ვალერი ოთხოზორია

დავით დოიაშვილის „ოიდიპოსის“ სოციოლოგია

 

რატომ არის დავით დოიაშვილის „ოიდიპოსი“ ისეთი, როგორიც ის არის? როგორია ამ შეკითხვაზე პასუხი ე.წ. სოციოლოგიური პერსპექტივიდან? ძალაუფლების ველთა (ბურდიეს ტერმინი) როგორი ურთიერთგავლენისა და ურთიერთკონტროლის ნაყოფია ის - სოფოკლეს „ოიდიპოს მეფე“ ახალ თეატრში?

​

ვფიქრობ, უტოპიას სულაც არ წარმოადგენს საკითხის ამგვარად დასმა. მეტიც, ჩემი აზრით, ობიექტურ მიზეზთა და გარემოებათა კვლევა ძალზე აქტუალურია თანამედროვე თეატრის კვლევისთვის, თეატრისა, რომელიც არსებობს მუდამ კონკრეტულ ადგილას, კონკრეტულ დროში, როგორც კონკრეტული, უნიკალური ზეგავლენების შედეგი და ამავე დროს, გავლენათა მწარმოებელი.

​

ამგვარი მიდგომის აქტუალობას ერთი-ორად ამძაფრებს ის გარემოებაც, რომ ამ კუთხით კვლევა თეატრის გარშემო ჩვენს დისკურსში პრაქტიკულად არ წარმოებს. რეცენზიის საეჭვო ფორმატი, რომელიც სახიფათოდ პრივილეგირებულიცაა, იმგვარ კომენტართა და შეფასებათა სერიას გვთავაზობს, არსებითად, ნანახის სპონტანურ განცდას რომ ეფუძნება და სინამდვილეში, ძალზე რუტინული, შაბლონური, ბანალური და არაფრის მთქმელია.

​

ამგვარ დისკურსს არათუ ახლის წარმოქმნა არ ძალუძს, ესე იგი მეცნიერული ცოდნის შექმნა არ შეუძლია, არამედ ვერც ზეგავლენას ახდენს არსებულზე და შესაბამისად, რჩება იმგვარ დანამატად, სპორტის კომენტატორი რომ აკეთებს მატჩზე, ან დამრიგებელი - თავის მოსწავლეებზე. ასე აიხსნება ის ნიველირებული სტატუსი, რომელიც თეატრის კრიტიკოსს გააჩნია: მას არ უსმენენ, მისგან მხოლოდ სიამოვნებთ ან მასზე ბრაზდებიან. მაგრამ შეუძლია თუ არა, თეატრის კრიტიკას ნამდვილად საყურადღებო მსჯელობის მწარმოებელი გახდეს? - მით უფრო შეუძლია, რაც უფრო მიუახლოვდება ის მეცნიერებას და ამით, მის მომხმარებლად აქცევს მოსწავლის როლში ჩამდგარი, პლუს ან მინუს ნიშნის მიღების მოლოდინში მყოფი სუბიექტის ნაცვლად, - ანალიტიკურ მატრიცას მოწყურებულს. ცხადია, ყოველივე ეს ვერ მოხდება მხოლოდ სურვილის ფორმულირებით, რამდენადაც საჭიროებს შესატყვის პოლიტიკურ-ეკონომიკურ საფუძველს, როგორსაც თავად მეცნიერების მანქანა ემყარება. და აქაც, ამ პრობლემის კვლევაშიც, ჩვენ გვჭირდება სოციოლოგიური პერსპექტივა, რომ გავერკვეთ რეალურ, ობიექტურ წინაღობებში, მუდამ ადამიანთა მიღმა რომაა, მაგრამ განსხეულებულია ადამიანებშიც.

​

მაშ ასე, რატომ არის დოის „ოიდიპოსი“ ისეთი, როგორიც ის არის? ამისათვის, მგონია, რომ სულ ცოტა, უნდა გავაანალიზოთ შემდეგი ფაქტორები:

​

როგორია ის თეატრის შენობა და სცენა, სადაც ის იქმნება;

​

როგორია ის მედია-გარემო, რომელიც აუცილებლად გავლენას ახდენს მასზე, თუმცა, გასარკვევია რა ფორმით;

​

როგორია მისი წარმოსახული მაყურებელი;

​

როგორ მუშაობს დაჯილდოვების მექანიზმი თეატრის სფეროში ამ დროს? გამოსაკვლევია ამ უკანასკნელის შესაძლო გავლენაც.

