ექსპრესიონიზმი და იმპრესიონიზმი ქართულ სცენაზე
(ორი ახალგაზრდა რეჟისორის - საბა ასლამაზიშვილისა და დავით ხორბალაძის მაგალითზე)

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

1.png

ვალერი ოთხოზორია

 

ექსპრესიონიზმი და იმპრესიონიზმი ქართულ სცენაზე

(ორი ახალგაზრდა რეჟისორის - საბა ასლამაზიშვილისა და დავით ხორბალაძის მაგალითზე)

ხელოვნებაზე წერა ალბათ იმაზე რთულია, ვიდრე სექსის სცენაზე დადგმა. ყოველ შემთხვევაში, ყველა სექსუალური სცენა, ან მისი დადგმის მცდელობა, რომლებიც კი სცენაზე მინახავს, რბილად რომ ვთქვათ, არაორგანულის შთაბეჭდილებას ტოვებდა. ვისურვებდი, კოცნაც კი, ვგულისხმობ ტუჩებში კოცნას, „აეკრძალათ“ ნებისმიერ სპექტაკლში, თუნდაც მარკიზ დე სადთან გვქონოდა საქმე... ჯერ ერთი, ეს უფრო ჰიგიენური იქნებოდა, მსახიობები ერთმანეთს კარიესსა და სხვა მიკრობებს არ გადასდებდნენ; და მეორე, არც მაყურებელს გადაედებოდა ის ვიზუალურ-აფექტური „კარიესი“, რომელსაც ასეთი სცენების ყურება იწვევს.

1964 წელს, მიშელ ფუკომ ბრიუსელში წაკითხულ მოხსენებაში, რომელიც ლიტერატურასა და ენის ურთიერთმიმართებას ეხებოდა და 2017 წელს დაიბეჭდა, მის რადიოგადაცემებთან ერთად, ყურადსაღები მოსაზრება გამოთქვა: ლიტერატურული ნაწარმოები (ფუკო აქ გულისხმობდა მხატვრულ ლიტერატურას, კრიტიკის - ამ სიტყვის ფართო აზრით, გამოკლებით) თავის თავში გულისხმობს სივრცეს და არა დროს. ფუკოს იმის თქმა სურდა, რომ ლიტერატურა თავის თავში, უპირველეს ყოვლისა, სივრცობრივია (ნიშანთა სისტემა, როგორც სივრცე). ვფიქრობ, იგივე ითქმის სხვა ხელოვნების დარგებზეც. ასევე, რასაც ფუკო „სივრცეს“ უწოდებს, შეგვიძლია „სტილის“ სახელით აღვნიშნოთ. ამდენად, ასეთ სურათს მივიღებთ: სახელოვნებო აქტივობა სტილებს გადაკვეთს, რამდენადაც მიეკუთვნება სტილს, იგივე ავტონომიურ ნიშანთა სისტემას, რასაც ფუკო უწოდებს „შედედებას“, „შესქელებას“, „შეყოვნებას“ ენაში და ა.შ.

ხელოვნებაზე წერა კი იმიტომაა რთული, რომ ნებისმიერი კრიტიკა მეორადია თავის საგანთან მიმართებით და მაშასადამე - გარეგანიც. თუმცა, მეორე მხრივ, ეს გარეგანობა, გარეთ, რომელიც შინაგანის მიღმა და საპირისპიროდ არსებობს, გამოკვეთს ქმნილებას, როგორც ავტონომიურს, ფუკოს ტერმინი რომ ვიხმაროთ - „შედედებულსა“ და „შეყოვნებულს“. და მაშასადამე, მარტივად და ზედაპირულად რომ ვთქვათ, ყველაზე ცოტა, საქმე იმას ეხება, სად „შევყოვნდით“, ანუ რომელ სივრცეში აღმოვჩნდით.

