„ღმერთები“ და სიგიჟის ამოცანა

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

271659902_1819521024914001_8520296114897551036_n.jpeg

ვალერი ოთხოზორია

„ღმერთები“ და სიგიჟის ამოცანა

 

ამ სპექტაკლზე იმდენად ბევრი დაიწერა, კომენტარის გაკეთებას აღარ ვისურვებდი, სულ სხვა კუთხით რომ არ დამენახა მისი აქტუალობა. მნიშვნელოვნად მეჩვენა, დამესვა შეკითხვა მასში სიგიჟის ფუნქციის შესახებ. რა არის „ღმერთებში“ სიგიჟის ამოცანა?

ჩვენ ვიცით, რომ სიგიჟე, შეშლილობა იქ არის: ყველაზე ცოტა, ბოლოში, ანიკო შურღაიას პერსონაჟი აშკარად „გიჟდება“... ის უკვე კი არ თამაშობს, არამედ შეშლილია...

 

კონცეპტუალური თვალსაზრისით, სწორედ ასეთია სპექტაკლის ფინალის გადაწყვეტა. ანიკო იწყებს გიჟის მონოლოგს, ლექსად (იქნებ, გიჟი პოეტია?), რომ „სამყარო დედამოტყნულია“, და ის ამას „მიხვდა“, მიხვდა, რომ „ამქვეყნად ყველას დედა ეტყვნება“ და რომ ამას „მისი ცხოვრება ეძღვნება“... ერთი სიტყვით ანიკო შურღაია არის ან გიჟი, რომელიც სამყაროში ყოფნის ფენომენს აცნობიერებს, ან პოეტი, რომელიც სამყაროში ყოფნით გაგიჟდა (რადგან გააცნობიერა)... ორივე შემთხვევაში, ანიკო გიჟია. აქვს თუ არა მნიშვნელობა იმას, როდის გაგიჟდა: გაგიჟდა და გააცნობიერა თუ გააცნობიერა და გაგიჟდა?

დავუბრუნდეთ სპექტაკლის დასაწყისს. თუკი ფინალის გათვალისწინებით შევხედავთ, უფრო ზუსტად - გავიხსენებთ, ახლა უკვე არც ისე „ნორმალურად“ მოგვეჩვენება დასაწყისიც (როგორც ეს გვემართებოდა პირველად ნახვისას, როცა „დავარცხნილი“, დაწყობილი განწყობით ვისხედით სავარძელში და აბსოლუტურად უსაფრთხო, ესთეტიკურად და ეთიკურად უსაფრთხო სცენის დაწყებას ველოდით): თეთრებში ჩაცმული, რამდენიმე ადამიანი, თეთრი კედლის წინ, ერთმანეთზე აკრული, მაყურებლისკენ იყურება და იძახის: „შენ ხარ ღმერთი!“ რა სიგიჟეა! ეს ერთი ფრაზა სხვადასხვა ინტონაციაში, დიქციაში, კილოში ვითარდება, ვიდრე ბგერების ნაზავად (ყმუილად? წკავწკავად? პეტელად? ყეფად?) არ ჩამოიფრქვევა. მერე კი, ანიკო შურღაია გამოდის და დედაზე ლექსს ამბობს: „დედის სიკეთე დედის კუილის სუნად ყარს...“ რა სიგიჟეა!

მერე, მსახიობები აკეთებენ ეტიუდებს თავიანთ ბავშვობის მოგონებაზე... ზოგიერთები ერთმანეთის ეტიუდებს აკეთებენ... რა სიგიჟეა! არა, მართლაც გვმართებს დავფიქრდეთ ამაზე: კი მაგრამ რატომ არის აქ ამდენი სიგიჟე? ჩემი ბავშვობის მოგონება, თანაც ტრავმული, ვთქვა საჯაროდ და მერე, გააკეთოს სხვამ?! და სხვისი ტრავმული მოგონება მან თქვას საჯაროდ და მერე, გავაკეთო მე?! ეს სიგიჟე არ არის?

