ტატო ჩანგელია

ეჟი გროტოვსკის „ღარიბი თეატრისკენ“ - ქართული გამოცემა

​

თეატრი, როგორც ცოცხალი ხელოვნება, მუდმივ დიალოგშია დროისა და სივრცის ცვალებად კონტექსტებთან. მისი თეორიული ბაზისის განახლება და გაფართოება არ წარმოადგენს მხოლოდ ისტორიული მემკვიდრეობის დაცვას, არამედ აუცილებლობას თანამედროვე თეატრალური პროცესების გააზრებისთვის და გაძლიერებისთვის. ამრიგად, ბოლო წლებში, თეატრალური უნივერსიტეტის გამომცემლობა „კენტავრი“ იქცა მნიშვნელოვან ინსტიტუციად, რომელიც ქართულ თეატრალურ ინტელექტუალურ სივრცეს სისტემატურად ამარაგებს დარგის ფუნდამენტური ტექსტებით. ამით გამომცემლობა ავსებს დიდ დანაკლის.

​

თეატრალური უნივერსიტეტის სისტემური კრიზისი მარტივად გასარჩევია, როგორც მთლიანად ქვეყნის განათლების სისტემის. ეს მნიშვნელოვან წილად „დიდი ტრანსფორმაციის“ შედეგია, ახალ ეკონომიკურ და პოლიტიკურ რელსებზე გადანაცვლების, რა დროსაც სახელმწიფო ინსტიტუტები მოირყა. ამ ახალი ეკონომიკური სისტემისთვის, კაპიტალიზმისთვის განათლება და კულტურა მეორე ხარისხოვან დანამატად იქცა, და ჟანრის კანონის შესაბამისად ეს უკანასკნელნი საბაზრო კანონებით მართვას დაექვემდებარა. გაწყდა მავთულები პრაქტიკულ და თეორიულ საქმიანობას შორის, მოხდა აკადემიური სივრცის მაქსიმალური დეკადანსი. ამრიგად, თეატრალური უნივერსიტეტის დროის კომპასი, ჯერ კიდევ კლასიკური ფილოსოფიის დასასრულს - ეგზისტენციალიზმს აჩვენებს. (რამდენად შესაძლებელია ამ ურთიერთობასაც ურთიერთობა დაერქვას) მეოცე საუკუნის ესთეტიკის თეორიები, და გნებავთ ფილოსოფიური მიმდინარეობები შორს მყოფ კუნძულად რჩება. არადა, თეატრი და ფილოსოფია, ოდითგანვე ერთმანეთზე გადაბმული დარგებია. ერთი თეორიით, საერთოდაც - თეატრი, ფილოსოფია და პოლიტიკა - უპირველესი თანამშრომლობის არიან. გასული საუკუნის თეატრალური პრაქტიკა კი ფილოსოფიას განსაკუთრებულ ადგილს უნახავს. უკეთ საილუსტრაციოდ, ასეთი მაგალითი მოვიყვანოთ: წარმოიდგინეთ ესაუბრო სტუდენტს ბერტოლტ ბრეხტზე და არაფერი თქვა დიალექტიკური მატერიალიზმის შესახებ, (ეს მართალია მეცხრამეტე საუკუნის ფილოსოფიური დოქტრინაა, თუმცა ჩვენი აკადემიური სივრცისთვის აკრძალული) ან არტო განმარტო დერიდას გარეშე. ესე იგი, მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის თეატრის კვლევა-ძიება ჯერ კიდევ რთული განტოლებაა. არადა, ეს ის ეპოქაა, რა დროსაც თავდაყირა დადგა თეატრის ამბავი, შეიცვალა მისი ფუნქციაც და სამუშაო სისტემაც. ამ ყველაფრიდან გამომდინარე კი, ახალი თარგმანები წყალივით აუცილებელია, ეჟი გროტოვსკის „ღარიბი თეატრისკენ“, სწორედ ასეთია.