კრიტიკის უშინაგანესი ამოცანა, სხვა დანარჩენთან ერთად, ალბათ, იმაშიც მდგომარეობს, ახსნას, აჩვენოს იმ სტილის თავისებურებები, რომელსაც ხელოვნების ქმნილება საკუთარ თავში „აყოვნებს“. ცხადია, აღნიშნული ამოცანა ვერც ამომწურავად და ვერც საბოლოოდ ვერ შესრულდება, მაგრამ ვინ თქვა, რომ კრიტიკა, ზოგადად, ამომწურავი ან საბოლოოა? ის ხომ იმ ბავშვის აღზრდას ჰგავს, რომელიც არც ჩვენია და არც არავის მოუბარებია ჩვენთვის? მაგრამ კრიტიკოსს უყვარს ხელოვნება, როგორც „სხვისი ბავშვი“ და ცდილობს სხვებსაც უფრო შეაყვაროს ის. კრიტიკოსი გვეუბნება, რა თვისებები აქვს ამ ბავშვს, რა დროს ტირის, რა დროს იცინის, რა სტკივა, რისი ნიჭი აქვს, რა მანკიერებები სჩვევია... თითქოს, ამ ყველაფერს სხვა ვერ ხედავდეს. მაგრამ რომც ხედავდნენ, კრიტიკოსს მაინც ურჩევნია, ეს ყველაფერი თავისი პირით თქვას, ასეთია მისი მოწოდება და სიამოვნება, რომელსაც ამ საქმიანობით განიცდის.

 

ჩვენს თანამედროვეობაში გამოჩნდა ორი საინტერესო, ახალგაზრდა რეჟისორი - საბა ასლამაზიშვილი და დავით ხორბალაძე, რომლებიც ერთი იდეას ახორციელებენ სცენაზე - „სიკვდილის თეატრის“ იდეას, თუმცა საპირისპირო სტილით. ორივე მათგანი პესიმისტია, ბოლოვადობას, ამაოებასა და უიმედობას ქადაგებს, თუმცა ასლამაზიშვილი ამას ექსპრესიონისტულად აკეთებს, ხორბალაძე კი, პირიქით, - იმპრესიონისტულად. ხორბალაძის სცენა მელანქოლიის აუზს წარმოადგენს. მელანქოლია, როგორი ნიშანდობლივი შტრიხია იმპრესიონიზმისთვის! თუნდაც, მხატვრები გავიხსენოთ: მონე, ვან გოგი, გოგენი... როგორ იშვებოდა იმპრესიონიზმი იმ მელანქოლიის გარეშე, რომელიც ინდუსტრიალიზაციის სისასტიკესთან დაპირისპირებულ, გარიყულ, უარყოფილ რომანტიკულ სულს ჰქონდა? ხორბალაძის მელანქოლია დაბინძურებული მტკვრის მელანქოლიაა; ბარათაშვილის მელანქოლიაა, რომელიც მღვრიე მტკვართან ვერ ჩამოჯდება და ამაოებაზე ცრემლთა დენას ვეღარ შეძლებს. ამის საპირისპიროდ, ასლამაზიშვილი სარკაზმს, ცინიზმსა და სცენურ სითავხედეს გვთავაზობს, რომელიც ბალაგანური, ფრაგმენტული, „უგემოვნო“, მაგრამ ნამდვილი, საინტერესო და ლამაზია... რომელიც შეცდომებით, ლაფსუსებითა და პრიმიტივიზმითაა გამსჭვალული (ამ შემთხვევაში ვგულისხმობ მის სპექტაკლს - „ღმერთები“, რომელიც „თეატრი ათონელზე“ დაიდგა), ბრუტალურია, მაგრამ ბავშვური და არასერიოზული, შიშველია, მაგრამ მტკივნეული, აფექტურია და ეფექტების ტრიალს ემყარება, ზედაპირზე ურტყამს, როგორც დასარტყამ ინსტრუმენტზე, მაგრამ იმისთვის, რომ სულის არხებში ჩააღწიოს და იქიდან მაყურებლის ნერვი ხრახნიან ნემსსზე დაიხვიოს.

საბასთან ვერ შეხვდები იმ ხატების სიღრმეს, რომელსაც დავითთან ნახავ. ხორბალაძის იმიჯები გატყვევებენ და გძირავენ. ვერ გამოდიხარ ვერც იმ ბურუსიდან, რომელსაც აქა-იქ შუქი ისე ურტყამს, როგორც თბილი რძე - მშიერ კუჭსა და მანამდე - თვალს; ხორბალაძესთან მოძრაობა სასოწარკვეთილ გამეორებას ეფუძნება, გამეორების ტრავმულ იდეას, ტრავმულ პროცესს; მისი სიტყვები ფლანგვას ჰგავს, აბსოლუტურ გაცემას; მისი მოძრაობები წყალში გაშლილი ძუასავითაა, რომლებიც ერთმანეთს ვერ აგნებენ და რომც მიაგნონ, მხოლოდ დააბინძურებენ, სიბინძურეში გადაეწვნებიან (ეს არ იქნება ის ნაწნავი, რომელიც აპოლონური მშვენიერებით მოგვნუსხავს), რადგან არაეკოლოგიურია ის სამყარო, რომელშიც ხორბალაძე ქმნის; მისი იმპრესიონიზმი არ არის ისეთივე წმინდა, ნათელი და მარტივი, როგორც იმპრესიონისტი მხატვრებისა. ის 21-ე საუკუნის იმპრესიონიზმია, იმპრესიონიზმი ჩერნობილის შემდეგ.