 

თეატრის შენობა

მოარული აზრია, რომ სპექტაკლი თეატრის შენობიდან იწყება, მაგრამ რაც უფრო ჩავუღრმავდებით, მით უფრო დაგვარწმუნებს მისი სიმართლე. მეტსაც ვიტყოდი: თეატრი იწყება მისი სახელიდან. და უფრო მეტსაც: თეატრი იწყება იმ ადგილიდან, იმ ურბანული სივრციდან, სადაც ის დგას.

​

არქიტექტურულ-დიზაინერული კომპლექსი - ახალი თეატრი, აერთიანებს ორ მომენტს: ბულვარულ და ავანგარდულ ტენდენციას. სათაურიც ამასვე აცხადებს: ახალი (ავანგარდული) თეატრი (კლასიკურად, ბულვარული თავშეყრისა და სიამოვნების ადგილი). ახალი თეატრი ორივეა, ბულვარულიც და ავანგარდულიც, და ამ მხრივ, როგორც იტყვიან - „ათიანში ურტყამს“, ზუსტად ერგება საშუალო კლასის მოლოდინსა და მოთხოვნილებას.

​

შენობა, ერთი მხრივ, სასახლეა, თავისი შიკ-მორთულობით, მაგრამ ბულვარულის გამო მოყირჭებას მყისიერად ფანტავს მისი ავანგარდული გაფორმება: გამურული ჭერი, რომელიც ხელუხებელი დატოვეს - უეჭველად, პროტესტის ნიშანი და ამავე დროს, ავანგარდული შტრიხით ტკბობის წყარო, ამგვარი ტკბობა აუცილებლად გულისხმობს თანამედროვე პროტესტის დაუკმაყოფილებელ იმპულსს, ესაა ერთგვარი ჰიპსტერობა არქიტექტურაში; ფოიეს შუაგულში - სასიამოვნო ბარი, აგრეთვე ავანგარდული, რითაც თავისთავად ცხადია, ფულის (საშუალო კლასის ატრიბუტი) გარეშე ვერ ისიამოვნებ; ტუალეტი საოცრად ვრცელი, მუდამ სუფთა და ქართული გარემოსთვის უჩვეულოდ მოწესრიგებული, სადაც თითქოს, ლუი XIV და ლუი XV-თვის, თუკი ისინი აღსდგებიან და სტუმრად ჩამოვლენ, ორი ვეებერთელა, ფაფუკი სავარძელია მოთავსებული, უდავოდ, საქმის მომთავრების შემდეგ მოსასვენებლად... პირველ სართულზე ორი დიდი სივრცეა გამოფენისთვის, სადაც ტილოებს კიდებენ და შთამბეჭდავ ინსტალაციებს ათავსებენ, ეს სივრცეებიც აუცილებლად კომფორტული სავარძლებით, ხელოვნების ჭვრეტით დაღლილი მაყურებელი რომ ჩამოჯდეს. ჭაღების სისტემაც შერეულია: პრე-ფოიეში პოსტმოდერნული, ქონთემფორარი სტილის, ჭერის მართკუთხედი თაღების შესატყვისი ლითონის პატარა მონსტრები კიდია, რომლებიც ციცინათელების სკასავით ანათებს, შიგნით კი, ბარის თავზე და დიდი ფოიეს შუაგულში უზარმაზარი ხელოვნების ქმნილება - ნამდვილი ურჩხული-ჭაღი დაგვყურებს, რომელიც იმდენად საინტერესოა კომპლექსური დეტალებით, რომ რამდენიმე წუთი თვალიერება არ მოწყინდება მაყურებელს, სპექტაკლზე რომ არ ეჩქარებოდეს, ან უფრო მეტად ყავის შეკვეთა არ აღელვებდეს. ბოლოს, სცენისკენ გზაზე შეგვხვდება წითელი, სუფთა ხალიჩები, ისეთი, როგორიც ოდესღაც დედოფალმა კლიტემნესტრამ თავის პირსისხლიან მეუღლეს, მეფე აგამემნონს გაუშალა, ტროას ომიდან გამარჯვებით დაბრუნებულს.

