დიალოგის ტრილოგია თანამედროვე და უახლეს თეატრზე

 

საუბარი რეჟისორ დათა თავაძესთან

საუბარს უძღვება თეატრმცოდნე ლაშა ჩხარტიშვილი

 

ქართულ სათეატრო რეჟისურაში მოვიდა ახალი თაობა, რომელმაც გარკვეული კვალი უკვე დაამჩნია სათეატრო პროცესს. ამიტომ, მათთან საუბარი თანამედროვე და უახლესი თეატრის საკითხებზე, ვფიქრობ, მკითხველისთვის საინტერესო უნდა იყოს.

 

ჩვენ შევარჩიეთ სამი რეჟისორი, რომელთაც ერთმანეთთან აქვთ რაღაც საერთოც (წარმატებული კარიერის გარდა, მაგალითად სამივე სამსახიობო ხელოვნებიდან მოვიდა რეჟისურაში) და რადიკალურადაც განსხვავდებიან ერთმანეთისგან, რაც მათთან დიალოგებშიც აშკარად იკვეთება. სამივე რეჟისორს აქვს მათი ინდივიდუალური, თვითმყოფადი და გულწრფელი ხედვა თეატრზე, სათეატრო ხელოვნების რაობაზე, ფუნქციასა და ხვალინდელ თეატრზე.

 

პირველი პრინციპი, რომლის გამოც სამი რეჟისორი: ვანო ხუციშვილი, ნიკა საბაშვილი და დათა თავაძე შეირჩა, არის ის, რომ მათი შემოქმედებითი პროდუქტი, მუშაობის სტილი და მანერა არ გავს უფროსი თაობისას, ისინი თავიდანვე გაექცნენ უფროსი თაობის რეჟისორების გავლენას, მაგრამ ამავდროულად, ისინი, უფრო მეტად, არ გვანან ერთმანეთს. მათ აქვთ ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებული გემოვნება, მსოფლმხედველობა და ხედვა არა მხოლოდ თანამედროვე და უახლეს თეატრზე, არამედ თეატრის მომავალზეც. სწორედ ამიტომ, შევარჩიეთ ეს სამეული სათეატრო ხელოვნების პრობლემებზე, მიმდინარე პროცესებზე და მათ შემოქმედებაზე სასაუბროდ.

 

***

 

„90-იან წლებში შესაძლებელი იყო დაწყებულიყო სრულიად განსხვავებული ტიპის თეატრი, მაგრამ ეს არ მოხდა“

 

მესამე დიალოგს გთავაზობთ სამეფო უბნის თეატრის რეჟისორთან დათა თავაძესთან, რომლის მისვლაც სამეფო უბნის თეატრში (და არა მხოლოდ) უკავშირდება ახალი ეტაპის დასაწყისს. 2008 წელს დათა თავაძემ მისი პირველი სპექტაკლი დავით გაბუნიას „სხვისი შვილები“ დადგა სამეფო უბნის თეატრში. იქედან მოყოლებული ის ორიენტირებულია ისეთ ტექსტზე (თანამედროვე და კლასიკა), რომლის სცენური ინტერპრეტაცია ქართული თეატრის სცენაზე ჯერ არ განხორციელებულა.

 

დათა თავაძემ, როგორც რეჟისორმა, თავისი სპექტაკლებით, იმთავითვე მიიქცია მაყურებლის და პროფესიონალების ყურადღება, როგორც გამორჩეული ხედვის და ხელწერის რეჟისორმა, რომლის ექსპერიმენტები და ცდები, ერთგვარი გზის გაკვალვას გავს მომავლის ქართულ თეატრში. მისი სასცენო თხზულებები ყოველთვის გამოირჩევა მძაფრი მოქალაქეობრივი პოზიციით, სათქმელის გადმოცემის განსხვავებული ფორმით. დათა თავაძემ რეჟისორული კარიერის დასაწყისშივე მოახერხა თანამოაზრეთა გუნდის შემოკრება - ერთფეროვნებაში და კონფორმიზმში ჩაძირული ქართული თეატრის პარალელურად, განსხვავებული, „რეალური თეატრის“ შექმნის იდეის გარშემო.

 

30 წლის რეჟისორი თვლის, რომ წარმატებით ტკბობა დამღუპველია და ხელოვანი მუდმივად უნდა ანგრევდეს მიღწეულ წარმატებას. დათა თავაძის შემოქმედებაშიც (თეორიულად) იწყება ახალი, ნგრევა-შენების ეტაპი. ამ და სხვა მნიშვნელოვან საკითხებზე ვესაუბრეთ მას...

 

• არსებობს ტერმინები, „თანამედროვე“ და „უახლესი თეატრი“. შენთვის, როგორც ახალგაზრდა პრაქტიკოსი არტისტისთვის, არის თუ არა განსხვავება ამ ორ ტერმინს შორის, როგორია მათი დეფინიცია და სად არის გავლებული საზღვრები მათ შორის? სად იწყება და სად მთავრდება თანამედროვე თეატრი და სად იღებს სათავეს უახლესი თეატრი. დამკვიდრებული აზრია, რომ თანამედროვე თეატრი იწყება XIX საუკუნის ბოლოს, ემილ ზოლას ნატურალისტური თეატრიდან, შენი აზრით, სად მთავრდება ეს პერიოდი და სად იწყება უახლესი თეატრი?

​

• ძალიან რთული კითხვაა და იმისათვის, რომ ამ კითხვას პასუხი გავცეთ, ჩვენ ალბათ უნდა განვსაზღვროთ, რას ნიშნავს „თანამედროვე თეატრი”. ჩემთვის „თანამედროვე თეატრი“ არ არის აუცილებლად დაკავშირებული პერიოდთან, არ არის დაკავშირებული გარკვეულ ავანგარდულ ფორმებთან, რადგან თუკი რამე ავანგარდულია, ან ექსპერიმენტულია, ეს ჯერ კიდევ არ ნიშნავს, რომ თანამედროვეა.  მე სიტყვა „თანამედროვეს“, ამ შემთხვევაში, განვსაზღვრავდი როგორც ცოცხალს, რადგან თეატრი საფუძველში ყოველთვის თანამედროვეა, იმ შემთხვევაში, თუ იგი „ახლა და აქ“, მაყურებლის თვალწინ იბადება და იგი ცოცხალია. ხომ შეიძლება მასალა იყოს ოცდახუთი საუკუნის, მაგრამ იგი, მაინც ინარუჩუნებდეს თანამედროვეობას, ანუ ცოცხალი იყოს? უახლესი თეატრის ცნება კი უფრო დაკავშრებულია ძიებასთან. უახლესი თეატრი ეძებს ხვალინდელ ფორმებს, ასე ვთქვათ, რომელიც ცდილობს მოამზადოს ნიადაგი ხვალინდელი თეატრისთვის...

​

• ანუ ესა პროცესი, რომელიც არ დასრულებულა, არ სრულდება...