​

გროტოვსკი ქართული კულტურისთვის ნაცნობი ფიგურაა, ასევე პირიქით. გადმოცემის მიხედვით, პოლონელი რეჟისორი დაინტერესებული იყო კავკასიის მთის ძირში გაჩენილი ტრადიციებით, განსაკუთრებით ქართული საბრძოლო ხელოვნების ერთ-ერთი სახეობით, ხრიდოლით. თუმცა, სიმართლისთვის, მისი ფუნდამენტური გამოკვლევა დღემდე არ მომხდარა. გროტოვსკის ტექსტების (და მასზე დაწერილი ტექსტების) თარგმანი საბჭოთა პუბლიკაციებში უხვად მოიძებნება. სულ რამდენიმე წლის წინ კი სტუდენტებისთვის დამხმარე ლიტერატურის სახით ითარგმნა და შეიქმნა კიდეც გროტოვსკის წიგნი, თუმცა მოცემული წიგნი, ვისაც ხელში ერთხელ მაინც ჭერია დამეთანხმება, რომ დაბალი დონის თარგმანითაა შესრულებული.

​

რეჟისორის მეთოდი გამოიყენება დრამის ფაკულტეტის სასწავლო პროგრამაში, თუმცა, მისი ზერელე ინტერპრეტაცია საბოლოო ჯამში შედეგსაც სათანადოს იძლევა, განსაკუთრებით თუ დავაკვირდებით ეროვნულ ფიზიკურ თეატრს. რეალატიურს, ზერელესა და ფაფუკს.

ქეთევან გრძელიძის თარგმნილი ეჟი გროტოვსკის - „ღარიბი თეატრისკენ“ გარკვეული სახის ხავს ჰგავს, რაზე მოჭიდებაც შესაძლებელია. წიგნში გაერთიანებულია რეჟისორის ჩანაწერები, თეორიული წიაღსვლები, ინტერვიუები... ორიგინალი წიგნი თავდაპირველად 1968 წელს გამოიცა. ქართულ თარგმანს რედაქტირება სამმა თეატრმცოდნემ გაუწია: მარინა (მაკა) ვასაძე, მარიკა მამაცაშვილი და ანუკი კვინიკაძე. ტევადობით კი 278 გვერდია.

 

გროტოვსკის ღარიბი თეატრის პარადიგმა

ეჟი გროტოვსკი (1933-1999) გასული საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი თეატრის რეჟისორი და თეორეტიკოსი, რომლის შემოქმედებაც სცენის კონვენციურ პარადიგმებს მთლიანად უპირისპირდება. გროტოვსკის ხედვა თეატრის არსზე ითვალისწინებს თეატრალური სტრუქტურისა და სისტემის დეკონსტუქცის, ზედმეტი, დეკორატიული ელემენტებისგან გაწმენდას და, რაც მთავარია, მსახიობის აბსოლუტურ ცენტრალიზაციას. სწორედ ამ ფილოსოფიას ეყრდნობა ნაშრომი „ღარიბი თეატრისკენ“, რომელიც დღეს უკვე ქართულ ენაზეც ხელმისაწვდომია.

​

ღარიბი თეატრი, როგორც თეატრალური ანტითეზა. ტერმინი რეჟისორმა კლასიკური თეატრის მდიდრულ ესთეტიკას დაუპირისპირა. თუ ტრადიციული თეატრი ეფუძნებოდა მასშტაბურ სცენოგრაფიას, კოსტიუმებს, მუსიკალურ გაფორმებას და მრავალფეროვანი ტექნოლოგიური საშუალებებით იყო აღჭურვილი, გროტოვსკისეული თეატრის ნამდვილი ძალა არ მდგომარეობს მოცემულ ზედაპირულ კომპონენტებში, არამედ პირიქით. ეჟის აზრით თეატრი შეძლებს საკუთარი საზრისის დაცვას მაშინ, როცა მსახიობისა და მაყურებლის შეხვედრა წრფელი, დაბინძურებული და საკრალური გამოცდილებიდან მომდინარეობს.

ეს პრინციპი თეატრს მხოლოდ იმ ელემენტებს უტოვებს, რაც მისი ანთროპოლოგიური ბუნებისთვის არსებითია - მსახიობი და მაყურებელი. სცენა არ საჭიროებს დეკორაციებს, რეკვიზიტებსა თუ პრიალა დრამატურგიას - იგი არსებობისთვის საჭირო ენერგიას თავად მსახიობის ფიზიკურ და შინაგან კონდიციებში პოულობს. ამიტომაც, გროტოვსკის თეატრში მსახიობი იკვლევს არა მხოლოდ როლს, არამედ საკუთარ შინაგან ლიმიტებს, შინაგან (გონიერ, სულიერ) და ფიზიკურ შესაძლებლობებს, რომლებიც სცენაზე განიცდიან გარკვეული სახის გარდაქმნას.