​

რაც შეეხება ადგილს, ახალი თეატრი აღმაშენებლის გამზირზე, „ერთადერთი ევროპული ქუჩის“ შუაგულშია. წინ ოთხკუთხედი მოედანი აქვს, მარცხნივ სკვერი, მარჯვნივ - კაფე, ამჟამად „ლუკა პოლარე“. ამ მიდამოში ძვირია როგორც უძრავი ქონება, ასევე დასვენება, მირთმევა და სხვა სერვისი. ამ მიდამოში საშუალო კლასს დაბლა ადამიანები ვერ იცხოვრებენ, ვერ მოირგებენ და შეირგებენ მათთვის საინტერესოს და სასურველს.

  

სცენა

ახალი თეატრის სცენა და დარბაზი კლასიკური სტრუქტურისაა, მაგრამ თანამედროვედ რესტრუქტურირებული. სავარძლები განახლებული ახალ ხავერდში, სცენა სრულად მოდერნიზებული. სცენაზე თითქმის ყველაფერი მოძრაობს. დოის ახალ სპექტაკლებში მსახიობი თითქმის არ შემოდის სცენაზე კულისებიდან თავისი ფეხით, ის სცენის ნაწილს აჰყავს და ჩაჰყავს. მთელი დარბაზის სტაბილურ სიმყარეში ვიზუალური შეშფოთება შეაქვს დოის ახალ სპექტაკლებში სცენის ნაწილების დინამიკურ მოძრაობას, რაც პიქსელებით ან კუბიკ-რუბიკით თამაშს ჰგავს. რეჟისორის ზედმეტად გატაცება მოძრავი სცენით ამავე დროს სრულიად კანონზომიერიცაა. ის დარბაზის (თეატრის, უბნის, და თეატრის, როგორც უბნის) ბულვარულობაზე მძაფრი (შესაძლოა ქვეცნობიერი) პასუხია, როგორც ობიექტური პროტესტი და უძრაობის დაბალანსება სცენის მოძრაობით. დოი ვერ ეგუება ბულვარულობას, მას არ სურს, იყოს ასეთი რეჟისორი. ის ავანგარდისტია, ბულვარული ელემენტებით. ის ცალკე ფიგურაა, ერთგვარი ჰიპსტერი - თუმცა, ასაკით ვეტერანი, მაგრამ გააჩნია კი, ჰიპსტერიზმს ასაკი? - რეჟისორი, რომელიც შესაძლოა სპექტაკლზე მეტად თავად იზიდავს მაყურებელს. მაყურებელს სურს თავად დოი შეიგრძნოს მისი სპექტაკლებით, მას შეეზიაროს. ეს ერთგვარი ესთეტიკური მესიანიზმია მაყურებლის მხრიდან, იყოს დოის მაყურებელი, რაც ზოგიერთ შემთხვევაში შესაძლოა ცდება კიდეც ესთეტიკის ჩარჩოს.  

​

სცენა-დარბაზის სიმბიოზი ყოველი კლასიკური პიესიდან ბულვარულ-ავანგარდულ სანახაობას ქმნის. „აქტიურად მოძრავი სცენა“ შეიძლება ეწოდოს თავად დოის ბოლოს ხანის შემოქმედებით სტილს. მისი „თოლია“ ამგვარი აქტიურ-ავანგარდული სპექტაკლის მცდელობაა. მაგრამ ბულვარული, ისევე, როგორც ავანგარდული ტენდენციების სარისკო ეფექტი ყველაზე მეტად თვალსაჩინოა, ჩემი აზრით, მის „ოიდიპოს მეფეში“, რასაც უფრო დაწვრილებით ქვევით გავარჩევთ. მაგრამ ყველაზე საოცარი, მაგრამ სავსებით კანონზომიერი, - ეს გაოცება აშკარად ჩემი სუბიექტური მომენტია, თეატრალურ ველზე სოციოლოგიის ქმედითობის უეცარი აღმოჩენით გამოწვეული, - ისაა, რომ თეატრის შენობის, ურბანული სივრცის და დარბაზი-სცენის სტრუქტურა სიმეტრიულად ირეკლება და ხორცს ისხამს იქ წარმოებულ სპექტაკლებში. ესაა ახალი ბურჟუაზიის მიერ დაკვეთილი სანახაობა, რასაც „წარმოსახვითი მაყურებლის“ რუბრიკაში დავუბრუნდებით.