​

• დიახ, ეს პროცესია, ექსპერიმენტული პროცესი, არ არსებობს ამ წამს, მაგრამ გარკვეულ კითხვას სვამს დღეს და პასუხი ამ კითხვაზე შესაძლოა ასი წლის მერე გავიგოთ.

​

• ანუ, 50 წლის წინ დადგმული სპექტაკლიც შეიძლება ჩაითვალოს თანამედროვე თეატრად?

​

• რა თქმა უნდა, თუმცა, საერთოდ მიმაჩნია, რომ ტერმინები „თანამედროვე“ და „კლასიკური“ ოდნავ არასწორად გვაქვს დამკვიდრებული. თუ ჩვენ პროფესიონალურად ვსაუბრობთ, მგონია, რომ არ შეიძლება ვთქვათ „კლასიკური სპექტაკლი“, რადგან თეატრი არსობრივად არის თანამედროვე ხელოვნება, იმიტომ იგი მხოლოდ „ახლა და აქ“ არსებობს. მაგალითად, დრამატურგია შეიძლება იყოს კლასიკური, მაგრამ როგორც კი მას რეჟისორი და მსახიობები შეეხებიან, ის მაშინვე თანამედროვე იქნება, რადგან სხვა დროში უბრალოდ ვერ იარსებს. ამის თქმა საოპერო დადგმებზეც კი არ შეიძლება - რა თქმა უნდა, მოცარტის „ფიგაროს ქორწინება“ კლასიკური ნაწარმოებია, მაგრამ როგორც კი მის შესრულებას იწყებენ, ჩვენ ვხედავ იმას, რაც აქამდე არ გვინახავს, რასაც ხვალაც კი ვერ ვნახავთ, იგივე სპექტაკლს მეორედ რომ დავესწროთ. მაგალითად, ბალეტში შეიძლება ეს ცნება რაღაც დონეზე გამართლებული იყოს, ჩვენ ვიცით, რომ ეს სპექტაკლი პეტიპამ დადგა ასი წლის წინ, ეს კლასიკური ბალეტია, მაგრამ სულ სხვა ბალერინები ცეკვავენ, ცეკვის სტილიც კლასიკურ ბალეტშიც შეიცვალა, შეიცვალა რიტმი, გაცილებით გართულდა, ლამის აკრობატული გახდა, საბალეტო ილეთები... ასე, რომ საბალეტო სპექტაკლის შემთხვევაშიც კი რთულია მას ბოლომდე კლასიკური ვუწოდოთ.

​

• აბა, რა უნდა ერქვას ასეთ სპექტაკლს?

​

• არ ვიცი, უნდა მოვიფქროთ. ის კი ვიცი, რომ არ შეიძლება სასცენო ხელოვნება არსებობდეს „კლასიკურ პერიოდში“, ეს არ არის წიგნი, ან ფერწერული ტილო, რომლებიც არ შეცვალა დროის ცვლილებამ და ზუსტად ისეთივეა, როგორიც საუკუნეების წინ იყო.

​

• შეილება ტერმინში - კლასიკური - იგულისხმება ძველი თეატრი? ძველი ფორმა? ბუნებრივია, პრობლემები ან თემის აქტუალობა არა... 

​

• როცა ვუყურებთ სტრელერის „არლეკინს“, რომელიც ამდენი წლის სპექტაკლია, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ეს კლასიკური სპექტაკლია?

​

• არ არის კლასიკური თეატრი?

​

• არა, არ არის! ეს არის ცოცხალი სპექტაკლი, დღეს, ახლა და აქ ცოცხლობს, ამ წამს. ეს არის თანამედროვე სპექტაკლი, რადგან იქმნება ჩვენს თვალწინ, ჩვენი თანდასწრებით. იგივეა ფორმასთან დაკავიშრებით. მიდგომა შეიძლება იყოს ტრადიციული, რადგან თავად ტრადიცია შეიძლება ჯერ კიდევ ცოცხლობდეს. მგონია, რომ ზუსტად იგივე ხაფანგში შეილება გავიხლართოთ, თუ ჩვენ თანამედროვე თეატრს გარკვეულ ნიშას, გარკვეულ ატრიბუტიკას მივანიჭებთ და ვიტყვით, რომ თუ სპექტაკლი ამა და ამ ელემენტებს შეიცავს, მაშინ იგი ავტომატურად თანამედროვეა. ეს ასე არ არის. მაგალითად, თეატრალური დარბაზის სტრუქტურის არევა, რასაც ახლა ხშირად ვხედავთ, ან საერთოდ, გასვლა თეატრიდან და ალტერნატიული სივრცის ათვისება, ახალი ელექტრონული კომპოზიციების გამოყენება სპექტაკლში და თანამედროვე ტანსაცმელი, ჯერ კიდევ, ან საერთოდ არ ნიშნავს, რომ სპექტაკლი შექმნის ცოცხალი დიალოგის სივრცეს და ოდნავადაც არ ნიშნავს, რომ ექსპერიმენტულია... ძალიან ბევრი სპექტაკლი გვინახავს, რომელიც მოულოდნელ ადგილებში იმართება, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, საფუძველში მკვდარია და დღევანდელ დღესთან არაფერი საერთო არა აქვს.

​

• რა ითვლება თანამედროვე თეატრად, ფორმის სიახლე? ანტიკურ პერიოდში დაწერილი და დღეს დადგმული სპექტაკლი, როგორც შენ ამბობ თანამედროვე იქნება დღესაც, როგორი სპექტაკლიც არ უნდა იყოს ის მხატვრული თვალსაზრისით, მაგრამ რისი ერთობლიობა უნდა იყოს თანამედროვე თეატრი, რომელშიც ვგულისხმობთ, ახალს, ახალ სათეატრო ენას.  

​

• მე მაინც მგონია, რომ თანამედროვე თეატრი შეგვიძლია დავარქვათ იმ თეატრს, რომელიც წარმატებით ქმნის დიალოგის სივრცე მაყურებელთან, რადგან ისეთ ენას ირჩევს, რომელიც თანამედროვე მაყურებლის გრძნობათაბუნებას ემთხვევა, იმ ენას, იმ რიტმს ირჩევს, რომელიც ესმის დღევანდელ ადამიანს. თანამედროვე თეატრი ეს არის სწორედ იმ წამს გაჩენილი დიალოგი, როცა ამ წამს აქვს მაყურებელს შეხება ნებისმიერი სახის სანახაობასთან, თუნდაც დე ლ’არტეს პრინციპებით დადგმული „არლეკინი“ იყო. ის მუშაობს დღეს ისე, როგორც, შესაძლოა, ერთი რომეო კასტელუჩი, ან იან ფაბრი. იმხელა ემოციურ რეზონანს იწვევს ჩვენში და იმდენად ცოცხალია ეს რეზონანსი, რომ როგორ შეიძლება მას დავარქვათ კლასიკური სპექტაკლი, რომელიც წარსულს გამოხატავს, ზუსტად ახლა და აქ არსებობს და ახლა და აქ გაჩენილი ემოციების შესახებ არის.

