top of page

დიდი იმედიდან,
დიდ იმედგაცრუებამდე - სტალინისტური და პოსტსტალინისტური ეპოქა

სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და

კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

416600378_1713798889108947_8953772628476672419_n.jpg

ტატო ჩანგელია

დიდი იმედიდან, დიდ იმედგაცრუებამდე - სტალინისტური და პოსტსტალინისტური ეპოქა

 

(ნაწილი I)

ავანგარდის დაბრუნება

მეორე ავანგარდული ტალღის დასაწყისი უშუალოდ სტალინის სიკვდილთან არის დაკავშირებული; სტალინის დაკვეთით 1932 წელს ცენტრალური კომიტეტი იღებს დადგენილებას, რის შედეგადაც ავანგარდული ჯგუფების შექმნა და ზოგადად ფორმალისტური ხელოვნება იკრძალება, ეს პროექტი ნეპ-ის ეკონომიკური მოდელის ლიკვიდაციით იწყება: „ნეპ-ის შეწყვეტა ასევე ნიშნავდა, რომ ხელოვნების კერძო ბაზარი ლიკვიდირებული იყო და რომ ყველა „საბჭოთა ხელოვნების ფრონტზე მყოფმა დაჯგუფებამ“ დაიწყო თავისი ენერგიის დახარჯვა პარტიული შეკვეთის შესასრულებლად. ფაქტობრივად მთელი კულტურა გახდა, ლენინის ცნობილი ფრაზა რომ გამოვიყენო: „პარტიის საერთო საქმის ნაწილი“, რაც ამ შემთხვევაში ნიშნავდა საბჭოთა მოსახლეობის მობილიზების საშუალებას პარტიის რესტრუქტურალიზაციის დირექტივების შესასრულებლად“[1] შესაბამისად დამოუკიდებელი სახელოვნებო ჯგუფების ნაცვლად იქმნება თეატრის, ლიტერატურის, არქიტექტურის და სხვა შემოქმედებითი გაერთიანებები, კულტურა ექვემდებარება პარტიას - ხელოვნების სტალინისტური ეპოქის დასაწყისი.

    

საბჭოთა კავშირის პირველ ხანებში, და მის შექმნამდე, რუსეთში და სხვა მოსაზღვრე ქვეყნებში მნიშვნელოვანი თეორიები და პრაქტიკები იწყებენ დაბადებას, დიდ წილად ლიტერატურის გავლით. არსებობს ისტორიაში მომენტები, როცა პოლიტიკაში, ინდუსტრიაში და ეკონომიკაში ჩამორჩენილი ქვეყნები (როგორიც იყო რევოლუციამდელი რუსეთი) ქმნის განსაკუთრებულ კულტურულ დოვლათს, ამ ყველაფერს კი, რასაკვირველია კულტურუად მდიდარი ნიადაგის დახმარებით ახერხებს (ტროცკი) საბჭოთა თეატრმა დაამტკიცა, (და დაიმკვიდრა თავი) როგორც უნიკალური თეატრალური სისტემების, ტენდენციებისა და პრაქტიკების ფუძემდებელმა. ეს იყო ექსპერიმენტული, რევოლუციური თეატრი, იქმნებოდა უამრავი სამეცნიერო ნაშრომი, სტუდიური ნამუშევარი, იმართებოდა დისკუსიები და მუდმივად მიმდინარეობდა კამათი „ახალი თეატრის“ ბუნების შესახებ; აქ ერთმანეთს გადაკვეთდნენ იდეებით დაპირისპირებული ფიგურები - სტანისლავსკი (Константин Станиславский - 1863 - 1938), ნემიროვიჩ-დანჩენკო (Владимир Немирович-Данченко - 1858 – 1943), მაიერჰოლდი (Всеволод Мейерхольд - 1874 – 1940), ტაიროვი (Александр Таиров - 1885 – 1950), ვახტანგოვი (Евге́ний Вахта́нгов - 1883 – 1922). ყველა ეს უდიდესი სახელი ეწეოდა ლაბორატორიულ თეატრალურ ექსპერიმენტებს. დადგა ძიების ეპოქა, მაგალითად სტანისლავსკის უნიკალურმა სამსახიობო მეთოდმა და სისტემამ თავი დაიმკვიდრა დასავლურ კულტურაში - თეატრში, კინოში, ტელევიზიაში[2]. საუკუნის დასაწყისის საბჭოთა თეატრში განვითარებული პროცესები გახდა საფუძველი XX საუკუნის დასავლური თეატრისთვის, მაგრამ ქვეყნის ისტორია სხვანაირად განვითარდა, როგორც ცაში გაშვებული საპნის ბუშტი - გასკდა, წლების განმავლობაში საბჭოთა თეატრი სტაგნაციაში აღმოჩნდა, მეხსიერებიდან (დროებით) გაქრა  მნიშვნელოვანი რეჟისორების სახელები, დახვრიტეს მეიერჰოლდი, ჩვენი ქვეყნის მაგალითზე, ქართული ეროვნული თეატრის სულისჩამდგმელი - სანდრო ახმეტელი. დარჩა სტანისლავსკისა და ნემიროვიჩ-დავჩენკოს სახელები, სტანისლავსკის სისტემა საბჭოთა თეატრისთვის ცენტრალური მეთოდი გახდა, თუმცა დეგრადირებული ფორმით, კონტექსტიდან ამოგლეჯილი ციტატების სახით, და ის საბოლოოდ ნომენკლატურის მანქანად ჩამოყალიბდა.