​

XX საუკუნის მეორე ნახევრის თეატრში ტენდენციურია ლამის რელიგიური სექტის ანალოგი დაჯგუფებები, რომლებიც ასკეტური სტილით მისდევენ საქმეს, მუდმივ ექსპერიმენტებში არიან გადავარდნილი და ახალ თეატრალურ ფორმებს ყველა შესაძლო მედიუმში ეძებენ. ეს ასკეტიზმი ზოგჯერ ისეთ პარადოქსულ ნიშნებამდე მიდიოდა, რომ ერთხელაც გროტოსკიმ და მისმა გუნდმა გადაწყვიტეს უარი ეთქვათ მაყურებელზე.

​

გროტოვკის მეთოდი მსახიობისგან მოითხოვს უკომპრომისო შრომას. მისი აზრით, დიდი თეატრალური ნამუშევარი იქმნება არა გარეგნული ეფექტებით, არამედ მსახიობის ექსტრემალური ფიზიკური და ფსიქოლოგიური მომზადებით. ეს მოიცავს სხეულის ტექნიკურად სრულყოფილ ფლობას, ხმოვან ექსპერიმენტებს, სუნთქვის კონტროლს და შინაგანი ემოციური ბლოკების დამსხვრევას. რეჟისორისთვის მსახიობი ერთდროულად ასკეტიცაა და შამანიც, რომელსაც შეუძლია საკუთარი შინაგანი რესურსებით შექმნას ნამდვილი თეატრალური გამოცდილება.

​

ამ კონტექსტში, მისი თეატრალური კვლევები ხშირად ემსგავსებოდა ლაბორატორიას, სადაც მსახიობები, ისევე როგორც მეცნიერები, განუწყვეტლივ ცდიდნენ თავიანთი შინაგანი ძალების საზღვრებს. ეს პროცესი, რომლებიც კლასიკურ ფსიქოფიზიკურ თეატრს სცდება, მსახიობს ახალი ტიპის რიტუალში მოაქცევს - იმ რიტუალში, სადაც მან მაყურებელთან ერთად უნდა გამოავლინოს პიროვნული და კოლექტიური ტრანსფორმაციის შესაძლებლობა.

გროტოვსკის თეატრის გავლენა სცილდება ეპოქას. მიუხედავად იმისა, რომ მისი ექსპერიმენტული ლაბორატორია „თეატრის ლაბორატორია“ 1984 წელს დაიხურა, მისი პრინციპები დღემდე რჩება, როგორც თეატრალური ფილოსოფიის ერთ-ერთი ყველაზე რადიკალურ და გავლენიან მიმდინარეობად. მისი ხედვები ნათლად იკვეთება თანამედროვე ფიზიკურ თეატრში, პერფორმანს არტში და თეატრალურ პედაგოგიკაში, სადაც კვლავაც რჩება აქტუალური კითხვა: რა არის თეატრი, როდესაც მისგან მოვაშორებთ ყველაფერ ზედმეტს?

გროტოვსკის მეთოდის კრიტიკული გააზრება დღეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რადგან თანამედროვე თეატრი კვლავ ეძებს გზებს საკუთარი არსებობის საფუძვლების გადააზრებისთვის. ტექნოლოგიური და ციფრული რეალობის ეპოქაში, მისი მოთხოვნა თეატრის სიმწირისა და სიწმინდის (საკრალურობის) მიმართ არა არქაული ნოსტალგიაა, არამედ მწვავე და აქტუალური გამოწვევა, რომელიც პირდაპირ კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს თეატრის თანამედროვე ტროპებს. მის კომერციულ და საბაზრო ურთიერთობებს.

ამრიგად, „ღარიბი თეატრი“ არა მხოლოდ თეატრალური მემკვიდრეობის ნაწილია, არამედ ცოცხალი მანიფესტია, რომელიც მუდმივად მოითხოვს თეატრის, როგორც ხელოვნების არსის გადამოწმებას.

​

მოცემული წიგნი შესანიშნავი გზის გამკვალავია ახალგაზრდებისთვის.