​

• როგორ გგონია, საიდან იწყება უახლესი თეატრის პერიოდი? ის დაკავშირებულია კონკრეტულ თარიღთან თუ პროცესთან? მაგალითად, დამკვიდრებული და დადგენილი აზრის მიხედვით, უახლესი ქართული თეატრი 1991 წლიდან იწყება, საქართველოს დამოუკიდებლობის აღდგენიდან. ეთანხმები ასეთ პერიოდიზაციას? როგორ გგონია, 1991 წლიდან იწყება ჩვენში უახლესი თეატრი? როგორც პერიოდი ახალი თეატრის დასაწყისის?

​

• ბოლომდე მიჭირს წარმოდგენა რომ 90-იანებიდან იწყება ეს თეატრი. მგონია რომ 90-იანი წლების ქართული თეატრი, მეტად თუ ნაკლებად, ინერციით მაინც მიდიოდა საბჭოთა თეატრის ტრადიციით და  თავისუფლება ქართულ თეატრში არ მოვიდა განაცხადის სახით. თავისუფლება არ მოსულა რევოლუციური გზით, როგორც ჩვენს ქვეყანაში მოვიდა, ან მოდის, არ ვიცი, მთავარი არის ის, რომ ის შესაძლებლობა, რაც ქართულ თეატრს ჰქონდა იმ პერიოდში, მგონია, რომ ხელიდან გაუშვა ის მომენტი და მაინც, იმ თეატრის შენება დაიწყო, რომელსაც იცნობდა და უყვარდა. ამ შემთხვევაში, საპირწონედ, ჩვენ შეგვიძლია ლიეტუვის და პოლონეთის და ბევრი სხვა ქვეყნის მაგალითი გამოვიყენოთ, თუნდაც იუგოსლავიის. იმ ქვეყნების, რომელიც ომის ფონზე ქმნიდა ახალი ტიპის ხელოვნებს. ნახეთ, რა ძვრები გამოიწვია ხელოვნებაში ამ პროცესებმა, როგორ ცდილობდნენ გადარჩენილიყვნენ კრიზის ფონზე თეატრები და ეს იწვევდა ახალ ფორმებს და ჩვენთან პირიქით. მაინც არ გადავხედეთ საფუძვლიანად ინსტიტუციური თეატრის სტრუქტურას. მაინც ჩვენი საზოგადოების, პროფესიული წრის წარმოდგენა თეატრის შესახებ, ეს არის პრინციპი „სახელმწიფო თეატრის“, გვინდა, არ გვინდა, იმ თეატრებშიც კი, რომელიც არ იყო სახელმწიფო თეატრი. სარეპერტუარო მიდგომა თეატრებში არასდროს არ გასცდა პრინციპულად იმ მოდელებს, რომელიც არსებობდა სახელმწიფო თეატრებში მანამდეც. ამიტომ, მე ვერ მივიჩნევ 90-იანებს ახალი პერიოდის დასაწყისად ქართულ თეატრში. მგონია, რომ 90-იან წლებში შესაძლებელი იყო დაწყებულიყო სრულიად განსხვავებული ტიპის თეატრი, მაგრამ ეს არ მოხდა. სულ ვამბობ, რომ ეს შეიძლებოდა წარმოგვედგინა დევნილი თეატრების მაგალითზე, რომ დევნილი თეატრები დაიწყებდნენ სრულიად სხვანაირი თეატრის კეთებას, თუნდაც იქიდან გამომდინარე, როგორ პოლიტიკურ რეალობაშიც აღმოჩნდნენ ისინი და დაიწყებდნენ ლაპარაკს იმაზე, რასაც ფიზიკურად ისედაც გამოხატავს თეატრი, რომელიც დევნილია, მაგრამ ეს არ მოხდა. იგივე ფორმის გაგრძელება დაიწყო, იგივე სარეპერტუარო პოლიტიკით და იგივე შინაარსით, როგორც სახელმწიფო თეატრებში საბჭოთა კავშირის დროს. ახალგაზრდები მაშინ, მთავარ ამოცანად ისახავდნენ დიდ თეატრებში შესულიყვნენ რიგი მიზეზების გამო, ნაწილმა კი ალტერატიული სივრცეების ძიება დაიწყო, მაგრამ ალტერნატიულ სივრცეებში იგივე პრინციპების თეატრის შენება დაიწყეს მაინც, მეინსტრიმული ფორმის თეატრს დაუბრუნდენ, იმ დომინანტურ ენას, რომელიც ქართულ თეატრში ისედაც არსებობდა, იგივე ითქმის სარეპერტუარო პოლიტიკაზეც. მასალის არჩევანის თავლსაზრისითაც კი ძალიან მცირე რაოდენობით იყო ის სიახლე, რომელიც შეიძლება საბჭოთა დროს არ გვენახა სხვა თეატრებში. ბევრი სხვადასხვა სათაური დაბრუნდა ალტერნატიულ თეატრებში, ოღონდ მცირე სცენებზე. ამიტომ, ვერ დავარქმევ კულტურულად ახალ ეტაპს 90-იანებს, თუმცა ჩვენ შეგვიძლია დავარქვათ ამ პერიოდს გარკვეული შეთანხმების დეკადა, სადაც გარკვეული შეთანხმება მოხდა, როგორი იქნებოდა ქართული თეატრი. რეჟისორებმა თავის როლები გადაინაწილეს ქართულ თეატრში და არ შემიძლია ვთქვა, რომ ამით დაიწყო უახლესი, რევოლუციური ძვრები, რომელიც ფორმას შეუცვლიდა ან მიმართულებას თეატრს. ეს მოხდა პოლონეთში, სერბეთში, როცა ნამდვილი ანდერგრაუნდი შეიქმნა იმის გამო, რომ ახალგაზრდებს სივრცე არ ჰქონდათ. ისინი მართლა ეძებდნენ ალტერნატივას ალტერნატიულ სივრცეებში, ისინი დაუპირისპირდნენ თეატრის იდეას, დაუპირისპირდნენ მეინსტრიმს. როცა დომინანტურ, მაგისტრალურ ნარატივს აკრიტიკებ ხელოვნებაში, ანუ როცა წარმატების გზას უპირისპირდები, მაშინ, შეიძლება რაღაც ახალი გაჩნდეს, როცა ნორმის წინააღმდეგ მიდიხარ. მე არ ვთვლი, რომ 90-იანებში რომელიმე ახლაგაზრდა ნორმის წინააღმდეგ წავიდა, ეს იყო იმ დომინანტური ხაზის გაგრძელება, რომელიც ქართულ თეატრს ისედაც ჰქონდა, უბრალოდ სხვა სივრცეში, რომელიც შეიძლება ხმოლოდ გამოიყურებოდა როგორც “ალტერნატიული”, მაგრამ პრინციპულად ნამდცილად იგივე ენით ლაპარაკობდა.

