ლაშა ჩხარტიშვილი

დანაშაულსა და სასჯელს შორის

​

ანტიკური მითები თანამედროვე თეატრისთვის კვლავაც ცოცხალ მასალად რჩება, რადგან მათში მოქცეული კონფლიქტები კონკრეტულ ისტორიულ ეპოქას დიდი ხანია გასცდა. ძალაუფლება, ომი, შურისძიება, მსხვერპლშეწირვა, დანაშაული, პასუხისმგებლობა, სასჯელი და რაც მთავარია ბედისწერა, ის თემებია, რომელთა ხელახალი გააზრების შესაძლებლობას ბერძნული მითოლოგია და ანტიკური დრამატურგია დღემდე იძლევა. თუმცა კლასიკური სიუჟეტის თანამედროვე სცენაზე გადმოტანა თავისთავად ჯერ კიდევ არ ნიშნავს მის თანამედროვე ინტერპრეტაციას. გადამწყვეტია, რას აღმოაჩენს რეჟისორი ძველ ამბავში და რა კითხვას უსვამს მისი საშუალებით დღევანდელ მაყურებელს.

​

​

ზუგდიდის შალვა დადიანის სახელობის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრში გიორგი კაშიას საავტორო სპექტაკლი „კლიტემნესტრას სეანსი“ სწორედ ამ გზით ცდილობს ატრიდების ოჯახის ტრაგედიის წაკითხვას. რეჟისორი მითს დასრულებულ და ხელშეუხებელ ისტორიად არ აღიქვამს. იგი თავისუფლად გადააწყობს მის მოვლენებს, პერსონაჟებს თანამედროვე ნიშნებით აღჭურავს და კლიტემნესტრას ამბავს ფსიქოლოგიური სეანსის ფორმაში აქცევს. ამგვარი ჩარჩო საშუალებას აძლევს მას, ცნობილი მითი არა ქრონოლოგიურად მოყვეს, არამედ ფრაგმენტულად, სიზმრების, მოგონებების, ხილვების, ასოციაციებისა და განმეორებით გაცოცხლებული ტრავმების საშუალებით აღადგინოს.

სპექტაკლის მხატვარია ილია საჯაია, კომპოზიტორი გიორგი ჯღარკავა. კლიტემნესტრას როლს მოწვეული მსახიობი, რუსთაველის ეროვნული თეატრის მსახიობი ია სუხიტაშვილი ასრულებს, ელიას ვარონს, ექიმს ირაკლი ჯიშკარიანი, აგამემნონს გიგა აბულაძე, იფიგენიას მარიამ მღებრიშვილი, კალქასს ლევან გოგოხია, მსახურს კი კობა მატკავა.

​

გიორგი კაშია თავიდანვე არღვევს სცენასა და დარბაზს შორის ჩვეულებრივ საზღვარს. მაყურებელი სცენაზე, სამოქმედო სივრცის ორ მხარეს არის განთავსებული. ცენიდან პარტერში ჩაშვებული გრძელი პოდიუმი კი მოქმედების სივრცეს ცარიელ მაყურებელთა დარბაზში აგრძელებს. წარმოდგენის მონაწილეთა ნაწილიც სწორედ იქ ჩნდება. ამგვარად, დარბაზი, რომელიც ჩვეულებრივ მაყურებლისთვის განკუთვნილი სივრცეა, ამჯერად სცენოგრაფიის ნაწილად იქცევა, ხოლო მაყურებელი სცენაზე აღმოჩნდება. ეს სივრცითი ინვერსია შემთხვევითი ეფექტი არ არის. იგი წარმოდგენის თამაშის წესს თავიდანვე განსაზღვრავს: ჩვენ ერთდროულად ვაკვირდებით კლიტემნესტრას სეანსს და თავადაც ამ სეანსის მონაწილეებად ვიქცევით.

​

ამ პრინციპს პირველი წუთებიდანვე ამყარებს ია სუხიტაშვილი. კლიტემნესტრა მაყურებელს მიესალმება და მობილური ტელეფონების გამორთვას სთხოვს. თითქოს წარმოდგენა ჯერ არც დაწყებულა და მსახიობი თეატრის ჩვეულებრივ ორგანიზაციულ წესს გვახსენებს. შემდეგ სივრცე ისევ ბნელდება და „თამაში იწყება“. ასეთი გადასვლები რეალობიდან თეატრალურ პირობითობაში და პირიქით, სპექტაკლის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ხერხად იქცევა. გიორგი კაშია მაყურებელს პერიოდულად ახსენებს, რომ თეატრში იმყოფება, თუმცა პარადოქსულად სწორედ ამ შეხსენებების შემდეგ ახერხებს მის კვლავ გამოგონილ რეალობაში დაბრუნებას.

