ვალერი ოთხოზორია

შროშანების ღელვა და თრთოლა,

ანუ - რატომ არის მაყურებელი ამდენად თვალთმაქცი?!

 

25 ოქტომბერს, თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრში ფესტივალ „საჩუქარის“ პირველი საჩუქრის - იაპონური ცეკვის თეატრის „სანკაი ჯუკუ - უშიუ ამაგაცუ“ ქორეოგრაფიულ-თეატრალური ნამუშევარი „მეგურუ“ უჩვენეს.

ეს სიტყვა „მეგურუ“, როგორც ფესტივალის გზამკვლევი გვამცნობს, ნიშნავს ზოგადად ცირკულაციას, ბრუნვას (სეზონების, კლიმატის და ა.შ.). თავად ცეკვის თეატრის სახელწოდება „სანკაი ჯუკუ“ „მთიანი ზღვის სანაპირო სახლს“ ნიშნავს. მაშასადამე, გეოგრაფიულ-რელიეფური კონტრასტი, და აქვე სულიერ-მატერიალური, სიცოცხლე-სიკვდილის, მოძრაობა-გაშეშებისა და ა.შ., - ყველა კონტრასტი სახეზეა...

​

კონტრასტებზე დაფუძნებული წარმოდგენა ჰარმონიით იყო გაჟღენთილი და წინააღმდეგობანი ჰარმონიზაციით გადადიოდა თავის სხვაში, შემდეგ ბლოკში, განყოფილებაში, გაგრძელებაში. ცეკვა იყო იმდენად ნატიფი, რომ გავიწყდებოდა, რომ ცეკვავდნენ. თუმცა, ბოლომდე ვერ ხვდებოდი, რას აკეთებდნენ. როგორც გზამკვლევში წერია, მართლაც, ამ ცეკვას გონების თვალით ვერ უყურებდი; რაც ასე უძნელდება დასავლური (ბერძნულ-ებრაული) კულტურის მკვიდრს. ჩვენ ყველაფერში გონებით ვმონაწილეობთ, გონება ლოცვაშიც ჩართულია. ამიტომ კულტურული განსხვავება, ნამუშევრის „იაპონურობა“, მძლავრად იჩენდა თავს მაყურებლისთვის. ეს ზედმეტად იაპონური ცეკვა გამოდგა ქართველი მაყურებლისთვის. თუმცა, მაყურებელს წარმოდგენის დასრულების შემდეგ უხერხულობა არ შეუმჩნევია, პირიქით, უმალ დაივიწყა მანამდელი თავისი ხვნეშა და უკმაყოფილება, უმეტესწილად მობეზრება, და იმდენი ტაში უკრა, იმდენი ოვაცია და „ბრავო“ გამოთქვა, რომ უკვე მე შევწუხდი. და გამიჩნდა კითხვა: „რატომ არის მაყურებელი ამდენად თვალთმაქცი?!“

მხოლოდ ქართველი მაყურებელი იქცევა ასე, თუ ყველა ქვეყნის მაყურებელი იმავენაირად იქცევა? ამ შეკითხვაზე პასუხის გაცემა არ შემეძლო. მაშინ დავიწყე მოტივაციის ძიება, რამ აიძულა მაყურებელს ასეთი ქცევა.

​

მივხვდი, რომ მაყურებელი არანაკლებ მსახიობია, ვიდრე მსახიობი. მაყურებლის „პერფორმანსი“ მეგურუს დასასრულს არანაკლებ შთამბეჭდავი გამოდგა. ადამიანები, რომლებიც წარმოდგენის უმეტეს ხანს სმარტფონებში იქექებოდნენ და მძიმედ ხვნეშოდნენ, ან სულაც ეძინათ, ბოლოს გამოფხიზლდნენ და ისეთ მგზნებარებაში ჩავარდნენ, უკეთესს რომ ვერ ინატრებდი. დიდი „სტუმართმოყვარეობა“ გამოიჩინეს... იაფფასიანი სნობიზმი იყო (იაპონელებს გაუკვირდათ კიდეც)! მაყურებელს თავდაჭერა უნდა შეეძლოს; ზომიერების განცდა უნდა ჰქონდეს. ტაში კარგია, მაგრამ ტაშსაც საზღვარი აქვს, „ბრავოსაც“... როგორც მამარდაშვილი ამბობდა - „თორემ ვნებები შეგვიპყრობენ“, - ერქვა ამას. მაყურებელი ვნებამ შეიპყრო. ეს ვნება დაცლილი იყო შინაგანი ჭეშმარიტებისგან, და ჰგავდა სტუმრის ისეთივე დახვედრას, აპრიორი რომ ღმერთივით იღებ, თუნდაც ამ ღმერთის არაფერი გესმოდეს. წინასწარი რომ იცი - ღმერთია, და სხვანაირად მოქცევა არ შეგეფერება! ერთი სიტყვით, მაყურებელი წინასწარდასწავლილი ეტიკეტის მიხედვით იქცეოდა, მაგრამ წარმოდგენის განმავლობაში სულაც არ ახსოვდა ეს ეტიკეტი: რომ სმარტფონში ყურება, ძილი, ხვნეშა და მობეზრება არ შეეფერება, სირცხვილია.