​

• ჩვენში ახალგაზრდა ხელოვანი იღებს კლასიკურ განათლებას, ფაქტობრივად, მხოლოდ სტანისლავსკის სისტემაზე დაფუძნებულს, მერე ეს ახალგაზრდა, ვისაც ამის უნარი აქვს და ნიჭიერება, ცდილობს რაც ისწავლა დაანგრიოს და გააკეთოს რაღაც ახალი. ახალგაზრდებს თითქოს ერთგვარი კომპლექსიც გაუჩნდათ, ოღონდ არ გავდეს სხვას და არ აქვს მნიშვნელობა რა გამოვა. ბევრი მთელ რესურსს სათქმელის ორიგინალურად გადმოცემის ფორმას ახარჯავს. შენი აზრით, ახალგაზრდა ხელოვანისთვის ფორმა არის მთავარი თუ სათქმელი? როცა დგამდი პირველ სპექტაკლს დამოუკიდებლად, რაზე ფიქრობდი, ფორმაზე, რომ სხვებისგან განსხავავებული ყოფილიყო? თუ შენი სათქმელი იყო პრიორიტეტული? რაზე ფიქრობ შენს თანამოაზრეებთან ერთად, როცა ქმნი ახალ ნაწარმოებს, სათქმელზე თუ ფორმაზე?

​

• ჩემი აზრით, თუ  ორივე ერთდროულად არ არის, მაშინ აზრი არ აქვს ამის კეთებას. ჩვენ გვინახავს სპექტაკლები, ლამის ლექცია-პერფორმანსი შეგვიძლია ვუწოდოთ, მთლიანად სათქმელზე არის კონცენტრირებული შემოქმედებითი ჯგუფი და საერთოდ არ აინტერესებს ფორმა. მსგავსი პრეცედენტი გვინახავს თბილისის საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზეც მაგალითად, როცა დგას მსახიობი, გიკითხავს ტექსტს და საერთოდ არ ფიქრობს ფორმაზე. თუ თეატრს განვიხილავთ, როგორც რეაქციას, მაშინ ფორმა და სათქმელი ჩნდება ერთდროულად, რეალურ ცხოვრებაშიც ასეა. როცა რამეს ვიტკენთ, მაგალითად, ერთდროულად გვიჩნდება, როგორც გამოხატვის სურვილი, ისე გამოხატვის ფორმაც, ასევეა თეატრშიც. როცა რაღაც მტკივა, არ ვფიქრობ, ჯერ ინფორმაცია მივაწოდო ექიმებს და მერე ვიტირო, თუ პირიქით. და ფორმა ყოველთვის სათქმელის მნიშვნელობის ხარისხიდან გამომდინარეობს, არის რაღაც რაც სამზარეულოში უნდა ვთქვა, რაღაც რაც დემონსტაციაზე მეგაფონში...

​

• შესაბამისად ტექსტი გკარნახობს ფორმას...

​

• იმის თქმა მინდა, რომ ჩემთვის ეს იერარქია არ არსებობს... არ არსებობს ტექსტი, როგორც პირველწყარო, ან მოქმედება, რომლის გასაცოცხლებლად იქმნება ტექსტი, ყველაფერი ერთდროულად არსებობს ერთი რეაქციის მომენტში. მაგალითად, როცა „ტროელ ქალებს“ ვდგამდით, ვიცოდით, რომ უნდა ყოფილიყო ძალიან ახლოს მაყურებელთან, იმიტომ, რომ არ მინდოდა ეს დოკუმენტური ისტორიები ეყვირათ, იმიტომ რომ მაშინვე დაიკარგებოდა მთელი სიმართლე. თუ არ არის ჩურჩულის სივრცე, სათქმელი არ მოდის. მეორე მხრივ, არის „პრომეთე / დამოუკიდებლობის 25 წელი”, სადაც სულ სხვა სათქმელია, სულ სხვა ხარისხია გაბრაზების, ამიტომ მაყურებელი უნდა იყოს შორს, რომ ჩვენ გვქონდეს უფრო ფართო ჟესტების სივრცე...

​

• „ტროელ ქალებში“ ინტიმური გარემოა, მაგრამ ისინი გლობალურ თემებზე ლაპარაკობენ. არის შინაგანი კონფლიქტი ამაში?

​

• სავარაუდოდ, შედეგად, ალბათ, არის კიდეც.

​

• ზოგჯერ მეც სპექტაკლი მკარნახობს როგორი გამოხმაურება დავწერო მასზე, მიუხედავად იმისა, მომეწონა თუ არა სპექტაკლი. შენს შემთხვევაში, ტექსტი გკარნახობს როგორი იყოს მისი ფორმა, როცა მუშაოას იწყებ ახალ დადგმაზე, თუ მოფიქრებულ ფორმაში სვამ ტექსტს, რომელიც ძირითად შემთხვევაში თავად სპექტაკლის შექმნის დროს იწერება?

​

• ჩემთვის ყველაფერი არის ენა იქნება ეს ვერბალური, თუ არავერბალური, ყველა ჟესტი, ყველა ხმაური, სიტყვა, ყველაფერი ერთი ენის ნაწილია, მაგრალითად, ამ ენას ქვია “ტროელი ქალები” და ამ ენას “პრომეთე”. რაკი ვლაპარაკობთ პოსტდრამატულ თეატრზე, „ტროელი ქალებისა“ და „პრომეთეს“ სახით, ჩვენ არ შეიძლება განვაცალკევოთ ტექსტი და მოქმედებისგან, სიტყვა მუსიკისგან, განათება, დეკორაცია... ეს ელემენტები ერთდოულად უნდა განვიხილოთ, არ უნდა დავანაწევროთ, რადგან სცენაზე მათ ერთდოულად აღიქვამს მაყურებელი. ნიშნები არის ვერბალურიც, ფიზიკურიც, ვიზუალურიც, მაგრამ ყველა შემთხვევაში ეს არის ერთი ერთი ენის ნაწილი, ყველაფერი ემსახურება ერთ მოვლენას ერთდროულად. ეს ტექსტი არ არსებობს, თუ არ არსებობს ის მოქმედება რომელსაც ვხედავთ ამ დეკორაციაში, ან ამ განათებაში, მით უმეტეს, ისეთ შემთხვევაში, როცა ეს ტექსტი იწერება რეპეტიციების პერიოდში. მაგალითისთვის ვამბობ, ვიცოდით, რომ „ტროელი ქალები“ უნდა რქმეოდა მასალას, რომელიც ჯერ არ არსებობდა. როცა მუშაობა დავიწყეთ, ვიცოდი უნდა ყოფილიყო ის მიზანსცენა სადაც მაგდა ლებანიძე და სალომე მაისაშვილი წრეზე არბენინებენ ნატუკა კახიძეს. ეს ორი რამ, სათაური და ეს მიზანსცენა გვქონდა მხოლოდ. რა მოდის პირველი? არ ვიცი. ამ შემთხვევაში ეს არის აბსოლუტურად ერთი და იგივე რაღაცა. ჩვენ არ  ვყოფთ და იერარქიას არ ვქმნით. ზუსტად ისეთივე ენაა ჩემთვის მოქმედება სცენაზე, როგორც პიესა და ერთი მეორეს გარეშე არ არსებობს.