 

ავანგარდული ხელოვნების ერთ-ერთ პირველ და ყველაზე უფრო თვალსაჩინო გამოვლინება გვხვდება ოქტომბრის რევოლუციამდე: 1913 წელს ალექსეი კრუჩონიხი, ვერლიმერ ხლებნიკოვი, კაზიმირ მალევიჩი და მიხაილ მატიუშინი დგამენ საერთო სპექტაკლს - „მზეზე გამარჯვება“, რომელიც აგებულია ლიტერატურის, მუსიკისა და ფერწერის სინთეზით, რაც შემდეგ ავანგარდული ხელოვნების მთავარ კონცეფციად ჩამოყალიბდება - სინთეზური ხელოვნება. Gesamtkunstwerk. წარმოდგენის ფორმა თავიდან ბოლომდე ექსპერიმენტული იყო და იდეურად უპირისპირდებოდა ნარატივის ტრადიციულ გაგებას, მიუხედავად პიესისთვის დამახასიათებელი ალოგიზმისა სპექტაკლის შინაარსი მაყურებლისთვის გასაგები იყო - თავდასხმა კლასიკაზე, წარსულზე; „სადაც პირველად გამოჩნდა შავი კვადრატის ნიშანი, აღწერს „მზის მკვლელობას“ და მისტიკური ღამის დადგომას, რომელშიც ახალი კულტურის და ახალი ტექნოლოგიური სამყაროს ხელოვნურ მზეს ანათებენ.“ (გროისი. 80) მკვლევარი ბორის გროისი, საერთოდაც წიგნში „სტალინიზმის ტოტალური ხელოვნება“, არაპოპულარული და სადაო აზრის განვრცობას იწყებს: „ავანგარდისტ ხელოვანს სწამდა, რომ ღმერთის მკვლელობის ცოდნის და განსაკუთრებით ამ პროცესში მონაწილეობის წყალობით, მას დემიურგი, სამყაროზე მაგიური ძალაუფლება ენიჭებოდა და დარწმუნებული იყო, რომ სამყაროს საზღვრების გადალახვით, მას კოსმოსური და საზოგადოებრივი ძალების მმართველი კანონების წვდომის უნარი ენიჭებოდა. ამის შემდეგ, ინჟინრის მსგავსად, ამ კანონების დაუფლებით საკუთარ თავს და სამყაროს აღადგენდა, მის ნგრევას შეაჩერებდა მხატვრული ხერხების გზით, რომლებიც სამყაროს მარადიულ და იდეალურ ან, უკიდურეს შემთხვევაში, ისტორიის ნებისმიერი, ცხადია, გამოცდილებათა მისტიკურ რიგს ეკუთვნის, რომელიც ფორმის უბრალო უტილიტარიზმისა და კონსტრუქციის გამჭვირვალობისგან განსხვავდება, სადამდეც ხშირად დაჰყავთ ავანგარდი მათ, ვინც ამ მიმდინარეობას მხოლოდ მუზეუმის ან დიზაინის კონტექსტში განიხილავს.“[3] ავანგარდში ხელოვანი იკავებს ღმერთის ადგილს, უარს აცხადებს არსებულ სამყაროზე და მის ხელახალ შექმნას იწყებს, სტალინის პოლიტიკა კი ავანგარდის ტოტალური პროექტის გადმოტანას ახდენს, ანუ სტალინიზმი არა ავანგარდის შეწყვეტა, არამედ მისი განვრცობა, რეალიზება შეიძლება იყოს; არა რეალობის რეპრეზენტაცია, არამედ რეალობის სრული შეცვლა, შესაბამისად პროექტი საბჭოთა კავშირი პოლიტიკური და სახელოვნებო, ერთი ხელოვნების ნაწარმოებია. ბორის გროისი სტალინისტური ესთეტიკის რეალიზების აღსაწერად სწორედ ზემოდ ხსენებულ სპექტაკლს „მზეზე გამარჯვება“ იშველიებს. “სტალინისტურმა კულტურამ მხატვრული ორგანიზაციის სფეროდ პირველადი და უშუალო გამოაცხადა, რაშიც პარტიის მანიპულაციის გამოცილებას ეყრდნობოდა, რომლის თანახმადაც, ის თავიდან სოციალურ დონეზე კონცენტრდებოდა. იმავდროულად, ავტონომიურ შემოქმედებით საქმიანობაში ის დემიურგის - ახალი სინამდვილის შემქმნელის - სახის გამოვლინებით იყო დაკავებული, რისი განხორციელებაც თავისი შესაძლებლობებით ავანგარდმა ვერ მოახერხა“[4]