 

მედია-გარემო

მედია-გარემო (უპირატესად ტელევიზია) რომ წარმოუდგენელ გავლენას ახდენს კულტურის ყოველ სფეროზე, მათ შორის მეცნიერებასა და ხელოვნებაზე, ნათლადაა ნაჩვენები და დასაბუთებული პიერ ბურდიეს პატარა წიგნში, რომელიც სინამდვილეში მოხსენებაა, „ტელევიზიის შესახებ“ (მთარგმ. გ. ბარამიძე, გამ. „კარპე დიემ“, თბილისი: 2021).

ბურდიეს ანალიზიდან შეგვიძლია გამოვყოთ მედიის ზეგავლენის მთავარი ფაქტორები:

სენსაციური ნიუსის წამყვანი როლი, გადართვა სენსაციურობასა და ექსკლუზივზე;

პროვოკაციულობა, ხელოვნურად, ხშირ შემთხვევაში გაუაზრებლად, გამოწვევა სენსაციის;

ზედაპირულობა (ჟურნალისტებში შინაგანი მზერის პრაქტიკულად არარსებობა საკუთარ ქმედებაზე);

​

არაკომპეტენტურობა (ტენდენციების აყოლით პროფესიონალიზმის სისტემური ნიველირება);

ბაზრის ლოგიკით მოქმედება, მუშაობა მოგებისთვის, ობიექტურობისა და კომპეტენტურობის დაკარგვის ხარჯზე;

​

სანახაობის წინ წამოწევა შინაარსის, საზრისის გაუფასურების ხარჯზე.

 

ბურდიე ამ ყოველივეს აანალიზებს და წერს/ამბობს ფრანგული და ამერიკული ტელევიზიისა და პრესის მაგალითზე. ქართული მედია-გარემო, ცხადია, გაცილებით ცუდ დღეშია, თუმცა მისი ანალიზი დღემდე არ არსებობს.

​

დოის „ოიდიპოსი“ მედია-გარემოს ზეგავლენის სანიმუშო მაგალითია. მასში არეკლილია ყველა ის მახასიათებელი, რომლებსაც ბურდიე თანამედროვე ტელევიზიას მიაწერს:

გატაცება „სპეც-ეფექტებით“;

სენსაციურობა;

იმიჯის დიქტატურა.

 

„ოიდიპოსში“ ერთი შეხედვითაც ჩანს, რამდენად ჭარბია ტელევიზია. არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ბევრი ტელევიზორის ეკრანია რამპასთან ახლოს. თავად სპექტაკლიც აგებულია, როგორც სატელევიზიო რეპორტაჟი, მსახიობები კი იმდენად პერსონაჟები არ არიან, რამდენადაც პერსონაჟად მოვლენილი მსახიობები მაყურებლის თვალისთვის (თითქოს მაყურებელი ტელევიზორს უყურებს) და ჟურნალისტის თვალისთვის (თითქოს რეჟისორი ჟურნალისტია). ტელევიზორები ქმნიან კამერაში ყოფნის ეფექტს (სცენოგრაფი - ანი ნინუა), იმავე ეფექტს აძლიერებს დასაწყისში განათებული, ოვალური, ჰალოგენური ნათურა ოიდიპოსის კეფასთან და პარტერში მორბენალი მსახიობები, რომლებიც - ხალხის წარმომადგენლები, ჩვეულებრივი მოქალაქეები, თავიანთი რადიკალური პოზიციებით აქციას აწყობენ (მსახიობები: ანა ქურთუბაძე და ნატა ბერეჟიანი). ყოველი პერსონაჟის კოსტუმირებული მოვლინება სცენაზე (მხატვარი - ანანო მოსიძე) თავისებური სენსაციაა; სპექტაკლის დინამიკა ვითარდება ექსცესითა და ექსტაზით; და ეს ყოველივე ძალზე სატელევიზიოა, ძალზე ტექნიკური და ჰიბრიდულია ბულვარული სტრქუტურის სცენაზე, სადაც მაყურებელი, კლასიკური გაგებით, უნდა ჩაღრმავებოდა თავის შინაგან სამყაროს და განეცადა განდევნილი და ამოუცნობი.