​

• „ტროელ ქალებში“ ლაპრაკობენ გლოვაზე, ომზე, ტრაგედიაზე ღიმილით. ეს მოცემულობა მათ დისკომფორტს არ უქმნის და არც მაყურებელს, მაინც რატომ იღიმიან ქალები გლოვაზე ლაპარაკისას?

​

• ერთი მნიშვნელოვანი დაკვირვება, რაც გავაკეთეთ იმ შეხვედრებიდან, რომელიც ჩვენ გქონდა ომგამოვლილ ქალებთან, ის იყო, რომ არც ერთი მათგანი, არ ცდილობდა გამოეწვიათ ჩვენში სიბრალული, პირიქით აღიზიანებდათ კიდეც, თუ სიბრალული გვიჩნდებოდა და ბუნებრივია, გვიჩნდებოდა... ვხდებოდი, რომ ხანდახან ჩერდებოდნენ კიდეც, როცა თვალი ამიცრემლიანდებოდა მოსმენის დროს. მგონია, რომ ორ რამეს აკეთებს ეს ღიმილი, ერთი მხრივ გარკვეულ სივრცეს ტოვებს იმ რეალურად არსებულ ადამიანს ვის ტექსტსაც ამბობს მსახიობი და თავად მსახიობს შორის. ჩვენ ვამბობთ, რომ ეს არ არის ის ადამიანი, ანუ „პირველი პირის“ გაცოცხლება არ ხდება აქ, როგორც ფსიქოლოგიური რეალიზმის შემთხვევაში. იგივე კითხვა - გლოვაზე როგორ ვილაპარაკო? ჩვენ ბევრჯერ გვინახავს გლოვა სცენაზე, თუნდაც ტრაგედიაში, ჩვენ ვიცით, რომ აქ არის გლოვის ეპიზოდი, აუცილებლად ტირილი არსებობს და ჩვენ ეს ბევრჯერ გვინახავს. მთავარი საკითხი დგება, ის კი არა როგორ „ვიგლოვო“ სცენაზე მსახიობმა, არამედ როგორ ვილაპარაკო გლოვის შესახებ, ანუ უკვე მესამე პირში ვათავსებ, მსახიობი დგება მაყურებელთან ერთად, რომ ილაპარაკოს ვიღაცა სხვაზე, ვინც ახლა აქ არ არის. ღიმილი „მესამე პირსაც“ უსვამს ხაზსს, ანუ ჩემი ეგო არ ერთიანდება პერსონაჟის ეგოსთან, მსახიობი არის გამტარი, მე ვარსებობ პერსონაჟსა და მაყურებელს შორის, ნეიტრალური ვარ. ღიმილი არის პოზიტიური მოწვევა მაყურებლის ამ ამბავში, რომელიც არ არის თავდასხმა გარკვეული პედალირებული ემოციებით, არამედ ეს არის თხრობა რიკოშეტული გზით უფრო, გარკვეული დისტანციით პირველწაყორსთან, ანუ იმ რეალურ ქალთან, რომელმაც ეს ამბავი მოგვიყვა. ეს ფორმა მეტ საშუალებას აძლევს მაყურებელს, რომ წარმოიდგინოს და შესაბამისად, უფრო მეტად იმოქმედოს მასზე ამ ისტორიებმა, ვიდრე პირველი პირის თამაშსას ვხედავთ, როცა უკვე ვიწყებთ მსჯელობას არა ამბავზე, არამედ როგორ ითამაშა, მსახიობის ოსტატობაზე უფრო ვკონცენტრირდებით ამ შემთხვევაში. აქ მსახიობის ოსტატობა არის ის, რომ გაგიძღვეს რაღაც რეალობაში, ეს რეალობა კი არ მომიტანოს, არამედ გამიყოლიოს სხვაგან, თანამგზავრად მაქციოს, ჩემი და არ იყოს ის „პერსონაჟი“.

​

• „ტროელი ქალები“ კრიტიკოსებმა ვერბატიმის ჟანრს მიაკუთვნეს. არის ეს ვერბატიმი? რადგანაც კლასიკური ვერბატიმი მაინც არ შეგვიძლია ვუწოდოთ.

​

• დიდწილად, რა თქმა უნდა, მაინც არის ვერბატიმი, თუმცა არ შეიძლება დავარქვათ ბოლომდე ვერბატიმი ვუწოდოთ, რადგან ჩვენ მაინც მოგვიწია რამდენიმე ხიდის და ექსპოზიციური ნაწილი დაწერა მსახიობებთან ერთად, რომ კონტექსტი უფრო ცხადი გამხდარიყო, ასევე გამოყენებულია სხვა ლიტერატურული წყაროები... თუმცა, ისინიც მოყვანილია, როგორც მაგალითები, ციტატები იმისათვის, რომ მაყურებელთან მჯელობა უფრო ღრმა და მრავალმხრივი იყოს... 

​

• სპექტაკლში „პრომეთე დამოუკიდებლობის 25 წელი“ მსახიობები ხშირად იმეორებენ: „გაიხსენე!“ და „დაივიწყე““. ეს ფრაზები რეფრენად გასდევს მთელ სპექტაკლს. თუ უნდა გავიხსენო, რატომ დავივიწყო?

​

• მგონია, გათავისუფლების ფორმა არის, ერთ-ერთი გზა, წარსულისთვის თვალის გასწორება. ჩვენ კი მუდმივად გავურბივართ თავისუფლებას, რადგან მუდმივად ვცდილობთ, რომ დავივიწყოთ. „პრომეთე“ არ ამბობს ასე და ასე მოიქეცითო, ეს სპექტაკლი იმას გვაჩვენებს, როგორ ვიქცევით, ამბობს, რომ რაც უფრო დიდხანს შეგვეშინდება ჩვენი თავისთვის, ჩვენი წარსულისთვის თვალის გასწორება, მით უფრო დიდხანს ვერ გავთავისუფლდებით. ჩვენ ჩვენს წარსულს არ ვაღიარებთ არასდროს, ჩვენ  მუდმივად ვივიწყებთ მას. ვუშვებთ, შესაბამისად, იგივე შეცდომას და მასაც ვივიწყებთ. ეს დამოკიდებულება ყველაფერში ჩანს. ჩვენ ვივიწყებთ გაუთავებლად.

​

• ეს ერის ტრაგედიაა. იქნებ ოდესმე დავივიწყოთ და ახალი დავიწყოთ...

​

• ვერ დავიწყებთ, თუ ჩვენ არ დავარქვით რაღაცეებს თავისი სახელი. ჩვენთან რეალური კულტურული რევოლუცია არ მომხდარა არასდროს, ჩვენ არასდროს არ დაგვირქმევია თავისი სახელები გარკვეული მოვლენებისთვის, ცნებებისთის, დღესაც კი ვკამათობთ საბჭოთა კავშირი ცუდი იყო, თუ კარგი, ამაზეც კი ვერ შევთანხმდით.