    

სტალინის სიკვდილის შემდეგ, როცა იმპერიის სათავეში დგება ნიკიტა ხრუშჩოვი, იწყება „პიროვნების კულტის“ დაგმობა, კულტურულ-პოლიტიკურ სივრცეში სტალინისტური აზრის დევნა მიმდინარეობს; ხელოვნების ფრონტზე ბრუნდება ავანგარდული ტრადიცია, რომელიც მოიხსენიება, როგორც ავანგარდის მეორე ტალღა, ან, როგორც მეორე ავანგარდი, და მისი გაჩენის წერტილად 1960-იანი წლები შეიძლება მივიჩნიოთ, ხელოვანები, ან ხელოვანთა ჯგუფები, რომლებიც ერთის მხრივ გაიტაცა პირველი საბჭოთა ავანგარდის პროდუქტიული და კონსტრუქტივისტული პრაქტიკების მრავალმა იდეამ და ამგვარად შექმნა მუტაციური ფორმა, რომელიც აერთიანებდა, ერთის მხრივ, მოდერნიზმისთვის დამახასიათებელ ემანსიპაციის დეკადენტურ წინააღმდეგობას, მეორეს მხრივ კი, ავანგარდის მიერ ინიცირებული სოციალური ემანსიპატორული პროგრესის პროტოკოლებს[5].

 

თუმცა, თუ კი ვისაუბრებთ პირველი ავანგარდის მონაპოვარზე და მთავარ ფუნქციაზე, შეიძლება ითქვას, როგორც ტროცკი შენიშნავს ერთგან: ავანგარდს იხსნის ოქტომბრის რევოლუცია, რათა ის, რიგით სალონურ სახელოვნებო მიმდინარეობად არ გარდაიქმნას, ამრიგად საბჭოთა ავანგარდის მთავარი მონაპოვარი რევოლუციურ ბრძოლაში ახალი ადამიანის შექმნის პროცესში ჩართვა იყო; როგორც ეროვნული ლეფის პიონერი, სიმონ ჩიქოვანი იტყოდა ახალ ადამიანს სჭირდება ახალი ფსიხიკა[6]. და მართლაც, პირველი ხანის საბჭოთა კავშირის სოციალურ ცხოვრებას გარკვეულწილად განსაზღვრავდა კიდეც ავანგარდი. რევოლუციურ ცხოვრებაში თავისთავად მნიშვნელოვანი ადგილი ეჭირა თეატრს, განსაკუთრებით კი ვსევოლოდ მეიერჰოლდის სახელია გამოსაყოფი, რომელიც იწყებს დიალექტიკური მატერიალიზმის, ანუ ოქტომბრის პოლიტიკური რევოლციის განხორციელებას თეატრის სცენაზე, აყალიბებს მსახიობის სავარჯიშო მეთოდს - ბიომექანიკა, 1920 წელს წერს „თეატრალური ოქტომბრის“ პროგრამას, რომელშიც ის განავრცობს ძველი ხელოვნების სრულ განადგურებას და მის ნანგრევებზე ახალი ხელოვნების შექმნის იდეას - როგორც მაიაკოვსკი პოეზიაში, ისე მეიერჰოლდი თეატრში; მისი გავლენაც მსოფლიოზე ანალოგიურია, როგორც დიდი პოეტისა - ჰანს ტის ლემანი ეპოქალურ წიგნში „პოსტდრამატული თეატრი“