​

მიუხედავად ტელევიზიის დომინაციისა, „ოიდიპოსი“ არ არის ერთგანზომილებიანი სპექტაკლი. ტელევიზია სცენაზე ტრაგედიას სულ სხვა აქტუალობას ანიჭებს. თუკი იგივე მეთოდი ბევრ სხვა პიესასთან მიმართებით ვულგარული და უინტერესო იქნებოდა, „ოიდიპოსის“ შემთხვევაში საპირისპირო ეფექტს იწვევს: ოიდიპოსის თეატრის სატელევიზიო დრამად გადაქცევით, ის თავად თეატრის დრამად იქცევა, ოიდიპოსის ადგილს თეატრი იკავებს, რომელმაც გაიგო, რომ სისხლის აღრევას ვერ გაექცა, სრულიად უბრალო, და თავისი ცოდვა საკუთარ სარკეშივე აირეკლა თავისი თავისთვის. ამდენად, თუკი ტელევიზორის მაყურებლიდან საზრისი გარბის იმიჯის სასარგებლოდ, დავით დოიაშვილის სპექტაკლ „ოიდიპოსში“ იმიჯი აკავებს ამ საზრისს, ამ ტრაგედიას, რომელიც გარეთ ხდება და არა იმდენად ოიდიპოსში - ოიდიპოსი ეკრანზეა, როგორც ეკრანი -, და სენსაციები (ყოველი პერსონაჟი და მოქმედება სენსაციაა) რეზონირებს მას. ტელევიზორები არ გვანებებენ ოიდიპოსის ტრაგედიით კათარზისს, კათარზისი შეუძლებელია იმიტომაც, რომ ოიდიპოსისა (კახა კინწურაშვილი) და იოკასტეს (ნინო კასრაძე) ეროტიკა სიმართლის შეტყობის შემდეგაც გრძელდება, ვიდრე გულისრევამდე, და ეს საყურებლადაც გულისამრევია (როგორც დადგმული, ამავე დროს ნამდვილი, როგორც თოქშოუ, მაგრამ სპექტაკლი, როგორც იმიჯი, მაგრამ საზრისი...). ერთი სიტყვით, დოი ორი ხელით დგამს: ერთით აირეკლავს ყველაფერს სატელევიზიოს, ამ სიტყვის ნეგატიური აზრით, ეწევა მის ესთეტიზაციას ყველა იმ მიქსით, რაც ტელევიზიას ჩვევია: მშვენიერით და მახინჯით, ხელოვნურით და დადგმულით, ვულგარულით, ბულვარულით, სენსაციურით, ფრაგმენტულით, იმიჯურით, ავანგარდულით (კიჩით); და მეორეთი სწორედ ასე ეწინააღმდეგება ყველაფერს იმას, რაც შექმნა, ასე უარყოფს მას და გადალახავს.

​

ამდენად, რასაც ბურდიე საყვედურობს ტელევიზიას, იმავე საყვედურს სიმეტრიულად ვერ მივმართავთ თეატრის მიმართ. თუკი ტელევიზია იდენტობას ართმევს მაყურებელს, რადგან ართმევს ნანახთან დისტანცირების დროს, იმიჯების მაღალი სიჩქარით; თეატრში ყოველთვის არსებობს დისტანცია, და დისტანცია არსებობს სცენაზე, დადგმულში, დადგმული დისტანცირებულია თავის თავთან, როგორც წერილი; თეატრი წერილია და ამიტომაც ის არ არის როგორც ტელევიზია მაშინაც, როცა მას ირეკლავს.

 

წარმოსახვითი მაყურებელი

ახალი თეატრი ემსახურება ახალ ქართულ წვრილ-ბურჟუაზიას, ე.წ. საშუალო ფენის მაყურებელს, რომელიც ცხოვრობს შიდა უბნებში და არა გარეუბნებში, აქვს საშუალო ან საშუალოზე მაღალი ხელფასი, მუშაობს მომსახურების ისეთ სფეროებში, როგორიცაა - საფინანსო, ბიზნეს, მენეჯმენტი, მარკეტინგი და მსგავსი საშუალო ან საშუალოზე მაღალი პრესტიჟის სამსახურები. ესაა მაყურებელი, რომელიც ძირითადად, დღის სამუშაო საათებშია დასაქმებული (რვა საათიანი სამუშაო დრო), სწრაფი ცოდნისკენ მიდრეკილი, ვისაც სურს ყველაფრის საქმის კურსში იყოს, მაგრამ არაფერი სიღრმისეულად არ აინტერესებს. ესაა პერმანენტული ტრენინგის სოციალური ფენა, საჯარო სამსახური თუ კერძო სექტორი, კორპორატიული შეკრებების, მივლინებებისა და გადამზადებების საზოგადოება.

