობლივი პროექტია (პროექტის კურატორი ია კელერმანი) რეჟისორი  არ გაურბის სხვადასხვა სცენებსა და ახალ-ახალ სივრცეებს, პირიქით ის ამ კუთხით  ყოველთვის აქტიურად მუშაობს, რაც  საშუალებას აძლევს ახალგაზრდა რეჟისორს, თეატრალურ პრაქტიკაში დამკვიდრებული  სხვადასხვაგვარი ხერხები (ტრადიციული, არატრადიციული) ახლებურად გაიაზროს, გამოცდილება შეიძინოს, ახალი ხედვები შემოგვთავაზოს. 

​

გავიხსენოთ, თუნდაც პანდემიის დასაწყისის პირველი პერიოდი, როცა რეჟისორებმა იძულებით ახალი სივრცეების ათვისება დაიწყეს, ონლაინ ფესტივალის ფარგლებში, საბა ასლამაზიშვილის მიერ წარმოდგენილმა სპექტაკლმა  დავით კლდიაშვილის „უბედურება“ (ჯერ ღია სივრცეში, შემდეგ მოზარდ მაყურებელთა თეატრის ფოიეში), თეატრალურ წრეებში დიდი ინტერესი და არაერთგვაროვანი შეფასება დაიმსახურა. რეჟისორის სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ მან მცირე დროში მოახერხა, საკუთარი თავი წარმოეჩინა, როგორც  თვითმყოფადი ხელწერის მქონე  ნიჭიერი ხელოვანი, რომლისგანაც მაყურებელი ყოველთვის ელოდება რაღაც ახალს, ექსპერიმენტულს, ეპატაჟურსაც.

​

სპექტაკლ „ღმერთების“ დადგმის იდეაც, რეჟისორისთვის გარკვეული ექსპერიმენტია, რომელიც  ახალი თეატრალური ესთეტიკისა და  ფორმისეული ძიებების სურვილით არის ნაკარნახევი.  ბრეხტის თეატრალური ფორმა და მეთოდი გახდა ამჯერად რეჟისორის კვლევის ობიექტი. „ბრეხტი ან ბრეხტის მიხედვით რომ ითამაშო, საჭიროა უფრო მეტად ცხოვრებას, შენს გარემომცველ სინამდვილეს დაუკვირდე, ვიდრე პიესას“- აღნიშნავდა მიხეილ თუმანიშვილი. 

​

ბრეხტის მიხედვით თამაში, მისი ხერხების გამოყენება სცენაზე,  ყოველთვის არის შესაძლებელი და არ გულისხმობს აუცილებლად  ბრეხტის პიესის დადგმას. ამ შემთხვევაშიც რეჟისორმა არჩევანი ახალ პიესაზე გააკეთა, რომელიც როგორც ვიცი  რეპეტიციის პროცესში იქმნებოდა.  ავტორმა ვალერი ოთხოზორიამ, პიესა, ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანის“  მიხედვით დაწერა.  სპექტაკლის ნახვის შემდეგ, გამიჩნდა კითხვა, რატომ  „მიხედვით“?,  როცა პიესა „ღმერთები“ დამოუკიდებელი ნაწარმოებია და მხოლოდ ბრეხტის პიესიდან ზოგიერთი პერსონაჟია  სპექტაკლში (პიესაში) გამოყვანილი? იმიტომ ხომ არა, რომ ბრეხტის  პიესა „სეჩუანელი,“  რომელსაც სპექტაკლში მსახიობები დგამენ,  მათთვის განსაკუთრებულ პიესად  იქცა?  პლაგიატობა  რომ არ დასწამებოდათ შემქმნელებს (თუ ამის ეშინოდათ), ჩემის აზრით, შეეძლოთ აფიშაზე  მიეთითებინათ, რომ სპექტაკლში გამოყენებული იყო პერსონაჟები „სეჩუანელიდან.“ 