 

თანამედროვე თეატრის წინაპრების ჩამოთვლისას კრეგთან, არტოსთან და ბრეხტთან ერთად ახსენებს მეიერჰოლდის სახელს, ვისი თეატრიც აცნობიერებს საკუთარ თავს, როგორც მოვლენას, რომელიც ხდება ნამდვილი ადამიანის ურთიერთობის - მსახიობი და მაყურებელი მათი ურთიერთობა კი თამაშდება, არა ტრანსცენდენტურ, ილუზორულ სივრცეში, არამედ აქ, რეალურ სივრცეში. მეიერჰოლდის თეატრში გვხვდება ნიშნები „გაუცხოების“ (Verfremdung) მეთოდის, მაგალითად, ხშირია მოვლენა მსახიობი მოწყდეს უზარმაზარი მონოლოგის დროს თამაშის მდგომარეობას, „გათიშოს თამაში“, დალიოს წყალი, შეისწოროს საყელო, შემდეგ კი კვლავ დაუბრუნდეს თამაშს. როლიდან გასვლა, გადართვა, უარის თქმა ფსიქოლოგიურ დრამაზე, ეს და სხვა მნიშვნელოვანი აღმოჩენები აქტუალური ხდება 30-იანი წლების დასავლური თეატრისთვის, შემდეგ კი ფაქტობრივად ჩამოაყალიბებს თანამედროვე თეატრის ახალ რევოლუციურ აზროვნებას. საერთოდაც, როცა ვსაუბრობთ დასავლური თეატრის წიაღში პოსტდრამატული თეატრის დაბადებაზე, ეს დიდ წილად ნიშნავს მეიერჰოლდის აქტუალობის დაბრუნებას. „მეიერჰოლდის დადგმის საშუალებებმა უკიდურესად „გააუცხოვა“ დადგმული პიესები, მაგრამ ისინი მაინც წარმოდგენილი იყო შეკრული მთლიანობით.“- ამბობს ლემანი - „რა თქმა უნდა, თეატრის რევოლუციონერებმა დაარღვიეს თითქმის ყველა კონვენცია, მაგრამ აბსტრაქტული და გაუცხოებული დადგმის დროსაც, ისინი ძირითადად მაინც იცავდნენ სცენაზე მოქმედების მიმეზისს“[7]. საბჭოთა თეატრი იბადება რევოლუციის წლის თავზე, როცა მეიერჰოლდი დგამს ვლადიმერ მაიაკოვსკის პიესას - „მისტერია ბუფ“ - ეს იყო სააგიტაციო, პოლიტიკური სატირის თეატრის დაბადება. პიესა ხასიათდებოდა მაიაკოვსკის ხელისთვის დამახასიათებელი მიტინგური პოეტიკით, ქუჩის ხმაურით, ორკესტრული ჟღერადობით. წარმოდგენის მიზანი ხალხის გამარჯვების ურყევი რწმენის პროპაგანდა გახლდათ. აღსანიშნია, რომ სპექტაკლის მხატვრობაზე იმუშავა კაზიმირ მალევიჩმა. სპექტაკლი კარნავალურ-ორკესტრული ნიშნებით იქნა გაჯერებული, მეიერჰოლდი ქმნის ნიღბის ინდივიდუალურ კონცეფციას, რაც ბახტინისგან, როგორც ვიცით: „მოტივია ცვლა-გარდაქმნისა და გარდასახვა-გადასხვაფერების სიხარულისა, იგივეობისა და ერთმნიშვნელობის მხიარულსავე უარყოფასთან, საკუთარ თავთან ბრიყვული დამთხვევის უარყოფასთან. ნიღაბი დაკავშირებულია გადაქცევა-გადახალისებასთან, სახეცვლილებასთან. ზოგადად, ის ბუნებრივი საზღვრების რღვევასთან ასოცირდება“[8], რაც კულტურული რევოლუციის პროცესში ხშირად იჩენს კიდეც თავს. კარნავალი წლების შემდეგ კვლავ დაბრუნდება საბჭოთა თეატრის სცენაზე, ისევე, როგორც დახვრეტილი (მოშორებული) ვსევოლოდ მეიერჰოლდის უნიკალური ნააზრევი.