კლიტემნესტრას პირველი მონოლოგის პარალელურად ჩნდება იფიგენია. მარიამ მღებრიშვილი დედის მონათხრობს სხეულითა და მოქმედებით ხილულ ფორმას აძლევს. ამგვარად, წარსული სცენაზე მოგონების ილუსტრაციად კი არ რჩება, კლიტემნესტრას ცნობიერებიდან მატერიალიზდება. მარიამ მღებრიშვილი გიორგი კაშიას ბათუმურ დადგმებში არაერთხელ გვინახავს და იქ მისი ინდივიდუალური შესაძლებლობები უფრო მკაფიოდ გამოვლენილა. „კლიტემნესტრას სეანსში“ კი მსახიობს შედარებით შეზღუდული ფუნქცია აქვს და ბოლომდე ვერ ეძლევა შესაძლებლობა, ის სამსახიობო რესურსი გამოავლინოს, რომელიც მის წინა ნამუშევრებში არაერთხელ გვინახავს.

​

წარმოდგენის მთავარი ღერძი კლიტემნესტრაა და, შესაბამისად, მისი შემსრულებლის სამსახიობო მასშტაბზე დიდწილად არის დამოკიდებული მთელი კონსტრუქციის გამართულობაც. ია სუხიტაშვილის მონაწილეობა ზუგდიდის თეატრის სპექტაკლში მხოლოდ მოწვეული მსახიობის ფორმალური სტატუსით არ შემოიფარგლება. მისი კლიტემნესტრა წარმოდგენის მხატვრულ ხარისხს მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს. გარკვეული პაუზის შემდეგ, მსახიობის ახალ როლში ხილვა თავისთავადაც მნიშვნელოვანი ფაქტია, მაგრამ არსებითი მაინც ის პროფესიული ხარისხია, რომელსაც იგი სცენაზე ქმნის.

​

ია სუხიტაშვილი კლიტემნესტრას სკრუპულოზურად აგებს. მისი თამაში შიგნიდან ვითარდება და გარეგნული ემოციური ეფექტების დემონსტრირებას თითქმის არასოდეს საჭიროებს. უმნიშვნელო ჟესტი, მზერის ცვლილება, პაუზა, სხეულის პოზიცია ან ხმის ინტონაციური გარდატეხა საკმარისია იმისთვის, რომ პერსონაჟის შინაგანი მდგომარეობა შეიცვალოს. ამიტომ მისი ემოციური ზემოქმედებაც არა ემოციის პირდაპირი ჩვენებით, არამედ მაყურებლის თანაზიარად ქცევით მიიღწევა. განსაკუთრებით საინტერესოა, რომ მსახიობი არც მაშინ კარგავს კონტროლს, როდესაც კლიტემნესტრას მდგომარეობა უკიდურეს ზღვარს აღწევს. მის შესრულებაში ტრაგიკული მდგომარეობა არ მოითხოვს ტრაგიკული ემოციის დეკლარირებას.

​

ფიზიკურად გამხდარი, თითქმის მყიფე კლიტემნესტრა შინაგან ძალასთან საინტერესო წინააღმდეგობას ქმნის. ეს კონტრასტი განსაკუთრებით ხილული ხდება მაშინ, როდესაც იგი მოულოდნელი ფიზიკური ენერგიით მაგიდას აყირავებს. თუმცა კლიტემნესტრას ძალა მხოლოდ ფიზიკურ აქტში არ ვლინდება. მას შეუძლია სივრცისა და ადამიანების მართვა, შეუძლია მაყურებელზე ზემოქმედება და ამავე დროს საკუთარი დაუცველობის ჩვენებაც. ია სუხიტაშვილი თავისუფლად მოძრაობს პერსონაჟსა და მსახიობს შორისაც: ერთ მომენტში იგი ტრავმირებული, წამლებზე დამოკიდებული ქალია, შემდეგ თითქოს გამოჯანმრთელებული დედოფალი, სხვა დროს კი პირობითობას არღვევს და მაყურებელს უკვე როგორც მსახიობი მიმართავს. ამ გადასვლების მიუხედავად, როლი ფრაგმენტებად არ იშლება.