​

სპექტაკლში,  „სეჩუანელის“ შინაარსის გარდა, სტილისტიკაც განსხვავებულია. გაუცხოების თეატრის შემქმნელების მიერ გამოყენებული მოედნები, აღმოსავლური თეატრის ნიღბები, პარაბოლური აზროვნება („სეჩუანელს“  ბრეხტი პარაბოლას უწოდებდა), ილუზიის წაშლა, კომენტატორის ჩართვა, პირობითობა, ესტრადისა თუ ზონგების გამოყენება, რასაც „ბრეხტის თეატრში“ ვხვდებით, აქ თავისებურ გამოძახილს ჰპოვებს. სცენა სცენაზე-ასე განსაზღვრა რეჟისორმა სპექტაკლის სტილი და ფორმა, დიდი ხნის დამკვიდრებული თეატრალური პრაქტიკა რეჟისორს თავისუფალი ექსპერიმენტებისა და მრავალი ინტერპრეტაციის საშუალებას აძლევს. სპექტაკლში შემოდის სიმღერა (მუსიკალურად გააფორმა ვახო გვახარიამ, კონსტანტინე ეჯიბაშვილმა) ზონგებისგან  განსხვავებული, ცეკვა (მაგ. ხორუმი, რომელიც სპექტაკლის კულმინაციად იქცა), საესტრადო ნომერი თავისი მიკროფონით,  გამოყენებულია გაუცხოების ხერხი (პერსონაჟების მოქმედებიდან გამოსვლა და მაყურებელთა მიმართვა), რაც სპექტაკლს  მთლიანობაში თავისებურ ფორმასა და  რიტმს აძლევს.

​

 „მე ღმერთი ვარ და მიუხედავად ყველაფრისა, სიკეთეს დავეძებ. მიუხედავად ყველაფრისა სიკეთეა ჩემი გვარი და სახელი.“  ფრაზა, რომელიც  მთელი მოქმედების მანძილზე თან გასდევს სპექტაკლს, ძირითად  იდეას, მთავარ  სათქმელს წარმოადგენს. აქ, ყურადღებას  ორი სიტყვა იქცევს  ღმერთი და კეთილი, თუმცა  რეჟისორი დასაწყისშივე პროვოკაციულ პასაჟს გვთავაზობს. სცენის შუაში თეთრი კედლის წინ, თეთრ ტანსაცმელში გამოწყობილი, სიმაღლის მიხედვით  ჩამწკრივებული 8 მსახიობი, რომელიც ამავე დროს ღმერთებიც  არიან, მაყურებელს პირველივე წარმოთქმული  ფრაზით  „შენ ხარ ღმერთი“ აბნევენ. დარბაზის მისამართით გასროლილი  ეს მრავლისმთქმელი ფრაზა, რომელზედაც მაყურებელს დაფიქრება მმართებდა, უცებ მსახიობთა მხრიდან,  ისტერიულ კივილად გადაიქცევა. მაყურებლის ყურების გამოსაჭედად წამოსროლილმა  სიტყვებმა (ამ თეატრში კითხვის შებრუნებაც შესაძლებელია   „ვინ არის ღმერთი? და პასუხის გაცემაც „მე არ ვარ ღმერთი“) მალევე აზრი დაკარგა და მხოლოდ შინაარსისგან დაცლილ ბგერებად იქცა. ახლა  უკვე ყველაფერი აირია, ვინ არის ღმერთი?, სად არის?, სად უნდა ეძებო? და ა შ. 

​

სიკეთისა და ღმერთის თემას სპექტაკლში, რომელსაც,  თან   ახლავს  ირონიაც (შეიძლება ითქვას, სათაურიც ირონიის შემცველია), ზოგჯერ ერთმანეთში იხლართება და გაუგებარი რჩება. ვინ არის აქ ღმერთი? კეთილი ადამიანი, რომელსაც შენ ტე ასრულებს, თუ ძროხა,  რომელიც სპექტაკლის მიხედვით ღმერთია და ადამიანის დახმარება შეუძლია, თუ პედოფილი მოხუცი, რომელიც შენ ტეს ეხმარება, ან თუნდაც მსახიობი ანიკო, რომელიც კვდება? ჩნდება კითხვები, რომლებზედაც სპექტაკლში ერთმნიშვნელოვანი  პასუხი არ ჩანს. სპექტაკლის აღქმა, ყოველთვის სუბიექტურია, ამ შემთხვევაში რეჟისორი მაყურებელს (შეგნებულად) საკუთარი  ვერსიის შეთხზვის საშუალებას აძლევს და დაფიქრებას აიძულებს.