 

თუ კი 60-იანი წლებიდან, ანუ პოსსტალინისტური ეპოქის საბჭოთა ხელოვნება იყოფა მჭიდრო ორ მიმართულებად: ფორმალური და არაფორმალური ხელოვნება. ფორმალური ხელოვნება ტრადიციული და კონსერვატორული ნიშნებით ივსება, გროისისთვის ამ პროცესის წინაპირობას სოლჟენიცინის სახე წარმოადგენს. (გროისი) ხოლო არაფორმალური წრე ე.წ. „მოსკოვური ანდერგრაუნდია“, რომელიც მოქმედებდა კონიუნქტურის საცეცების მიღმა, მართავდნენ საღამოებს, დგამდნენ წარმოდგენებს, აწყობდნენ გამოფენებს და სხვა. საინტერესოა, რომ ამ სრულიად იზოლირებულ ტერიტორიაზე, დიდი ავანგარდული და უკვე სოც-რეალისტური ტრადიციით შეიქმნა საკმაოდ საინტერესო ხელოვნება, რომელიც ძალიან განსხვავდებოდა იმ პერიოდის დასავლური ხელოვნებისგან, თუმცა თავისი თანადროულლობითა და აქტუალობით არაფრით ჩამოუვარდებოდა მას. საინტერესოა მათი ენა, ორმაგი კოდირება - სოცრეალიზმის პაროდირება ავანგარდული ხერხებით. საქართველოში არაფორმალური ხელოვნება დაგვიანდა და, ის დამოუკიდებელ ხელოვანთა შორის 70-იან, განსაკუთრებით კი 80-იან წლებში ჩნდება.

 

თეატრთან მიმართებაში საქმე ბევრად უფრო კომპლექსურად არის, რადგან მოწინავე თეატრალური ჯგუფები ფაქტობრივად წარმოადგენენ, როგორც ფორმალურ, ასევე არაფორმალურ ესთეტიკურ პროექტებს, ეს საკითხი ბევრად უფრო კომპლექსურია ქართული სცენის მაგალითზე, რომელზეც შემდეგ ტექსტებში უფრო დაწვრილებით ვისაუბრებთ, იქამდე კი მიმოვიხილოთ 60-იანი წლების პოლიტიკურ-სოციალური ვითარება, რომელიც განსაზღვრავს კიდეც თეატრალურ სცენას.

 