საბას კი იტაცებს ფიგურა, ფორმა, ელემენტები და მათ შორის კავშირი, ჩონჩხი, რომელიც რაქეტიანია და მონსტრული. საბას აინტერესებს სიკაშკაშე, ექო, ეფექტი. ის არეტიანებს, როგორც ბავშვი, დისტანციიდან, დამცინავი სიშორიდან, ნარცისული ჩაკეტილობიდან. მის სპექტაკლებს („ღმერთები“ და „მოჩვენებები“) აუტიზმის ელფერი დაჰკრავს და ერთგვარ ტანტრუმად, ბოდვით ორგიად წარმოგვიდგება. თუმცა, ეს ყოველივე ზედაპირია, შედეგია, ნაყოფი, რომელიც რაციონალურმა ხემ მოისხა. სინამდვილეში, საბას მოქმედება გონებას ეფუძნება, მაგრამ არა ინტელექტუალიზმს. ინტელექტუალიზმი შორსაა მისგან და მისი შემოქმედებისგან. ამ დანაკლისს ჰიპერკომპენსირებს მაყურებლის დამცრობილი სახე, რომელზეც ის მანიპულირებს. ის გრძნობს, როგორ ითამაშოს მაყურებელზე (რაზეც ზოგიერთი თეატრმცოდნე თვალს ხუჭავს?..); მის თეატრში მაყურებელი სათამაშოა, დამარცხებული, არასრულფასოვანი არსება, „ლუზერი“, რომელიც ცხოვრების გაძლებას, მის შემსუბუქებასღა ცდილობს. ამდენად, სასოწარკვეთა, რომელიც საბას შემოქმედების საფუძველში დევს, თავად საბას სასოწარკვეთაა, რომელიც მასში სამყაროს წყობამ, „ბედის ტრიალმა“ გამოიწვია; მისი ყოველი სპექტაკლი მისი, სასოწარკვეთით ნაკვები მსოფლმხედველობის ანარეკლია. „მე ვისურვებდი, ადამიანი ყოფილიყო უფრო შემდგარი, ვიდრე არის; მაგრამ რადგან ასეა, რას ვიზამთ: ისღა დაგვრჩენია, ავირეკლოთ!“ - ასეთია მისი ამოუთქმელი დევიზი და თეატრის სლოგანი. მაგრამ სად არის აქ გონება? რაში ვლინდება რაციონალიზმი?

რაციონალიზმი მისი შემოქმედების ტექნიკურ მხარეში ვლინდება. პირველი, არ ღალატობს სპექტაკლის აგების რაციონალურ სტრუქტურას, გეგმას (რასაც ვერ ვიტყოდით ხორბალაძეზე). ის მუდმივად იმის მცდელობაშია, დახვეწოს ხელობა და ამას უფრო მეტად მიაღწიოს რაოდენობრივი ფაქტორის შედეგად (მეტი განხორციელებული წარმოდგენა), ვიდრე თვისებრივი კვლევით (ხორბალაძე, აქაც, საპირისპირო ტენდენციას ავლენს). მეორე, ის პრაქტიკულად სულ სპექტაკლს დგამს, არასდროს ისვენებს. არდასვენების სინდრომი, რომელიც მას ბოლო პერიოდში შეეყარა, ნიშანდობლივ მოვლენას წარმოადგენს. თითქოს, ის მხოლოდ იმას ცდილობს, არ ამოყვინთოს, რადგან გაჩერებისას ჰაერი არ ჰყოფნის.