მაყურებელი, სპექტაკლში მთავარი კომპონენტია, მისი აზრიც საინტერესოა, (მაგრამ ზოგჯერ), ამიტომ მიმართავს რეჟისორი ანიკო ერთ-ერთ მაყურებელს განუმარტოს მსახიობის პროფესიის მნიშვნელობა.    

​

სპექტაკლის მოქმედება  თეატრში ხდება (დასაწყისში ფარდის ნელი მოძრაობაც ამაზე მიუთითებს), სადაც  ყველაფერი შესაძლებელია, ცაში გაფრენაც და ღმერთად გადაქცევაც, თუ ამას ადამიანი მოინდომეს. მოქმედი გმირები მსახიობები არიან, რომლებიც სხვადასხვა როლებს თამაშობენ. საკუთარ თავებს (ანიკო შურღაია, თორნიკე კაკულია, გაგა არაბული, მარიამ ბალახაძე, გიორგი მიქაძე, ლადო ვაშაკიძე, გივიკო ბარათაშვილი, კონსტანტინე ეჯიბაშვილი), ღმერთებს,  პერსონაჟებს  და როცა საჭიროა მაყურებლებსაც. (რაში სჭირდებათ სხვა მაყურებელი?).  მათთვის იდგმება სპექტაკლი და თავადაც არიან სპექტაკლის შემქმნელები. აკვირდებიან ერთმანეთის შესრულებას, როლებს ინაწილებენ, მსჯელობენ, კამათობენ, რეჟისორის დავალებებს ასრულებენ,  ბრეხტის მეთოდს იკვლევენ.. 

​

სპექტაკლი, შეიძლება ითქვას  2 ნაწილადაა გაყოფილი (ბრეხტთან სცენები დაყოფილია). მას თან ერთვის შესავალი და დასასრული.(პირობითად   4 ნაწილია). ნაწილები ერთმანეთთან ძირითად ლოგიკურ კავშირშია და ერთ ჰარმონიულ მთლიანობას ქმნიან,  თუმცა ზოგჯერ გადახვევაც ხდება (მაგ. მონოლოგი თეატრზე).

​

სპექტაკლის პირველი ნაწილი (შესაძლოა რეპეტიციაც დავარქვათ), რეჟისორმა, საბა ასლამაზიშვილმა მთლიანად ეტიუდებზე ააგო. ეტიუდების  დადგმას (დავალების შესრულება), სცენაზე მკაცრი რეჟისორი ქალი (ანიკო)ხელმძღვანელობს, რომელიც მსახიობისგან ისეთი  ისტორიების ჩვენებას მოითხოვს, რომელმაც მაყურებელში ემპათია  უნდა  გამოიწვიოს და ამავე დროს  ნდობა (მსახიობებს ეუბნება , მაყურებელს აჩვენეთ, რომ მანეკენები არ დგანან სცენაზეო).

​

მსახიობთა საშემსრულებლო მანერა  ვერბალური  თუ არავერბალური ფორმით, პლასტიკისა და ჟესტიკულაციის საშუალებით  ამბების გადმოცემა, სპექტაკლში საინტერესოდ იკითხება და მაყურებლისთვის ადვილად გასაგები ხდება. მეტყველების ნაწილშიც, მოკლე დიალოგები და მოწყვეტილი  ფრაზეოლოგია ბუნებრივად ენაცვლება ერთმანეთს, მხოლოდ ხელოვნურად ისმის გინება (სჯობდა საერთოდ არ ყოფილიყო), რომელიც  ხალხის გასაცინებლადაც აღარ გამოდგება.