 

საზოგადოება, რომელიც ალმაცერად უყურებს ტელევიზიას, ცდილობს საერთოდ არ უყუროს მას, ცდილობს აიტაცოს ის, რაც ტრენდია - სამოსში, მუსიკაში, ხელოვნებაში, კვებაში და ა.შ. ეს ხალხი სპორტს მისდევს მაშინ, როცა სპორტია მოდაში, დიეტაზეა მაშინ, როცა დიეტაა მოდაში, აცვია ახალი და ფულს ხარჯავს ტანსაცმელზე, აქვს დაზღვევა და თავი წარმოუდგენია სახელმწიფოს ძრავის აქტიურ ნაწილად. საზოგადოების ეს ფენა ერთგვარი თვითკმაყოფილებითა და სიამაყით დააბიჯებს ამ დედამიწაზე, მას აქვს საკმაოდ მყიფე განწყობა და, ცივი და უკმეხი პასუხები სჩვევია უცხოს მიმართ. ის არ არის გულღია და გახსნილი, ის ეტიკეტის მსახურია და როგორც კი დაარღვევ მას, თუნდაც ეს ქველმოქმედებით ან სულგრძელობით ჩაიდინო, აუცილებლად ეცდება, დაგსაჯოს, ადგილი მიგიჩინოს; რადგან ასეთი საზოგადოება თავად არის ადგილის საზოგადოება და მთელი მისი ცხოვრების რეალური მცდელობა ადგილების მოპოვება და შენარჩუნებაა. ესაა კარიერული კიბისკენ მსწრაფი ფენა, რომელსაც ყველაფერი წარმოუდგენია კიბის საფეხურად, რადგან ჰორიზონტი მისთვის ამაზრზენი და უსამართლოა. ესაა ექსცესის, ექსტაზის, ექსტრავაგანტულობის პურიტანული ფენა; მათთვის მხოლოდ აღვირახსნილი მნიშვნელობს, ყველაფერი აფექტური, ეფექტური და ექსკლუზიური, მაგრამ თავად რუტინის ჯალათია. ასეთი ხალხი დადის ახალი თეატრის სპექტაკლებზე და თავის ამბივალენტურ განცდაში სპექტაკლის დასასრულს შეუძლია თხუთმეტი და მეტი ხნის განმავლობაში დაუკრას ტაში; რადგან ასეთ მაყურებელს სჭირდება ენერგიების დაცლა ტაშით, ის უცებ ვერ გავა დარბაზიდან, ის „დაგრუზულია“, მძიმეა ყველაფრით, რაც კი წინააღმდეგობაშია თავისთავთან.

​

ახალი თეატრი შესანიშნავად აკმაყოფილებს ასეთ მაყურებელს; მაყურებელს, რომელსაც არა თუ ჩაღრმავება არ სურს რამეში, არამედ ცინიკურად უყურებს ამაღლებულს. ამაღლებული თეატრის მიზანია, მისი გული; ამაღლებულის გარეშე თავად თეატრი ხდება მდაბალი; როგორც ტაძარი შეუძლებელია მოწყდეს ამაღლებულს, ისე თეატრი ვერ მოწყდება მას. მაგრამ საშუალო ფენის თეატრია სწორედ ასეთი, თეატრი ამაღლებულის გარეშე; თეატრი ეფექტების და აფექტების, სენსაციების და ექსკლუზივების... მაყურებელს ჰგონია, რომ ტელევიზიაში მოხვდა, თოქშოუს ნაწილია, დოი ამ ყოველივეს ოსტატია, მაყურებელს სწორედ ეს სურს, თითქოს ეს არის მისი ფარული ნატვრა: თოქშოუში მიეწვიათ და კამერით გადაეღოთ, მთელი ქვეყნის დასანახად... მართლაც, რამდენი მაყურებელი ოცნებობს ამაზე!... და დოი მათ ყველას უსრულებს ამ ოცნებას! ამიტომაც ისინი დაუღალავად დადიან თეატრში, სპექტაკლები კი სრული ანშლაგით იმართება.