 

„განვითარების“ გიჟური რიტმი, რომელსაც მისდევს, გამოხატავს სიცარიელეს და კრიზისს მის მსოფლმხედველობაში და შემოქმედებისთვის. იმავე კრიზისსა და სიცარიელეს ხორბალაძე ებრძვის განკერძოებითა და შესვენებით, რომელიც მარტოსულის ტანჯვას წარმოადგენს. ხორბალაძე უფრო მეტად წყლის ბინადარია, ფსკერის არსება, ასლამაზიშვილი - ხმელეთის ცხოველი, ზედაპირზე, ქვიშაზე მცხოვრები. საბას რაციონალიზმი გამოიხატება სწრაფვაში, მოერიოს კრიზისს სწრაფი, თანმიმდევრული, კარიერული ზრდით; ფუკოს სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს ნიშნავს, მოსვენება ჰპოვოს მის მიერ შექმნილ ფანტაზმთა სამყაროში, სადაც ფანტაზმის უკან ფანტაზმია და სხვა არაფერი. საბას თეატრი, ერთი სიტყვით, ფანტაზმის თეატრია და ფანტასმაგორიული, თუმცა ამ სახით ბოლომდე ვერრეალიზებული. აღნიშნულის მიზეზი ადაპტურობაში უნდა ვეძიოთ, ანუ მის კონფორმულობაში, რითაც ის არჩევს შეეგუოს და კომპრომისულად მიიღოს, ნაწილობრივ, მისთვის არაორგანული.

დავითი, პირიქით, ორგანულობას ბოლომდე ინარჩუნებს და შემოქმედებითი ნონკონფორმიზმით გამოირჩევა. ხორბალაძის სპექტაკლში არაფერია არამისეული, სხვა სამყაროდან; ძალით ნასესხები, ძალით გადმოღებული, „შეტენილი“ (რასაც ვერ ვიტყვით ასლამაზიშვილზე). ის ყოველთვის თავის სივრცეშია, მისთვის მნიშვნელოვანია ადგილი, რომელიც მხოლოდ თავისი სად-აა, როგორც არსად (ერთ წერტილში, ერთ სივრცეში, მაგრამ როგორც არსად და ყველგან, ერთდროულად.). საბა, პირიქით, ვერ ჩერდება ვერც ერთ ადგილზე, რადგან განსხვავება (სხვადასხვაობა) მისი პრინციპია. რასაც ზოგიერთი თეატრმცოდნე საბასთან მიმართებით ექსპერიმენტსა და შემოქმედებით ძიებას ეძახის, სინამდვილეში შინაგანი წინააღმდეგობაა, კონტრასტი, დისონანსი და ნაპრალი, რაც მას ამოძრავებს. ესაა არა გარეგანი მისთვის, არა მომენტი, რომელსაც გადალახავს, არამედ ხაზი, რომელიც გაჰყვება, მრავალწერტილივით, თუკი არ მოკლავს, ბრუტალურად საბოლოო წერტილს არ დაუსვამს; მაგრამ ასეთი წერტილიც მხოლოდ კვეთა იქნება, ჩაჭრა (როგორც პაუზა, გრძელი ან მოკლე,) და არაფერი სხვა. ეს არის არა მისი ნაკლი ან ღირსება (თუმცა, თავისუფლად შეიძლება მავანმა ღირსებად ჩათვალოს), არამედ სტილის თავისებურება: ექსპრესიონისტული სტილის. აფექტი ვერ იქცევა იმპრესიონისტულ ჭაობად, მთა-ხევი ვერ იქცევა ველად. თუკი ველებს, უდაბნოებსა და ჭაობებს ვეძებთ, ხორბალაძეს უნდა მივმართოთ, რომელთაც ვიპოვით ატმოსფეროში, ხატში, ფერსა და განწყობაში; და რა თქმა უნდა, ტექსტში, რომელიც სლოგანებით, სარეკლამო ფრაზებით, ირონიული რეპლიკებით გვესაუბრება.