​

სწორედ კლიტემნესტრას დაუცველობის ფონზე შემოდის წარმოდგენაში ელიას ვარონი, ირაკლი ჯიშკარიანის ექიმი, რომლის ფუნქციაც თანდათან გაცილებით რთული ხდება, ვიდრე ფსიქიატრისა თუ თერაპევტის ჩვეულებრივი როლი. პირველი სეანსიდანვე ჩანს, რომ კლიტემნესტრას სამყაროში ნდობა დეფიციტური მდგომარეობაა. განსაკუთრებით ზუსტია ეპიზოდი, როდესაც დედოფალი კონფიდენციალურობაზე ირონიულად ლაპარაკობს და მიკროფონს გამორთავს. ჟესტი ძალიან თანამედროვე ასოციაციას იწვევს: ისე იქცევა, როგორც ადამიანი, რომელიც ელექტრონულ მოწყობილობას თიშავს, რადგან დარწმუნებული აღარ არის, ვინ შეიძლება უსმენდეს. დედოფალიც კი დაუცველია. ძალაუფლება უსაფრთხოებას აღარ უზრუნველყოფს და ეჭვი ცხოვრების ჩვეულებრივ მდგომარეობად არის ქცეული.ამ მოცემულობას ირონიულად გამოხატავს ია სუხიტაშვილის კლიტემნესტრა რეპლიკაში: „კონფედენციუალური არის კონფედენციალური…“

​

ამ გარემოში იწყება ელიასისა და კლიტემნესტრას ურთიერთობა. თავდაპირველად ისინი უცხო ადამიანები არიან და მათ შორის პროფესიული დისტანცია და უნდობლობა დგას. თანდათან კლიტემნესტრა ექიმს საკუთარი ტრავმის სივრცეში უშვებს. ჩნდება ნდობა, მასთან ერთად კი გაკვრით ლტოლვის ნიშნებიც. მაგრამ გიორგი კაშია ამ შესაძლო ურთიერთობას არ ავითარებს ჩვეულებრივი ეროტიკული ხაზის მიმართულებით. კლიტემნესტრას კოშმარებში ელიასში ორესტე ელანდება და ურთიერთობის ბუნებაც იცვლება. ქალი, რომელიც მამაკაცს ჯერ უცხოდ აღიქვამდა, შემდეგ ენდო და მასთან გარკვეული ემოციური სიახლოვე იგრძნო.

ამიტომაც ელიასი კლიტემნესტრასთვის ერთდროულად რამდენიმე ფიგურად იქცევა: ექიმია, რომელმაც უნდა განკურნოს; მამაკაცია, რომელსაც შეიძლება ენდოს; შვილის წარმოსახვაა, რომელიც კოშმარებში უბრუნდება და საბოლოოდ ის ადამიანიც, ვისგანაც საფრთხეს გრძნობს. ეს მუდმივი ცვალებადობა მათი ურთიერთობის დრამატურგიულ დინამიკას ქმნის. ნდობის მოპოვებას კვლავ უნდობლობა ცვლის და მოგვიანებით აღმოჩნდება, რომ კლიტემნესტრას ინტუიცია არ ცდებოდა.

​

ირაკლი ჯიშკარიანი ღირსეულ პარტნიორობას უწევს ია სუხიტაშვილს და მათი დუეტი სპექტაკლის ერთ-ერთ მთავარ სამსახიობო ღირსებად იქცევა. სცენის ისეთი გამოცდილი ოსტატის გვერდით, როგორიც ია სუხიტაშვილია, ჯიშკარიანი არ იკარგება და არც მეორეხარისხოვან მდგომარეობაში ექცევა. პირიქით, თანაბარი პროფესიული პასუხისმგებლობით მიჰყვება პარტნიორის მიერ შემოთავაზებულ თამაშის წესს, ზუსტად რეაგირებს მის ინტონაციებზე, პაუზებზე, განწყობისა და ემოციური მდგომარეობის ცვლილებებზე. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ იგი არ ცდილობს პარტნიორთან შეჯიბრს და საკუთარი პერსონაჟის გამოკვეთას გადაჭარბებული გამომსახველობით. მისი ელიასი გარეგნულად თავშეკავებულია, რაც კლიტემნესტრას მუდმივად ცვალებად და ემოციურად რთულ მდგომარეობასთან საინტერესო კონტრასტს ქმნის. ამასთან, მსახიობი თანდათან ავითარებს პერსონაჟის დამოკიდებულებას კლიტემნესტრას მიმართ. ია სუხიტაშვილისა და ირაკლი ჯიშკარიანის სცენური პარტნიორობა სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო სამსახიობო ხაზია. მათი ურთიერთობა მუდმივად ინარჩუნებს შინაგან დაძაბულობას, რადგან ერთი მსახიობის ქმედება უშუალოდ წარმოშობს მეორის რეაქციას და ეს ურთიერთობა წარმოდგენის განმავლობაში თანმიმდევრულად ვითარდება.