​

• ამ დისკურსით ხომ იწამლება მომავალი თაობაც...

​

• რა თქმა უნდა, ჩვენ ვერ შევქმენით მსჯელობის სისტემა, გარკვეულ საკითხებზე ვერ ვლაპარაკობთ, იმიტომ რომ ტერმინები არ ჩამოგვიყალიბებია. მაგრამ სპექტაკლში, რა თქმა უნდა, “პრომეთეს” მითიდან გამომდინარე უნდა ვიმსჯელოთ, პრომეთე უარს ამბობს გათავისუფლებაზე, მას ეშინია თავისუფლების. მითი მიჯაჭვულ პრომეტეზე, ზუსტად აბსურდის ერთ-ერთ უმთავრეს მოდელს, თავისუფლებისგან გაქცევას უტრიალებს, ჩვენს პრომეთესაც ათავისუფლებენ ფინალში, მაგრამ არ თმობს თავის ჯაჭვებს... 

​

• ჩვენც ხომ გავრბივართ ნამდვილი თავისუფლებისგან, რადგან არასწორად გვესმის თავისუფლება...

​

• როცა „პრომეთე“ დავდგით ყველანი მეტ-ნაკლებად 25 წლისანი ვიყავით, როცა დავიწყეთ მუშაობა და დავსხედით, ვთქვით: - აი, რა გვახსოვს? რა გვახსოვს 90-იანი წლებიდან და მივხვდით, რომ ჩვენი მეხსიერება შედგება ერთი მხრივ, პოპულარული მითებისგან ამ პერიოდზე, მეორე მხრივ, პირადი მოგონებებისგან, რომელიც, რთული პერიოდის მიუხედავად, მაინც პოზიტიურია, რადგან ჩვენი მშობლები, ასე თუ ისე, მაინც ცდილობდნენ ჩვენს დაცვას, სხვაგვარად, გარკვეული მეხსიერება ჩვენ წაშლილი გვაქვს. ამ დადგმით გვსურდა თავისუფლების ძიების, ან სრული დამოუკიდებლობის შეუძლებლობაზე გველაპარაკა და სინამდვილეში თავისუფლების შიშზე, რომელიც არსებობს და არსებობს სხვადასხვა საფეხურზე და სხვადასხვა ფორმით, დავიწყების ვნება და წარსულისთვის თვალის არ გასწორების შიში, რაც ასევე გაქცევაა, თავისთავად.

​

• დათა, ხშირად ერევათ ერთმანეთში შტამპი და ხელწერა, თუმცა ეს საკითხი ყოველთვის იყო კამათის საგანი. შენ როგორ გგონია, რას ვუწოდებთ მანერას და რას შტამპს.

​

• შტამპი, ან გნებავთ კლიშე, ჩნდება სწორედ მაშინ, როცა თეატრი კვდომას, ანუ საკუთარი თავის გამეორებას იწყებს. როცა, იმდენად იმპულს კი აღარ ენდობა, არამედ ნაცად ხერხებს, რადგან ეს ყოველთვის ბევრად უსაფრთხო გზაა. მაგრამ, ასევე არსებობს კონკრეტული ტექნოლოგიის ძიების პროცესი, ეს პროცესი მე არ დამიმთავრებია ერთი სპექტაკლით. ვთვლი, რომ კიდევ მაქვს რაღაცეები გასარკვევი იმავე ენაში. ასევე, ისიც უნდა ვთქვათ, რომ მსახიობის შემთხვევაში, გარდასახვის ელემენტი არ არსებობს იმ სპექტაკლების უმრავლესობაში, რომლებიც მე დამიდგამს. ჩვენი სკოლა და სათეატრო აღზრდა სტანისლავსკის სისტემაზე დგას, რაშიც ვერაფერ ცუდს მე ვერ ვხედავ. მაგრამ, იგი დგას მიბაძვის ელემენტზე, რომელსაც ჩვენი მაყურებელიც უკვე მიეჩვია. ეს სწავლება გვეუნება ვუყუროთ სხვა ადამიანს და ვეცადოთ, რომ მისი ქცევა და რეალობა გარკვეული ნიჭიერი მიმბაძველობით გადმოვიტანოთ მოცემულ გარემოებაში. ანუ, უკვე გამზადებული პერსონაჟი, მოვათავსო სხვადასხვა სიტუაციაში. ის ტექნოლოგია კი, რომელიც მე გამოვიყენე ბოლო რამდენიმე სპექტაკლში, გვეუბნება, რომ მსახიობი და არა პერსონაჟი, ანუ, ასე ვთქვათ პერსონა და არა პერსონაჟი აღმოჩნდეს მოცემულ გარემოებაში. შენ, როგორც პერფორმატიული სხეული უნდა ჩავარდე გარკვეულ კონდიციაში და იქ გქონდეს არა რეალისტური, არამედ რეალური რეაქციები. ნამდვილი რეაქციები. ასე რომ, თუ ვინმე მეტყვის, ამ ქალს პარიკი რატომ არ ახურავს ამ სპექტაკლში და ისევ ისე რატომ იქცევაო, მე ვუპასუხებ, რომ ეს გეგმაშიც არ გვქონდა და ჩემი სპექტაკლები უნდა განვიხილოთ, ან პერფორმანსის ხელოვნების პრინციპებით, ან არა და ვიმსჯელოთ იმაზე, რატომ არ ვდგამ სხვა სისტემით.

​

• გარდასახვამ ანუ უკანა პლანზე გადაინაცვლა? დაკარგა აქტუალობა?