საბა ასლამაზიშვილი ექსპრესიონისტია, მაგრამ ქართველი ექსპრესიონისტი; როგორც მამარდაშვილი იტყოდა, უკანონოდ მხიარული, რაინდული, სუფრაზე მჯდომი. ხორბალაძე, პირიქით, ფიროსმანივით განაპირებული იმპრესიონისტია (თუმცა, ფიროსმანი არ ყოფილა იმპრესიონისტი). დავითისაგან განსხვავებით, საბა არ უფიქრდება და ვერ აცნობიერებს თავის სტილს. ამიტომ სხვა ჟანრის ტექსტების დადგმა ეკლექტურად გამოსდის. ამის კარგი მაგალითია მისი ბოლოს წინა სპექტაკლი - „მოჩვენებები“, ჰენრიკ იბსენის ფსიქოლოგიური დრამა. საბას ხელში, „მოჩვენებებს“ მოჩვენებები ვეღარ შემორჩა და ექსპრესიონისტულ დრამად გადაიქცა. ელენე შალუტაშვილი თავის რეცენზიაში სწორად აღნიშნავს სპექტაკლის „გამომწვევ“ ბუნებას და იმას, რომ რეჟისორს, ალბათ, მსახიობისთვის (გივიკო ბარათაშვილი, რომელიც, სხვათა შორის, ამ სპექტაკლში გამორჩეულად გაიბრწყინა) არ დაუსახავს ამოცანად პერსონაჟის (ოსვალდი) ფსიქოლოგიური სიღრმის კვლევა, არამედ მეტი აქცენტი ჟესტების, პლასტიკისა და კოსტუმების მეშვეობით სამყაროს მიმართ პროტესტის გამოხატვაზე გადაიტანა. სხვას რას ველოდით? ესაა მაქსიმუმი კომპრომისისა, რომელიც ფსიქოლოგიური დრამის მიმართ გამოხატულად ექსპრესიონისტმა ხელოვანმა შეძლო... ქ-ნი ელენე ასევე სწორად შენიშნავს, რომ სცენის ატმოსფერო კონტრასტულია დრამის ატმოსფეროსთან. სხვას რას ველოდით? შორს არ წავიდეთ. შევხედოთ იმას, რაც ცხვირწინა გვაქვს: დეკორაციას (დეკორაციის შემქმნელი: ანდრია ვაჭრიძე, რომელმაც თავისთავად მშვენიერი დეკორაცია შექმნა...). დიდი, მრგვალი, მასიური სარკე, რომელიც ირეკლავს მაგიდის გარეშემო მომხდარს, რომელიც ჩამოდის ტროსებით და „ჭეჭყავს“ ოსვალდს... აქ იბსენია?.. მეტიც: სარკის ზურგზე მოთავსებული, სათამაშოს მსგავსი „შენობა“, რომელიც ცეცხლის ალში ეხვევა... მძიმე ჭვარტლი შუა სცენიდან ჭერამდე ადის... ეს უკვე კულმინაციაა! რა არის ეს: სარკე, დიდი ჯვარი, ცეცხლი და ჭვარტლი იბსენის ფსიქოლოგიურ დრამაში? მაგრამ რა თქმა უნდა: საბას ეს უხარია, ამითი ამაყობს, რადგანაც ექსპრესიონისტულია! თუმცა, იმაზე ნაკლებად ფიქრობს, რომ ეს უკვე იბსენი ნაკლებადაა... არაუშავს, შევუნდოთ. აკი შეუნდეს კიდეც ჩვენმა თეატრმცოდნეებმა, ელენე შალუტაშვილის გამოკლებით. არათუ შეუნდეს, შეუქეს კიდეც! რატომ მოიქცნენ ასე? ვერ შენიშნეს წინააღმდეგობა? ვერ შენიშნეს ეკლექტიკა? ვერ შენიშნეს სტილთა აღრევა? შესაძლოა შენიშნეს, მაგრამ სიყვარულით ქნეს... ხომ იცით, სიყვარულმა ბრმაა და როგორც ფროიდი დეტალურად გვიხსნის ნაშრომში - „სამი ესე სექსუალობის შესახებ“, ყველაფერს გვაკეთებინებს.

რაც შეეხება ასალამაზიშვილის კომფორმიზს, ეს გამოიხატება, უპირველეს ყოვლისა, არცოდნაში: რას აკეთებს, როგორია მისი შინაგანი იმპულსი და რას კიდებს ხელს? ეს არცოდნა კი ინტელექტუალურ შრომასთან, თუ არ ჩავთვლით პიესების კითხვასა და მათ დადგმას, არმეგობრობით გამოწვეულია. ცალკე აღნიშვნის ღირსია დათვური სამსახური, რომელსაც ზოგიერთი თეატრმცოდნე დაუღალავად სწევს, როცა არ აანალიზებს წინააღმდეგობებს. რატომ იქცევიან ასე? დაე, ამ შეკითხვას თავად უპასუხონ.