​

და მაინც, და მიუხედავად ამისა, კეთილსინდისიერი ადამიანი დოის ვერ გამოუტანს „სასიკვდილო განაჩენს“ იმის გამო, რომ ის საშუალო ფენის თეატრს აკეთებს; ამის მიღმა, სწორედ საშუალო ფენის სპექტაკლი იწყებს სხვაგვარ ყოფიერებას სხვაგვარი თვალისთვის. რაც უფრო ეცემა თეატრი თავის თავში, მით უფრო ეცემა თავის ჭეშმარიტებაზე; ეს ოქსიმორონს ჰგავს, რომლის შეთავაზებაც შეუძლია თეატრს და წერილს, განსხვავებით ტელევიზიისგან. ტელევიზორის ყურება კი სახიფათოა.   

 

დაჯილდოვების მექანიზმი  

ახალი თეატრი მუშაობს ბაზრის კანონით. ქმნის იმას და ისე, რაც ტრენდშია და როგორც უფრო მიმზიდველია მომხმარებლისთვის. მისი ჯილდო გაყიდული ბილეთებია და მისი რეპუტაციის გრანდიოზულობაც ამ ბილეთების ფონზე ნათლად ჩანს. ეს ყოველივე სამომხმარებლო-პოპულარულ ველს ეკუთვნის, რომელიც ჰერმეტულია და ექვემდებარება ცვლილებათა საკუთარ ძალაუფლებას. მაგრამ რა ხდება კომპეტენციის პროფესიულ ველზე, სადაც ცოდნისა და შეფასების მაღალ სტადარტს უნდა ველოდეთ? როგორ ფასდება ნამუშევრები იქ, სადაც ექსპერტები სხედან და რომელი ველიც დამოუკიდებელია მიწოდება-მოთხოვნის უხილავი ხელის ზეგავლენისგან? როგორი პიესები იღებს წლის საუკეთესო პიესების სტატუსს, როგორი რეცენზიები ცხადდება წლის საუკეთესო რეცენზიად, როგორი სპექტაკლების რეჟისორები იღებენ წლის საუკეთესო სპექტაკლის რეჟისორის ტიტულს?

ამ კუთხით, უნდა ვაღიაროთ, რომ არც ისე სახარბიელო მდგომარეობაა. დიდი კითხვის ნიშნები არსებობს ამ საკითხთან დაკავშირებით, პროცესის არაგამჭვირვალობის გამო, რაც თავის მხრივ, ასევე ფაქტორებითაა გამოწვეული:

​

თეატრის პროფესიული საზოგადოება არ არის ერთიანი, ის გახლეჩილია მინიმუმ ორ და ორს მიღმა რამდენიმე ჯგუფად. ამ ჯგუფების კომუნიკაცია მინიმალურ დონეზე ხდება. მათი მსოფლმხედველობა და ფასეულობათა სისტემა იმდენად განსხვავებულია, რომ ერთმანეთს ანტაგონისტურად უყურებენ. შედეგად, რომელიმე საზოგადოების მიერ სახელდებული ჯილდოები, თავისთავად ცხადია, პოლიტიკურია და ემსახურება ამ საზოგადოების სიმბოლური კაპიტალის (ბურდიე) ანუ ძალაუფლების (ზეგავლენის) გაზრდას. ამდენად, ჯილდოს მიმღებნი ან გამცემ ჯგუფთან აფილირებულნი არიან, ან ისინი, ვისზეც ეს ჯგუფი ფსონს დებს, როგორც ყველაზე ცოტა, მსოფლმხედველობითა და სტილიც მაინც, „შესაბამისზე“. ამ პირობებში ძნელია იმედი გვქონდეს იმგვარი ექსპერტული ჩარევისა, რაც ბაზრის ლოგიკას დააბალანსებდა პროფესიული ღირებულების თამასის დაჭიმვით.

​

მეორე და ცუდი მომენტი ისაა, რომ ჯერჯერობით, სიტუაციის გაჯანსაღების მოლოდინიც არ ჩანს. არცერთი ჯგუფი კომპრომისის სურვილს არ ამჟღავნებს და თავს აჩვენებს საკმარისი ძალაუფლების მქონედ იმისთვის, რომ მასთან დაპირისპირებულ ძალასთან მხოლოდ მინიმალური კონტაქტი ჰქონდეს.