​

მე ამ ქორეოგრაფიულ სპექტაკლს ისე ვუყურე, რომ პროგრამის აღწერაში არ ჩამიხედავს. მხოლოდ შემდეგ წავიკითხე ის. ამდენად, საკუთარ აღქმაზე დაკვირვება და მისი ანალიზი ახლა ჩემთვის ყველაზე საინტერესო საქმეა.

​

გონების ბოლომდე გამორთვა ვერ შევძელი. როცა გონებას ვრთავდი, საკმარისად ვერ ვერთვებოდი; ხოლო როცა გონებით ვიყავი ჩართული, წაკითხვის სირთულე შინაგან წინააღმდეგობებში მხლართავდა. და მაინც, მეგურუს, როგორც ქრისტიანმა, ქრისტიანული კულტურის წარმომადგენელმა, ვუყურე. ვიხილე მასში გამოქვაბულიც, ვიხილე სამოთხეცა და სამოთხიდან განდევნაც, ვიხილე კატასტროფები, წარღვნა, სხვათა შორის ჰიროშიმა და ნაგასაკიც, რაც ანოტაციის მიხედვითაც ნაგულისხმევია. დანარჩენი, რაც მე განვიცადე, ფრაზებად მოვინიშნე ფურცელზე, რომლებსაც გაგიზიარებთ:

​

„სილამაზეს უდიდესი გაბედულება სჭირდება“: როდესაც საოცარ ჰარმონიას (შესრულებაში) და მოძრაობის აბსოლუტურ სინატიფეს ვუჭვრეტდი;

„ერთია დანის პირზე სიარული, მეორეა დანის პირზე დგომა“: შთაბეჭდილება შემექმნა, რომ მთელი ეს ცეკვა იყო ცეკვა „ზღვარზე“, თითქოს ყოველ მომენტში დანის პირზე დგებოდნენ, იმდენად მყიფე და ამავე დროს სტაბილური იყო ყოველი კუნთის დაძაბვა, ფეხის თითებისა და ტერფის ნაწილების მიწასთან შეხება;

​

„სიცოცხლისა და სიკვდილის ზურგებშუა ადგილი“: მე დავამატებდი - „ადგილის მონიშვნას“ ან „ადგილის გაზომვას“; შემექმნა განცდა, რომ ეს ცეკვა შექმნილი იყო ამ ორ ფენომენს შუა სივრცეში, მხოლოდ, ზურგის მხრიდან, არა მათი უშუალო ჩართულობით, არამედ მათ პრეზენსში, როცა ისინი (სიცოცხლე და სიკვდილი) ზურგებით დგანან და ნეიტრალური სივრცე ჩნდება, დისტანცია დისკურსისთვის; ეს ცეკვა, როგორც დისკურსი ამ სივრცეში;

„სივრცესთან კომუნიკაცია სუიციდალური კულტურის პრეროგატივაა“ და „არსადაა სივრცე ამდენად სივრცობრივი“: მეგურუს ცქერისას შემექმნა შთაბეჭდილება, რომ ეს ნამუშევარი შეეძლო მხოლოდ „სუიციდალურ“ კულტურას შეექმნა, იქ, სადაც ესმით სივრცის, დისტანციის, მელანქოლიურად, მაგრამ არც ევროპული თვითგვემით, და არც აზიური უდაბნოსეული წყურვილით, არამედ უსაზრისობით, სიცარიელით, ეს მხოლოდ იაპონური სიცარიელეა, რომელსაც შეუძლია საკუთარი სივრცე ამგვარი შროშანებით აავსოს; და მართლაც, სივრცე, სივრცე იყო ძალიან სივრცობრივი სცენაზე, რომელიც ამ ცეკვისაგან ხდებოდა ასე და ასეთად.