​

• მიმაჩნია, რომ პერსონაჟი, რომელიც არის რაციონალური ფენომენი, საფუძველშივე ყალბია, როგორ ბრწყინვალედაც არ უნდა იყოს ის გაკეთებული, მაინც ხელოვნურია, შეთხზულია. მე სწორედ ამ ხელოვნურობას ვებრძვი, ჩვენთან არასოდეს არ ვამბობთ, რომ ეს თეატრი არ არის, არასოდეს არ გვაქვს მეოთხე კედელი, მე ვცდილობ მსახიობი მოთავსდეს ისეთ ფიზიკურ სინამდვილეში, სადაც მას გაუჩნდება ნამდვილი იმპულსები, მაყურებელი ემოციის მიბაძვას კი არ ნახავს, არამედ ნამდვილ ემოციას, რომელსაც ესა თუ ის სიტუაცია, მოცემულ გარემოებაში, გამოიწვევს მსახიობში. ვფიქრობ, რომ პერსონაჟი არის სტრუქტურა და როგორც კი გადიხარ ამ სტრუქტურას, შედეგად ისეთ პერსონაჟს იღებ, ოღონდ პერსონაჟი არსებობს მაყურებლის თავში და არა სცენაზე. პერსონაჟი არის შედეგი. ჩვენ არ ვიწყებთ რეპეტიციას პერსონაჟზე ფიქრით, რომ მას ჯოხი უჭირავს, თუ სათვალე უკეთია, ჭაღარაა თუ ბავშობაში რა ემართებოდა, ან რაზე ფიქრობს და ეს მიდგომა მგონია, რომ ზღუდავს მაყურებელსაც და მსახიობსაც. ჩვენი მიზანია გარკვეული აბსტრაქციის მიღწევა, სადაც მაყურებელს აქვს სივრცე წარმოსახვისთვის და ამ შემთხვევაში შესაძლოა, თუნდაც სამეფო უბნის თეატრის მაგალითზე, სიტყვაზე ვინმემ თქვას, რომ N მსახიობი ამ სპექტაკლში მუშაობდა ისე, როგორც მუშაობდა წინა სპექტაკლში, მაგრამ ეს იმიტომ არის, რომ ეგ საკითხი არ დგას ჩვენთან, ანუ სხვა თეატრზე გვაქვს აქ ლაპარაკი, მოთხოვნა სამეფო უბნის თეატრის მსახიობების, უფრო სწორად, ამ შემთხვევაში, ჩემი სპექტაკლების მსახიობების მიმართ არასწორი კი არ არის, უბრალოდ უადგილოა. ჩვენ რომ რეალისტური თეატრის პრინციპებით ვმსჯელობდეთ, შეგვიძლია ვილაპარაკოთ იმაზე, რატომაა ეს როლი იმ წინა როლის მსგავსი, მაგრამ ჩვენ ვლაპარაკობთ, პრინციპში ფიზიკურ თეატრზე, სადაც ლაპარაკი გვაქვს რეალურ სხეულზე, სადაც ჩვენ არ ვთხოვთ მსახიობს პერსონაჟის შექმნისას მისი სხეული შეცვალოს, ჩვენ არ ვცდილობთ, რომ გადავაკეთოთ ადამიანი ჩვენ ვცდილობთ, რომ ადამიანი წარმოვადგინოთ სცენაზე ისეთი, როგორიც ის არის. უფრო ჰუმანისტურადაც მეჩვენება და უფრო დემოკრატიულადაც რაღაც დონეზე, თუ მსახიობს აქვს ასეთი რეალობა, ზუსტად ამ რეალობის მიხედვით გაივლის ის მთელ გზას ჩვენს თანდასწრებით. ჩვენ მისი სხეულის რეალობიდან გამოვდივართ და არ ვცდილობთ მის გადაკეთებას, მისი სხეულის შეცვლას. ჩვენ ვქმნით სტრუქტურას, ენას, რომელიც როგორც ვთქვით, არის მოქმედება, ტექსტი, ხმები, ხმაური, მოძრაობა, რეაქციები, სიჩუმე, ყველაფერი ენაა. ჩვენ ვცდილობთ მსახიობის ნამდვილი სხეული აღმოჩნდეს ამ ენაში, მიუძღვნას ამ ენას, ამ ენას დანებდეს. მაგალითად, თუ გინახავთ მარინა აბრამოვიჩის პერფორმანსები, სადაც ის სხეულს იჭრის, მასთან ეს ვერასოდეს ვერ იქნება წარსულში, მისი მოქმედება თავიდან ბოლომდე აწმყოს ხაზგასმაა. ეს არის ნამდვილი დანა და ნამდვილი სისხლი. სწორედ ამ მომენტს ვიკვლევთ ჩვენ და ამ შემთხვევაში ჩვენი სპექტაკლების ანალიზი რეალისტური თეატრის პრინციპებით მიგვიყვანს აუცილებლად ჩიხში და ამ შემთხვევაში ჩვენ ვიტყვით, რომ ყველაფერი არასწორია. იმიტომ, რომ არც არის რეალისტური თეატრის პრინციპით დადგმული, ანუ ჩვენ ხშირად სპექტაკლის შეფასებისას ვაანალიზებთ, იმ თეატრის პრინციპებით, რომლითაც ის არ არის დაგდმული. ამიტომ კლიშე, ან შტამპი მე სხვა რამ მგონია, თუ მაყურებელს ბოლოს და ბოლოს მოწყინდება ამის ყურება და იტყვის, რომ აღარ მინდა და სხვა მინდა, ან თუ იტყვის, რომ გეყოფათ ახლა ბოლოს და ბოლოს და სხვა მეთოდით იმუშავეთ, რომ მინდა თქვენგან ვნახო რაღაც სხვა - ეს სხვა პრეტენზიაა, მაგრამ თუ ლაპარაკი არის იმაზე, რომ ესა თუ ის მსახიობი ამ კონკრეტულ სპექტაკლში ისეთივეა, როგორც მეორე კონკრეტულ სპექტაკლში და თუ ჩვენ გაქვს წაყენებული მათ მიმართ პრეტენზია, რატომ არ მოხდა გარდასახვა, იმიტომ, რომ მიზნად არ ისახავდა. მეთოდი არ გულისხმობს გარდასხვას, ან მიმბაძველობას

​

• თეატრი ის ხელოვნებაა, რომელიც მუდმივად ითვისებს ახალს, ვითარდება და მუდამ აქტუალურია. როგორია თეატრის მომავალი ან რა არის თეატრის მომავალი?