​

მაგალითისთვის, განვიხილოთ ორგანიზაცია „საქართველოს თეატრალური საზოგადოების“ მიერ წინა წლის ნამუშევრებისთვის გაცემული პრიზების ლოგიკა. საზოგადოება სხვადასხვა პრიზებს (პრემია, გრანპრი) გასცემს სხვადასხვა ნომინაციაში, მათ შორის, წლის საუკეთესო რეცენზიისთვის, პიესისთვის და სპექტაკლისთვის. წინა წელს წლის საუკეთესო რეცენზიად გამოცხადდა მაკა ვასაძის რეცენზია საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლზე (პიესის ავტორი - დათა თავაძე) „დედაომი“, წლის საუკეთესო პიესად აღიარეს ნინო სადღობელაშვილის „ხალდე“, ხოლო წლის საუკეთესო სპექტაკლისთვის გრანპრით დაჯილდოვდა საბა ასლამაზიშვილი („ირინეს ბედნიერება“).

​

ვიკითხოთ: რატომ ესენი და არა - სხვები? „საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ დიდად არ იწუხებს თავს ახსნა-განმარტებითა და დასაბუთებით. რა კრიტერიუმით ირჩევს ეს ორგანიზაცია საუკეთესოს? თეატრის სფეროს ათასი ადამიანიდან რამდენი დაეთანხმებოდა ამ გადაწყვეტილებას? და რა მიზანს ემსახურება საუკეთესოს გამოვლენა: ვინმესთვის ნიშნის მოგებას თუ ახალი იმპულსის, ინოვაციის და მისაბაძი ტენდენციის გაძლიერებას? ვიკითხოთ: მიანიჭებდა თუ არა ეს ორგანიზაცია პრიზს რომელიმე კატეგორიაში იმ ხელოვანს, ვინც მას არ მოსწონს?

​

რატომ შეირჩა წლის საუკეთესო სპექტაკლად ჩემი ახლო მეგობრის - საბა ასლამაზიშვილის „ირინეს ბედნიერება“? ამაზე კარგი სპექტაკლი მთელი წლის მანძილზე საქართველოში არ შექმნილა? რატომ დასახელდა წლის საუკეთესო პიესად სავსებით პატივსაცემი დრამატურგისა და ძვირფასი ადამიანის - ნინო სადღობელაშვილის - „ხალდე“? ამაზე კარგი პიესა წლის განმავლობაში არ დაწერილა? და რა კრიტერიუმით მიიჩნიეს ჩემგან პატივცემული მაკა ვასაძის რეცენზია წლის საუკეთესოდ? რამ უნდა დაგვაჯეროს, რომ ორგანიზაციის გადაწყვეტილება სამართლიანია? რატომ უნდა ვენდოთ ორგანიზაციას? რა მიზანს ემსახურება ის: ავტორიტარულად „საუკეთესოების“ დასახელებას (მე ვატარებ ჩემს პოლიტიკას და სხვების აზრი არ მაინტერესებს...) თუ დემოკრატიულად „საუკეთესოს“ პროფესიულ, მეცნიერულ დასაბუთებას (ესა და ეს, სწორედ, რომ საუკეთესოა ამიტომ და ამიტომ...)?

​

ერთი სიტყვით, ქართული თეატრის პროფესიულ მდგომარეობაზე, დღეს, მნიშვნელოვან გავლენას ახდენს ორი ფაქტორი: ბაზარი და პოლიტიკა. და მესამე, დამაბალანსებელი, წმინდა პროფესიული შრე, წყალშემდგარია. არ არსებობს ასეთი სუფთა ველი, პროფესიული ველი, სადაც არ იქნებოდა პოლიტიკური ანგარება ან ბაზრის ძლიერი ხელი.

​

ახალი თეატრისა და დავით დოიაშვილის მაგალითზე ჩვენ განვიხილეთ, სწორედ, ბაზრის ველის გავლენა თეატრის ველზე, კონკრეტული სპექტაკლის - „ოიდიპოს მეფის“ მაგალითზე.

რაც შეეხება პოლიტიკის გავლენას, წინამდებარე სტატიის ბოლოში ჩვენ ვაჩვენეთ, რომ ისიც არანაკლებ იმსახურებს კვლევა-ძიებას.