„შროშანი შუშანიკის წამებასავით“: აქ, რა თქმა უნდა, გადამძალა ქრისტიანობამ; შუშანიკმა; ჩემმა კულტურამ, როგორც აქტუალურმა, სულიერმა მემკვიდრეობამ; აქ მე ჩავერთე ქართული დისკურსით და ქრისტიანულად ვიძალადე, ესე იგი განსჯას და დასავლურ პოეტიკას (მეტაფორას) დავუქვემდებარე ის, რაც ამ ჟანრს არსობრივად არ ეკუთვნის; ამასთან დაკავშირებით მახსენდება ერიხ ფრომის „ყოფნა თუ ქონის“ პირველი თავი, სადაც ყვავილის შესახებ სამ ლექსს (ერთ-ერთი, ლოგოცენტრული, გოეთესია) ადარებს ერთმანეთს და ყოფიერების მიმართ სამ კულტურულ დამოკიდებულებას აღნიშნავს;

​

„ულამაზესი ღელვა“: აქ გონება თითქმის გამოვრთე; მაგრამ ესთეტიკური განსჯა, როგორც ხედავთ, მაინც დამრჩა; და „ულამაზეს ღელვად“ აღვიქვი სხეულების უწყვეტი მიხრა-მოხრა, რაც ვფიქრობ, სინამდვილესთან საკმაოდ ახლოა;

„თეთრი ღელვა“: მოცეკვავეები იყვნენ შეთეთრებულნი და ეცვათ თეთრები;

„ბირთვული ომის გამოცდილება ღია პირებში“: მოცეკვავეები პირებს აღებდნენ, საშინელი სანახაობა იყო; რაღაც კატასტროფულის კვალი... აქ მე დავემთხვი იმას, რაც ისედაც იდო სპექტაკლში;

​

„ყველაზე საინტერესოა, როგორ მივიდნენ ისინი აქამდე“: აქ მიკვირს ამ წარმოდგენის თვითკმარობა, შეკრულობა, ჰერმეტულობა, ჰეტეროგენულობა; ვცდილობ, იაპონური აღქმის ლაბირინთებში ჩავიდე, რაც ჩემთვის მიუწვდომელია;

„პერმანენტული დაბადება და ქმნადობის უწყვეტობა“: წა

რმოდგენას ვკითხულობ ბერძნულ-ებრაულად, პლატონისტურად და ბიბლიურად;

„წამის აუტანლობა და სიხარული“: დაძაბულობისა და დაცლის პერმანენტულობას აღვნიშნავ;

„მუსიკა, როგორც დროსა და ყოფიერს შორის შუამავალი“: მუსიკა (ტაკაშ კაკო, იას-კაზ, იოიჩირო იოშიკავა) მართლაც მოქმედებდა ჩემზე, სივრცესთან ერთად ის ქმნიდა ამ სივრცეში ლიკვიდურობის განცდას, თითქოს სივრცე ივსებოდა წყლით, ეს იყო მაცოცხლებელი წყალი და წარღვნის წყალი;

​

და ისევ მუსიკაზე: „სივრცეში, სადაც არაფერი არ არის, ცარიელ სივრცეში მუსიკა ხდება ლანდშაფტი, უსასრულო და უსაზღვრო“;

„გრავიურებიანი კედელი, რომელიც დიდ შოკოლადის დაფას ჰგავს - სრულიად შესაბამო შედარება“: ერთ-ერთ მონუმენტურ დეკორაციულ ელემენტზე, უკან, დიდ კედელზე ვამბობ; უფრო ნამარხის შთაბეჭდილება დატოვა ჩემზე ამ კედელმა, არქეოლოგიური მონაპოვრიდან რეკონსტრუირებულისა;

„ცხოველი, რომელიც მაშასადამე მე ვარ“: ასე ქვია ჟაკ დერიდას ერთ წიგნს, რომელიც ადრე წავიკითხე, და მეგურუს ცქერისას ასოციაციურად მომაგონდა (მსახიობების ეპითეტად); ამ მომენტში, როგორც ჩანს, თავი გავაიგივე მსახიობებთან;

​

„მჭვრეტელობითი“: წარმოდგენის ბუნებას აღვნიშნავ მაყურებლისთვის; მაგრამ ეს მაინც ევროპელის შეფასებაა, რომელიც ჭვრეტის მწვერვალად იმაგინაციის, ფანტაზიის უნარს იცნობს, ხოლო აღმოსავლური მედიტაცია მისთვის ტექნიკაა, დანამატია, „ჯიმ“-ის მოდუსია, და არა ყოველდღიური კულტურული პრაქტიკა ან ყოფის წესი;

„ვითა პეპელა არხევს ნელნელა სპექტაკ შროშანას, ლამაზად ახრილს“: ნიკოლოზ ბარათაშვილის „საყურე“ მომაგონდა; ვფიქრობ, სწორედ ამ მომენტში შევძელი მაქსიმალურად მივახლოებოდი მეგურუს; მაგრამ დისტანცია მაინც დარჩა, თუნდაც ამ ლექსის სახით.

​

ქართველის მეგურუ ნიკოლოზ ბარათაშვილია, და მისი „საყურე“...