აქ, სიგიჟეს, მართლაც, საზღვარი არა აქვს: გიჟი მსახიობები და გიჟი რეჟისორი ერთმანეთს აგიჟებენ (და განუწყვეტლივ როლებში იცვლებიან)... (მაყურებელიც გიჟი ხომ არ არის?) არანორმალური ღმერთი - ძროხა, რომელიც „ჩინურად“ „ცეკვავს“ და განზრახ მიამიტურად ლაპარაკობს (ამ სპექტაკლში ძროხა აბსოლუტურად სასწაულია, მსახიობი ლადო ვაშაკიძე, რომელიც არაჩვეულებრივად თამაშობს)... მერე, ეს გიჟები იკრიბებიან და ხორუმის (?) ფონზე, იატაკზე ხელებით ბრახუნით გვასწავლიან რა არის თეატრი, ვინ ვინ არის თეატრში და ა.შ. (სხვათა შორის, აბსოლუტურად ბრტყელი და „დავარცხნილი“ ტექსტით; აქვე ვიტყვი, რომ ტექსტი, პიესა მეკუთვნის მე.) მერე, მოდის ტორტი, რომელიც, კაცმა არ იცის, რა შუაშია: წარმატებული სპექტაკლის აღნიშვნისთვის? იქნებ, ვინმეს დაბადების დღეა? იქნებ, ყველა მსახიობს ერთად დაბადების დღე აქვს, ყველა მაყურებელთან ერთად?.. და მერე, ანიკოს პერსონაჟი - სიგიჟის გვირგვინი, აქ უკვე ეჭვი აღარავის ეპარება, რომ საქმე ნამდვილ შეშლილთან გვაქვს... რას გვასწავლის ეს წარმოდგენა? რატომ არის ის ამდენად სასიამოვნო და საყვარელი? ტორტივით ტკბილი და ამაზრზენი?

ცოტა რამ ისტორიიდან. ფუკოს მიხედვით, თეატრი ემყარება სიგიჟის მოთვინიერებას. თეატრამდელი სანახაობა, დღესასწაული, ფუკოს მიხედვით, ნამდვილი და სახიფათო დღესასწაული იყო, სადაც ყველა კარგავდა სახეს, ხდებოდა სოციალურ წოდებათა აღრევა, გათანაბრება (ყველა ყველა იყო და არავინ არავინ იყო, როგორც სიგიჟის დროს); მოკლედ, ისეთი პროცესები ხდებოდა, რაც საზოგადოებას აგიჟებდა. ტოტალური დღესასწაულის ეს სტიქია თეატრალურმა ამოცანამ დაჰყო მარტივ მამრავლებად: სცენად და მაყურებლად, პროცესად და აღქმად, სცენაზე - მსახიობად, რეჟისორად, დრამატურგად, დეკორატორად და ა.შ. მოკლედ, მკაცრად დანაწილებულ და განაწილებულ სოციალურ ფუნქციად აქცია, სულის ულუფად. მაგრამ თეატრის წინამორბედი არაფერს ჰყოფდა ულუფებად, არამედ აერთიანებდა ღვარად.  

ფუკო შეშლილობის, სულ მცირე, ოთხ შემთხვევას (იქნებ, ტიპს?) გამოჰყოფს:

  1. როცა შეშლილობა მსახიობობასავით უვნებელია; ის ინდივიდს სჭირს, მაგრამ როგორც სახადი, რომლიდანაც საბოლოოდ უვნებელი გამოდის: დონ კიხოტის შეშლილობა;

  2. შეშლილობა, რომელიც ინდივიდს იმგვარად იპყრობს, რომ მისგან თავს ვეღარ აღწევს; შეშლილობა, როგორც სიკვდილი: მეფე ლირის შეშლილობა;

  3. შეშლილობა, როგორც გონების ტოტალური აკვიატება, მსჯელობის აბსოლუტურობა: მარკიზ დე სადის შეშლილობა;

  4. შეშლილობა, როგორც სიცარიელე და შეუძლებლობა; როგორც ნულოვანი წერტილი, ფსკერი: ანტონენ არტოს შეშლილობა.

 

ვფიქრობ, რომ „ღმერთები“ შეშლილობაზეა. შესაძლოა, მისი შინაარსი ოდნავ სხვაა, მაგრამ მისი სტიქია, მისი ფორმა, მისი პათოსი და ეთოსი სიგიჟეა. და თუკი სიგიჟე, როგორც დღესასწაული (სიგიჟე-დღესასწაული, სიგიჟის დღესასწაული, როგორც გაგიჟების დღესასწაული) თეატრის დაფარული საფუძველია, რომელიც თეატრის მექანიზმმა ალაგმა და რაციონალურ ფარგლებში მოაქცია, გონების კულტურულ მანქანად გარდაქმნა, მაშინ გამოდის, რომ ნებსით თუ უნებლიეთ, „ღმერთები“ სწორედ ამ პირველყოფილ, თეატრამდელ სტიქიას რეზონირებს, სწორედ იმ ნიადაგზე ან იმ იმპულსებიდან (ყველაზე ცოტა, იმპულსებისკენ) ვიბრირებს.