​

პლასტიკისა და სიტყვის მონაცვლეობაში მკვეთრად გამოკვეთა მსახიობთა  ოსტატობაც. ამ კუთხით მართლაც ყველაფერი წესრიგშია, თუმცა  ზოგჯერ არათანაბარი.  ეტიუდების ნაწილში  ფსიქოლოგიური მხარე  უფრო მძაფრია.  მსახიობები „სულიერად შიშვლდებიან“ და  ბავშვობაში გადატანილი  ტრავმების გაცოცხლებას ცდილობენ.  განსაკუთრებით საინტერესო აღმოჩნდა  ორი გოგონას ისტორია. კაბისა და სარკის ეპიზოდი. მსახიობების ანიკო შურღაიასა და მარიამ ბალახაძის მიერ ოსტატურად შესრულებული ეტიუდები, უდავოდ მათ ნიჭიერებასა და მოცემული დავალების არსის წვდომის უნარზე მეტყველებს. ამ ეპიზოდს მეტ ინტერესს ის ფაქტიც სძენს, რომ  რეჟისორი გოგოებს ისტორიების გაცვლას აიძულებს, რასაც მსახიობები წარმატებით ართმევენ თავს. 2-3 წუთიან ეპიზოდში, მათ  დამაჯერებლად  შესძლეს ჯერ საკუთარი,  შემდეგ ერთმანეთის ცხოვრების ისტორიის მთელი სიმძაფრით გადმოცემა. საკუთარი სიმახინჯის დანახვის გამო, გოგონას  შემზარავი კივილი, გულგრილს არ ტოვებს  მაყურებელს. კაბის ამბის ეპიზოდი მეტად ტრაგიკულია. ანიკო, რომელიც კაბას იზომავს, მაშინ  ეცვა, როცა  6 წლის გოგონას გაუპატიურების ამბავი გაიგო, მას შემდეგ დიდი ხანი კაბა არ ჩაუცვამს, შეეშინდა, რომ მსგავსი ისტორია მასაც არ გადახდენოდა.

​

ჩემის აზრით, ამ ეტუდის წარმატება, არამარტო მსახიობთა თამაშმა განაპირობა, (სხვა ეპიზოდებშიც მსახიობები ცდილობენ თავიანთი შესაძლებლობების გამოვლენას), არამედ თავად ისტორიამ, რომელიც დრამატურგიულადაც კარგად არის  გამართული.  მის ფონზე შედარებით სუსტად გამოიყურება სხვა ეპიზოდები, როლებიც უფრო თამაშს ჰგავს, ვიდრე განცდილი ამბის გადმოცემას.

​

მეორე ნაწილში, მსახიობებს ბრეხტის როლების თამაში უწევთ (სუიციდა-მფრინავი, გივიკო-პედოფილი მოხუცი შუნ ფუ, კოტე- ვანგი, გიორგი- მოხუცი მეძავი, თორნიკე-  შენ ტე შუი ტა, ლადო- ძროხა, ანიკო- დურგალი, მარიამი- პოლიციელი).  აქ გარემოც შეცვლილია და სათამაშო მოედანიც  (სცენოგრაფია ეკუთნის საბა ასლამაზიშვილს).  მოთხრობილი ამბავი  ღმერთების ზღაპარს უფრო მოგვაგონებს, ვიდრე რეალურ ამბავს. მსახიობები,“სეჩუანელს“ სახელდახელოდ მოწყობილ სცენაზე თამაშობენ. მაყურებლის თვალწინ  კედელი სცენად გარდაიქმნება, სცენის ახლოს  მსახიობები განლაგდებიან და თავიანთ გამოსვლას დაელოდებიან.  პატარ-პატარად დაყოფილი სცენები  (შენ ტესა და ძროხის, შემ ტესა და მათხოვრის, მფრინავისა და მოხუცი მეძავის და ა.შ ) ქალაქში მცხოვრებთა ამბებს გვაცნობენ. პიესის მთავარი გმირი ემოციური  შენ ტე (შემდეგში უფრო პრაგმატული შუიტა), ძროხის საშუალებით ახერხებს, ღატაკთა გამოკვებას, რომლებიც შემდეგ შენ ტეს დახმარებას აიძულებენ. ლადო ვაშაკიძის  ძროხა, ამ ეპიზოდში  ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პერსონაჟია, ბიოლოგიური მდგომარეობიდან გამომდინარე ის სიკეთის წყაროა და ამავე დროს ღმერთის განსახიერება. მსახიობი, სწორედ ახერხებს თავისი საშემსრულებლო ოსტატობის გამოყენებას და საკუთარი ძალების გადანაწილებას, სწორედ მას დაევალება  მთავარი მონოლოგის წაკითხვაც, უკვე ახალ ამპლუაში.