„დათბობის“ ხანა საბჭოთა კავშირში ქმნის ერთგვარ იმედს სამართლიანი საზოგადოების შენებისა, ჩნდება მირაჟი, თითქოსდა, შესაძლებელია რევოლუციის, საკუთრივ სოციალიზმის გადარჩენა; საბჭოთა თეატრი იწყებს იქამდე მივიწყებული და აკრძალული თემებით დაინტერესებას, მოწინავე ხდება სწორედ ადამიანი, 1962 წელს „ბოლშიუ თეატრის“ სცენაზე გეორგი ტოსტონოგოვი დგამს საბჭოთა თეატრისთვის საეტაპო სპექტაკლს - - „Горе от ума“.  (გრიბოედოვი) ტოვსტონოგოვი გმირების ინდივიდუალური ბედის აღწერის მეთოდით მაყურებელს უყვება იმის შესახებ, თუ როგორ კვდება რუსეთში ინტელექტუალური ადამიანი. აქტიურად იყენებს კინოს ელემენტებს, „სახის მაქსიმალურ მიახლოებას“ ე.წ. „ახლო კადრის“ საშუალებით, განსაკუთრებით ეს პრინციპი გამოყენებული იყო სპექტაკლის მთავარი გმირის მოქმედების დროს, რითაც სერგეი იურსკის ბრწყინვალე თამაში სპექტაკლის ძირითად სათქმელს უკეთ წარმოაჩენდა. ტოვსტონოგოვის თამამი ნაბიჯი თეატრს უხსნის კარს კონცენტრირდეს ადამიანის ღირებულებებზე, შემდეგი დიდი ნაბიჯის გადამდგმელი ამ მიმართულებით ლეგენდარული რუსი რეჟისორი იური ლუბიმოვია, საკუთრივ კი მისი „ტაგანკის თეატრი“, რომელიც გახსნის დღიდან მალევე ხდება არა მხოლოდ საბჭოთა კავშირის, არამედ მთელი მსოფლიოს მასშტაბით ერთ-ერთი გამორჩეული თეატრი.[9] თეატრის ფოიეში გამოკრულია ოთხი თეატრის დიდოსტატის - სტანისლავსკის, მეიერჰოლდის, ვახტანგოვის და ბრეხტის პორტრეტები, რაც სიმბოლური მინიშნებაა თეატრის ესთეტიკურ-სააზროვნო ღირებულებებისა. ლუბიმოვის დასი კულტურის სივრცეში შემოაბიჯებს ბერტოლტ ბრეხტის პიესის - „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“ დადგმით. (საინტერესოა, რომ წლების შემდეგ რობერტ სტურუას ბრეხტიანული მოგზაურობაც მოცემული პიესის დადგმით იწყება.) პიესის მთავარი ღერძიც სწორედ ადამიანის ღირებულებებზეა აგებული.

 

ანტისტალინისტური პოლიტიკური პროექტი მყიფე აღმოჩნდა, რომელიც ძირითად შემთხვევაში წარმოადგენდა დასავლური წინსვლისა და განვითარების გეოპოლიტიკური თავდაცვის მექანიზმებით ნაკარნახევ რეფორმებს: არმიის მოდერნიზება, ეკონომიკის სტიმულირება, ადმინისტრაციის, განათლებისა და მართლმსაჯულლების გამარტივებას, რადგან ამით „დაეწიოს“ მუდამ წინ მიმავალლ და ასე მიუწდომელ დასავლეთს. რეფორმები რეგულარულად იწყებოდა ზემოდან, ხშირად კრიზისების საპასუხოდ, მიმდინარეობდა არათანაბრად, დიდი ბიუროკრატიულლი ჩხუბის ფონზე და შთააგონებდა ძლიერ დებატებს განათლებულ საზოგადოებაში.[10]  ყველა ეს მსგავსება შეადგენდა იმას, რასაც ალლფრედ რიბერმა უწოდა „რეფორმების ტრადიცია“ რუსეთის ისტორიაში[11] მართლაც, იმპერიულ ეპოქაში რეფორმები ან „კონტრ-რეფორმები“ თითქმის ყოველთვის გულისხმობდნენ ახალ მმართველს - ახალი მონარქსი თავდაპირველად ასაჯაროებს უშუალოდ წინამორბედის ძალისხმების შეწყეტას, „სიმბოლურ რღვევას“[12] ესე იგი, საქმე გვაქვს გარკვეული სახის უკან მიბრუნებასთან; 60-იანი წლები გარკვეული სახით წარმოადგენს ერთგვარ წერტილს, როცა შესაძლებელი იყო რევოლუციის გადარჩენა, გადახედვა, თუმცა პროექტის არ არსებობამ საბოლოოდ პოლიტიკური თუ კულტურული სივრცე მიაბრუნა უკან, რევოლუციამდელ მეცხრამეტე საუკუნეში. თუ კი გადავხედავთ 50-იანი, 60-იანი წლების საბჭოთა, საკუთრივ კი ქართულ კულტურულ ლანდჩაპტს, მარტივად აღმოვაჩენთ, განსაკუთრებით კი ესტრადაში, გარკვეული სახის არისტოკრატიულ ნიშნებს, რაც პრინციპულად შეგვიძლია დავაბრალოთ დათბობის ხანის გეგმურ უუნარობასა და ინსტიქტებს, პოლიტიკის აფექტურობას.