რა სახის ვიბრაციაა ეს ვიბრაცია? რა სახის რეზონანსია ეს რეზონანსი?

უპირველეს ყოვლისა, „ღმერთები“ თავისი ნაწილებით, ასე ვთქვათ თავისი სტრუქტურით ვიბრირებს ფუკოს მიერ აღნიშნულ, შეშლილობის ოთხივე შემთხვევასა თუ სახეს (სპექტაკლის ნაწილებს მივუთითებ ზემოაღნიშნული ნუმერაციის შესატყვისად):

  1. მესამე ნაწილი, ე.წ. ძროხის ამბავი;

  2. ფინალი, ანიკოს ლექსი;

  3. „თეატრის მანიფესტი“ (მიკროფონისა და ხორუმის სცენა);

  4. გახსნისა და დახურვის სცენა: „შენ ხარ ღმერთი!“

 

ძროხის ამბავი, ანუ შორეული ალუზია „სეჩუანელზე“, დონ კიხოტური შეშლილობის მაგალითია, რომელიც ემსახურება სამართლიანობას/სიკეთეს/მშვენიერებას და საბოლოოდ, ტრაგედიის გარეშე სრულდება. ანიკოს ფინალური გამოსვლა, ტორტის მიწაზე დათხლეშვით, წარმოადგენს ნამდვილ გაგიჟებას, რომლიდანაც თავის დაღწევა შეუძლებელი ჩანს; ეს ნამდვილად მეფე ლირის შეშლილობაა. თეატრის მანიფესტის სცენა წარმოდგენილია იმგვარი რეჩიტატივით, იმგვარი გიჟური, გულუბრყვილო რწმენითა და უკუღმართი, ამოტრიალებული ფორმით (პაროდიის/სარკაზმის ნაცვლად რეალიზმის ჟანრში), როგორიც რაციოს გიჟური აკვიატებისთვისაა დამახასიათებელი. და ბოლოს, სრული სიცარიელე, ტოტალობა, შეუძლებლობა, როგორც შესაძლებლობა (გიჟური ტოლობითა და იგივეობით), მოცემულია ამ სპექტაკლის ყველაზე ფრთიან ფრაზასა და სცენაში, რომელიც ხსნის და ხურავს სპექტაკლს, რითაც წრიულად კეტავს მას თავის თავში; სხვათა შორის, სფერულობა, ფუკოს მიხედვით, მე-17 საუკუნის ლიტერატურასა და მეცნიერებაში დომინანტური მეტაფორა ხდება და იქიდან მოყოლებული, ლიტერატურის (და შესაძლოა, შეშლილობის) ადგილად განსაზღვრავს სივრცეს და არა - დროს.

„ღმერთები“ ვიბრირებს თავად თეატრს, მის ფუძეს; გონებას, მის მეორე მხარეს (სიგიჟეს, შეშლილობას). მაგრამ ვიბრირებს არა იმდენად შორეულად, რომ მაყურებელს ინტერესი დაეკარგოს, არამედ იმდენად ახლოდან, რომ მაყურებელი ემოციებისგან იცლება (თავის სიგიჟეს ამ სპექტაკლში ახორციელებს?).

სხვათა შორის, „ღმერთები“ იმ იშვიათ სპექტაკლებს მიეკუთვნება, რომლის აზრობრივი გასაღები არც მსახიობს, არც რეჟისორს, არც დრამატურგსა და არც მაყურებელს არ აქვს. ამ გასაღების პოვნა თავად დაფიქრებას, გააზრებას მოითხოვს და მაშასადამე, დისტანცირებას, ნანახის ობიექტივაციას, ობიექტად, საგნად ქცევას. მხოლოდ გარკვეული ხნის შემდეგ შეიძლება იპოვო ეს გასაღები, „ღმერთების“ სიგიჟის გასაღები.

 

და ბოლოს, ახლა ვხვდები, რომ ბრეხტის ბაზაზე ამ სპექტაკლის აწყობა შემთხვევითი სულაც არ ყოფილა. რევოლუცია ხომ ის გიჟური დღესასწაულია (ზოგიერთებისთვის მაინც), რომლის სტრუქტურულ ამოხსნასაც (ექსპლიკაციას?) -როგორც პლატონი პოლიტიკური მმართველობის ფორმათა გარდამავლობის კანონზომიერების აღმოჩენას, თავის „სახელმწიფოში“ - „ღმერთები“ ესწრაფვის?