​

როგორც დასაწყისში ავღნიშნე, სპექტაკლის დამდგმელებმა ღმერთების ამოცნობა  მაყურებელს მიანდო, ვინაიდან თეატრში შესაძლებელია ღმერთი მსახიობიც იყოს, მაყურებელიც და პიესის პერსონაჟებიც. მსახიობისა და თეატრის დანიშნულებაზე ფიქრი კი  ფინალისკენ უფრო გამოკვეთილი ხდება, რადგან ავტორი მას ცალკე მონოლოგს უძღვნის.  აქ გამოთქმული მოსაზრება, სპექტაკლის მთავარი სათქმელია, ამდენად საყურადღებოა. მსახიობი ლადო ვაშაკიძის პათეტიკური ტონიც თუ აქცენტებიც,  კიდევ უფრო  ხაზს უსვამს ამ ტექსტის მნიშვნელობას. აღნიშნული ტექსტი თუ მანიფესტი, საბა ასლამაზიშვილმა საესტრადო ნომრად შემოგვთავაზა (შეიძლება ვიხმაროთ სიტყვა „კუპლეტები“, რომელიც ძველ თეატრში გამოიყენებოდა, ან შესაძლოა შევადაროთ ავტორის კომენტარს, მის შემაჯამებელ მოსაზრებას). ამ „მოდადაისტო“ მანიფესტში, მთავარი აზრი თეატრისა და ტაძრის შედარებაა, რომელიც დღეისთვის ცოტა ირონიულადაც კი გაისმის. აქ უკვე კონკრეტდება თეატრის, მსახიობის, მაყურებლის, ავტორის, თეატრმცოდნის ფუნქციებიც კი. ტექსტის მიხედვით, მსახიობის როლი მაინც გამორჩეულია, ვინაიდან ის სიქველეს ემსახურება, მასთან მისული მაყურებელი კი მისი მიმბაძველია, რადგან მასაც სურს ღმერთად გახდომა.  მაყურებელთა განწმენდაში მთელი კოლექტივია ჩართული. ეს ეხება პირველ რიგში, დრამატურგს,  რომელიც სცენაზე „განწმენდას“  სიკეთისა და  სიყვარულს გზით გვთავაზობს. ასეთ თეატრში მაყურებელი ცოდვების მოსანანიებლად და მადლის მისაღებად დადის.

​

ამგვარად, მონოლოგის არსი  გასაგებია. როცა თეატრი ტაძართან გაიგივებულია, იქ თეატრი სიკეთის, სიყვარულის მქადაგებლად გვევლინება, რომელსაც მაყურებელი მოწიწებით უნდა მიეახლოს და კათარსიზი განიცადოს. მართალია, სპექტაკლში მოქმედება თეატრსა და თეატრის ირგვლივ ხდება,  მაგრამ მანიფესტის ჩართვა, მისი შინაარსი - თეატრის ტაძართან გაიგივება (ერთგან ამბობს „სცენა ამბიონიო,“  გამოძახილი 60-იანელებიდან),  თავად  რისი მანიშნებელია, არ არის მკვეთრად გამოკვეთილი  და ამდენად სპექტაკლში ცალკე აღებულ მონოლოგად  რჩება.

​

როგორც უკვე აღვნიშნე, რეჟისორი მაყურებელს, სპექტაკლის შესახებ  მრავალი ინტერპრეტაციის გააზრების საშუალებას აძლევს, თემების მრავალფეროვნებაც ამის საშუალებას იძლევა (მსახიობის გაღმერთება, ღმერთის მიერ კეთილი ადამიანის ძიება  მსახიობის თუ ადამიანის პრობლემები, თეატრის დანიშნულება), განსაკუთრებით კი ფინალური სცენა, რომელიც ამავე დროს სპექტაკლის დასასრულიც არის და დასაწყისიც. მხოლოდ ერთი ღმერთი-მსახიობი აკლია, რომელიც თავისუფალ აზრის გამო კვდება.  

აქ შესავალი მეორდება და ყველაფერი თავიდან იწყება

ისევ ისმის  გამაყრუებელი ფრაზა „შენ ხარ ღმერთი“  ...