საინტერესოა, რომ დათბობაზე საუბარს პირველად სწორედ ხელოვანები, რუსული ისტორიის შესაბამისად, ლიტერატორები იწყებენ. ინტელიგენციაში „დათბობის“ მოუთმენელი ნიშნები აშკარად, ჯერ კიდევ 1952 წელს გამოვლინდა, ოვეჩკინის სტატიით ლიტერატურაში გულწრფელობის შესახებ, რასაც შემდეგ 1954 წლის გაზაფხულზე მოყვა ერენბურგის წიგნი „დათბობა“[13]. ლიტერატურიდან ნაკარნახევი ალუზიები ადამიანს მიიჩნევდნენ, როგორც გაყინულ არტეფაქტს, ტოტალიტარული მმართველობის პერიოდში, პუშკინის ალუზიით კი გაჩნდა მზე, რომელიც გარკვეული სახის გალღვობას გამოიწვევს. ეს ერთგვარი ტერმინოლოგიური დარღვევაა ლიტერატორთა მხრიდან, რომელიც მხატრული ბუნების სპეციფიკურობით აიხსნება, საბოლოო ჯამში „დათბობა“ აღმოჩნდა, უფრო ფიზიკისთვის დამახასიათებელი ტერმინი - „გალღვობა“; ლღვობის მეტაფორას ცვლის ნგრევის მეტაფორა, დიდი იმპერიის დანგრევის ერთგვარი პროლოგი, საინტერესოა, რომ გორბაჩოვის რეფორმების მომხრეები, „პერესტროიკას“ დათბობის დაუმთავრებელი საქმის ლოგიკურ გაგრძელებად მიიჩნევენ,[14] რომელშიც თავისი მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს სახელოვნებო სფეროს წარმომადგენლებმა - ინტელიგენცია, რომელმაც რევოლუცია გაყიდა.

60- იანი წლები მთლიანად საბჭოთა კავშირისთვის გარდამტეხი აღმოჩნდა, დაწყებულლი პირველი ადამიანის კოსმოსში გაშვებით და დამთავრებული, თუნდაც სტალინისტურ ეპოქაში აკრძალული მნიშვნელოვანი ნაწარმოებების გამოქვეყნებით, თითქმოს ამდენი ხნის ნაგროვებმა ერთბაშად ამოხეთქა, იმპერიას წყალი შეუდგა.

 

 

[1] Boris Groys, The Total Art of Stalinism Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and beyond. Princeton University press Princeton, New Jersey, 1992. P.33.

[2] იხ. Graham Stephenson. Stanisllavski and Postmodernism. Department of Drama and Theatre Studies University of Birmingham. 2011

[3]Boris Groys, The Total Art of Stalinism Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and beyond. Princeton University press Princeton, New Jersey, 1992. P.80.

[4] იქვე. გვ.33.

[5] Keti Chukhrov, Practicing the Good: Desire and Boredom in Soviet Socialism, e-flux, 19

[6] სიმონ ჩიქოვანი. ახალი ყოფა და ახალი პოეზია. ჟურ: მემარცხენეობა. გვ. 57.

[7] Hans-Thies Lehmann. Postdramatic theatre. Taylor & Francis e-Library, NY. 2006. Pg.22.

[8] М, Бахтин.Творчество Франсуа Раблеи народная культура средневековья и Ренессанса. М., с. 48.

[9] Laurence Senelick, Historical Dictionary of Russian Theater, The Scarecrow Press. UK 2007. pg. 390

[10] Katerina Cark, 'Wait for me an i shal return': The Early Thaw as a Reprise of Late Thirties Cullture?: The Thaw Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s. Edited by Denis Kozlov and Eleonory Gilburd. UNIVERSITY OF TORONTO PRESS. London. 2013. P-62.

[11] იქვე. გვ. 63

[12] Denis Kozlov, Introduction: The Thaw Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s. Edited by Denis Kozlov and Eleonory Gilburd. UNIVERSITY OF TORONTO PRESS. London. 2013. P-28

[13] Олег Киреев. Земля, 50е. http://www.trans-lit.info/materialy/10-11-temy/oleg-kireev-zemlya-50

[14] Denis Kozlov, Introduction: The Thaw Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s. Edited by Denis Kozlov and Eleonory Gilburd. UNIVERSITY OF TORONTO PRESS. London. 2013. P-28

bottom of page