​

• თუკი თეატრი არ უპირისპირდება საკუთარ წარმატებას, თუ ის თვითონვე არ დაანგრევს მანამდე რაც შექმნა, მაშინ მოკვდება. მაშინ უკვე მკვდარია. ფილოსოფიურად ვაზოგადებ ახლა, მეინსტრიმი ყოველთვის მკვდარია, მაგისტრალური ხაზი ყოველთვის მიდის სიკვდილისკენ, იმიტომ რომ ის საკუთარი წარმატების მიბაძვას იწყებს. მოგეხსენებათ, რომ ტრადიციიდან ჩვევამდე ერთი ნაბიჯია... თუკი ჩვენ ამ წარმატების ხაზს არ დავუპირისპირდებით თეატრში და მაყურებელიც არ მიეჩვევა თეატრს, რომელიც გარკვეულწილად თვითგანადგურებით არის დაკავებული ყოველ ახლალ სპექტაკლზე, მაშინ ის ყოველთვის ნახავს და გაიგონებს იმას, რასაც ეთანხმდება და თეატრი აღარ იარსებებს. ვინც უარჰყოფს ნორმის კრიტიკას, ის უპირისპირდება სიახლეს და ძიების პროცესს, უპირისპირდება იმას, რომ თეატრი გადარჩენას ცდილობს და ის მოგთხოვს, რომ მას შევთავაზოთ ყოველთვის ის, რაც მან მიიჩნია რომ კარგია თავის დროზე და რაც დაუდასტურეს, რომ კარგია. ჩვენ შესაძლებელია, ვაკეთებდეთ სპექტაკლებს, რომლებიც საერთოდ მიღმაა განსაზღვრების “კარგი თუ ცუდი”. ჩვენ რასაც ვაკეთებთ ამ წამს, ეს არის სწორედ რომ დაბზარვა. ჩვენ ვეძებთ გათავისუფლების გზას თეატრისა და მაყურებლის ურთიერთობის. რა წამს ჩვენ არ დავიწყებთ საკუთარი წარმატების წინააღმდეგ სვლას და ჩვენი მიზანი იქნება წარმატება, მანამდე იქნება თეატრი მკვდარი და ის არ იარსებებს 21-ე საუკუნეში. ლეგიტიმური ფუნქცია, რომელიც თეატრს ჰქონდა, ის აღარ აქვს თეატრს დღეს და არ შეიძლება ჰქონდეს, დღეს თეატრი შესაძლებელია იყოს ერთადერთი რაღაცისთვის, რომ გავჩერდეთ რაღაც პერიოდის განმავლობაში, მივუძღვნათ ჩვენი თავი რეალურ ურთიერთობას, რომელიც არ გვაქვს და ვთქვათ, რომ ერთ რამეს ვაკეთებთ ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში, რასაც აღარ ვაკეთებთ ყოველდღიურობაში, დღეს ყველაზე დიდ შოკს, ჩემი აზრით, იწვევს ის, რომ ჩვენ დღეს ხალხს არ ვართობთ... ჩვენ ვიკრიბებით რაღაც სივრცეში, რომ რამე რომ იყოს რეალური დრო მივიღოთ, როგორც რეალური დრო და სხვათა შორის, ჩემი ბოლო პერფორმანსი, რომელიც გავაკეთე ახალი დრამის ფესტივალისთვის, ზუსტად ეს იყო, რომ დაღამდება ახლა აქ და მეტი არაფერი არ მოხდება. აი, ამ დაღამებას უყურე, მეტს არაფერს. მოკლედ, თეატრი უნდა გახდეს მთლიანად მაყურებლის, მაყურებელმა უნდა დაიწყოს თამაში უფრო და უფრო მეტად, უფრო მეტად მივდივართ იქ, სადაც ჩვენ ვაძლევთ მაყურებელს დაახლოებით თერაპიულ სივრცეს იმისთვის, რომ თავისი თავი აღმოაჩინოს რეალურ დროსა და სივრცეში, ერთგვარად, დამიწება შეძლოს. თეატრი გადმოდის მაყურებელში.

​

• ჰო, აი, თითქოს 3D ფილმს დაემსგავსა, თითქოს ეკრანიდან რომ გადმოდის რაღაც. ბოლო პერიოდში ბევრი ინტერაქტიული სპექტაკლი ვნახე, მსახიობი შემეხო და ვერ ავიტანე,  მაყურებელიც შოკში იყო და მეც მათ შორის, როცა მსახიობი პირდაპირ მეკითხება, მეხება. ყველაზე ვერ ვიტყვი, განსაკუთრებით, ახალგაზდები უფრო თავისუფლები და თამამები იყვნენ...

​

• კი, მაყურებელი ვერ იტანს მსგავს ინტერაქტივს...

​

• მეც მათ შორის, იცი როგორ მეშინოდა ამ ჩართულობის...

​

• ვერც მე ვიტან, ამიტომაც ვაკეთებ. პირადად მე, იმას ვაკეთებ, რისიც მე თვითონ მეშინია.

​

• ჰოდა ესაა თეატრის მომავალი?

​

• ჩვენი ტექნოლოგიური რეალობის ეპოქაში, თეატრს რაზეც შეუძლია ილაპარაკოს და  კონკურენცია გაუწიოს ყველა სხვა არსებულ სფეროს, დარგს, მედიუმს და ა.შ. არის ის, რომ მაყურებელს, რომელიც უფრო და უფრო მეტად ეჩვევა იმას, რომ არ მედიტირებდეს, სწორედ, მედიტაციის სივრცე შევთავაზოთ და ვუთხრათ, რომ ახლა მიიღე ეს დრო ისეთად როგორიც ის არის. ყოველ შემთხვევაში ახლა ასე ვფიქრობ, ხვალ შეიძლება განსხვავებული აზრი გამიჩნდეს ამ საკითხზე. მაგალითად, როცა დღეს თანამედროვე წიგნებს ვკითხულობ, რომელიც არის 1000 გვერდზე მეტი, მიმაჩნია, რომ ეს არის კულტურული მნიშვნელობის აქტი, კულტურული ფასეულობა აქვს თითოეულ მათგანს. იმიტომ, რომ ის უპირისპირდება დროის სისწრაფეს, ავტომატურად. წიგნი თუ არის 2000 გვერდი, შენ ხვდები, რომ მისი ავტორი მიდის წარმატების წინააღმდეგ, იმიტომ, რომ წარმატებული წიგნი არის 80 გვერდი. ჩვენ რასაც ვაკეთებთ, მე პირდად, აი, ამ ფაზაში შევდივარ, შეიძლება ვთქვა, რომ რაღაც დონეზე ახალი ეტაპი მეწყება, რომლის ნიშნებიც ისედაც ყოველთვის მქონდა, ალბათ. არსებობდა, „ტროელ ქალებში“, სადაც რეალური დროის აღქმა ჩნდებოდა, მე აქეთკენ მივდივარ უფრო და უფრო, რომ არსებობდეს მეტი პასუხისმგებლობა მაყურებელზე და მსახიობი იყოს ადამიანი, რომელიც გარკვეულწილად მისი (მაყურებლის) დროის ორგანიზებას ახდენს და მისი შეჩერებითა და ფოკუსირებითაა დაკავებული.

​

• აი, ეს ნიშნები გამოჩნდა ახალი დრამის ფესტივალის ფარგლებში ნაჩვენებ კომპოზიციაში 25 ხმისთვის „ბნელა და არ იცის, რომ ოთახში სხვებიც არიან“.  აპირებ ამ მიმართულებით?

​

• პრინციპულად ვაპირებ, ეს იყო ერთგვარი ცდა, რაკი ეს იყო ფესტივალისთვის და ერთჯერადი პროექტი და არა სარეპერტუარო სპექტაკლი, ბევრმა მაინც აღიქვა სპექტაკლად და მოლოდინი იყო, რომ ნახავდა სარეპერტუარო სპექტაკლს. იყო კიდეც კრიტიკული დისკუსიაც, რომ მოლოდინი იყო სხვა. შეფასების სისტემა იყო, როგორც სპექტაკლის, და მე ვეუბნები, რომ ეს არ არის სპექტაკლი, რომ არ შეიძლება ეს შევაფასოთ როგორც სპექტაკლი, არ დამიდგამს სპექტაკლი, ინსტალაციაა, არ ვიცი, სკულპტურაა... როგორ შეიძლება სკულპტურა იყოს ცუდი სპექტაკლი..?

​

​

ეს ინტერვიუ ნაწილია პროექტის „დიალოგის ტრილოგია“, რომელიც შედგება სამი რეჟისორის ინტერვიუსგან. დიალოგების ციკლის პირველი და მეორე ნაწილი შეგიძლიათ წაიკითხოთ აქვე, საუბარი ვანო ხუციშვილთან დააჭირეთ აქ და საუბარი ნიკასაბაშვილთან დააჭირეთ აქ

​