დავით ხორბალაძე, საბა ასლამაზიშვილისგან განსხვავებით, გაცილებით ჰომოგენურია თავის შემოქმედებაში, ის ეთანხმება თავის სტილს, თავის თავს. მას აქვს ნდობა საკუთარი შინაგანობისა, აყურადებს თავის სულს და იქიდან ამოაქვს, რასაც სცენაზე გვთავაზობს. ცხადია, იმავეს მიღწევა საბას გაცილებით გაუჭირდება, რადგან მისი შინაგანობა გარეთაა, ის ხომ საპირისპირო ბუნების ხელოვანია. ის სულ გარეთ ეძებს და თანაც არა იმდენად ეძებს, რამდენადაც გადაეყრება, წამოიკიდებს, ხელს წამოაყოლებს. ასლამაზიშვილი ფსიქოტური ხელოვანია, ხორბალაძე კი ნევროტული, შიზოიდი. ამდენად, ხორბალაძეს კრიტიკოსების ნააზრევი ნაკლებად შეაცდენს მაშინ, როცა ასლამაზიშვილის დაბნევა გაცილებით იოლია; მისი არევა პატარა ბავშვსაც შეუძლია.

და ბოლოს, რატომ არის ამ ორი რეჟისორის თეატრი - „სიკვდილის თეატრი“? თავისთავად ცხადია, ეს საკითხი ცალკე თემაა, რომელშიც ჩაღრმავების დრო აქ ვერ გვექნება. ამჯერად, მხოლოდ შემდეგს შევნიშნავ: ჩემი აზრით, თანამედროვე, ახალგაზრდული თეატრი საქართველოში ეფუძნება იმ სიცარიელეს, რომელიც ჩვენი კულტურის მდგომარეობამ წარმოშვა; იმ მდგომარეობამ, რომ განმანათლებლობა, ამ სიტყვით ფართო აზრით, თანმიმდევრული და მეთოდური აზრით, საბედისწეროდ გამოვტოვეთ. არსებობს „სიკვდილისა“ და სასოწარკვეთის ევროპული მოტივი, როგორც ევროპულ სცენაზე, ისევე თანამედროვე ევროპულ დრამატურგიაში, მაგრამ ასლამაზიშვილისა და ხორბალაძის სასოწარკვეთა წმინდა ქართულია, ამ გარემოდან, ამ უდაბნოდან და ჯოჯოხეთიდან შობილი; ამიტომაცაა ის ნამდვილი; და ასევე იმიტომაა ნამდვილი, რომ გულწრფელია. ისინი, ორივენი, შიშველი ხელებით ქმნიან, თავიანთი სიშიშვლით და ეს უნდა დავაფასოთ.          

 

ამ ესეში მე ვეცადე, წარმომეჩინა სტილის, ხელწერის ზეგავლენა შემოქმედებაზე, რისთვისაც ორი ახალგაზრდა ხელოვანის ზოგიერთი სპექტაკლის ანალიზს მივმართე. ცხადია, სტილი განაპირობებს ხელოვანის იდენტობას, მის კუთვნილებას ამა თუ იმ „სივრცისადმი“, და მის ყოველ ნამუშევარს ეს მეტ-ნაკლებად დაეტყობა. მასალა, ამ შემთხვევაში სათეატრო ტექსტი, ბუნებით რაც უფრო საპირისპირო აღმოჩნდება რეჟისორის სტილისადმი, სპექტაკლი მეტად ეკლექტური გამოვა; და პირიქით, რაც უფრო მონათესავე ბუნების იქნება მასალა ხელოვანის სტილისადმი, მეტად ჰომოგენურ, ღრმა და ჰარმონიულ შედეგს მივიღებთ.

ცხადია, სტილი, თავისთავად, არც ღირსებას წარმოადგენს და არც ნაკლს; უფრო მეტად, ესაა რესურსი და თავისებურება, როგორც ჰავა, ეთნოსი, რელიგია. ყოველი სტილი თავის თავში შეიცავს პოტენციას, მასზე დაყრდნობით შეიქმნას დიდებული ნაწარმოები. როცა დიდებულ ქმნილებასთან გვაქვს საქმე, აქ სტილი უკვე მეორეხარისხოვანი აღმოჩნდება, აქ ქმნილება სტილზე მაღლა დგება, სტილს გადააჭარბებს, მას დაჩრდილავს. ვან გოგი თავის თავში უფრო თვითმყოფადია, ვიდრე იმპრესიონიზმი, ფიროსმანი უფრო თვითმყოფადია, ვიდრე პრიმიტივიზმი, გალაკტიონი უფრო თვითმყოფადია, ვიდრე სიმბოლიზმი, და სხვ.