​

მათ შორის ურთიერთობის განვითარებისთვის თითქოს მეორეხარისხოვანი, მაგრამ მნიშვნელობით დატვირთული დეტალია „Kill Bill“-ის ერთობლივი ყურება. ელიასი კლიტემნესტრას ეკითხება, რომელია მისი საყვარელი ფილმი და მალე ისინი დიდ ეკრანზე ერთად უყურებენ ძალადობისა და შურისძიების ცნობილ კინოისტორიას. ეს ციტატა მხოლოდ თანამედროვე კულტურული გარემოს შესაქმნელად არ შემოდის. ფილმის შურისძიების ლოგიკა ირონიულად ეხმიანება კლიტემნესტრას საკუთარ ისტორიას და ამავე დროს წინასწარ მიანიშნებს ექიმისა და დედოფლის ურთიერთობის შესაძლო დასასრულზეც. ისინი ერთად უყურებენ ეკრანზე სხვის ანგარიშსწორებას მაშინ, როდესაც მათ შორისაც თანდათან მზადდება მკვლელობის აქტი.

​

გიორგი კაშიასთვის კლიტემნესტრასა და აგამემნონის ოჯახის ტრაგედია მხოლოდ ოჯახური კატასტროფა არ არის. მისი საწყისი პოლიტიკური ძალაუფლების ბუნებაში უნდა ვეძებოთ. გიგა აბულაძის აგამემნონი თანამედროვე პოლიტიკოსის ნიშნებით არის აგებული. მისი მეტყველება პათეტიკურია, ემოცია ხშირად ფასადური, საჯარო გამოსვლა კი ძალაუფლების დემონსტრირების ფორმას იღებს. განსაკუთრებით ირონიული და ზუსტია ტრიბუნის ფუნქციით გამოყენებული ნაგვის ურნა. სწორედ ამ საგნიდან მიმართავს იგი საზოგადოებას. პოლიტიკური სიტყვის მაღალი რიტორიკა და საგნის დაბალი, უტილიტარული დანიშნულება ერთმანეთს უპირისპირდება და აგამემნონის საჯარო პათოსს ირონიულ მნიშვნელობას ანიჭებს. თუმცა გიგა აბულაძის შესრულებაში ეს განზრახ ფასადურობა ზოგჯერ თავად სამსახიობო შესრულებაზეც გადადის. მსახიობი ემოციური ტალღის შექმნას ხშირად გარეგნული ქმედებითა და გამძაფრებული გამომსახველობით ცდილობს. ამიტომ ყოველთვის მკაფიოდ ვერ იყოფა ერთმანეთისგან პერსონაჟის პოლიტიკური პათეტიკა და მსახიობის მიერ გამოყენებული გამომსახველობითი საშუალებები. აქ მეტი ტექნიკური სიზუსტე და გარეგნულ და შინაგან მოქმედებას შორის ბალანსი სახეს კიდევ უფრო მრავალმნიშვნელოვანს გახდიდა.

​

აგამემნონის პოლიტიკური სამყაროს ყველაზე შემზარავი შედეგი იფიგენიას ბედია. შვილი ძალაუფლების შესანარჩუნებლად გაღებული მსხვერპლია. ამ კონტექსტში განსაკუთრებით მწვავედ ჟღერს კითხვა: რისთვის ვწირავთ შვილებს, მართლაც სამშობლოსთვის თუ იმ ადამიანთა ინტერესებისთვის, რომლებიც სამშობლოს სახელით საკუთარ გავლენებს იმყარებენ? აქ ჩნდება კალქასი, ლევან გოგოხიას შესრულებით. იგი მხოლოდ მითოლოგიური ქურუმი აღარ არის. მის უკან იკითხება ყველა ის ძალა, რომელიც საკრალურ, ეროვნულ თუ სხვა მაღალ იდეებს პოლიტიკური გადაწყვეტილებების გასამართლებლად იყენებს. ლევან გოგოხია მცირე სცენური დროის მიუხედავად ახერხებს არა მხოლოდ კონკრეტული პერსონაჟის, არამედ განზოგადებული სახის შექმნას.

​

ამიტომ ფრაზა, „ღმერთებმა დასწყევლონ ყველა ომი“, წარმოდგენის ერთ-ერთ არსებით აზრობრივ ნიშნულად იქცევა. გიორგი კაშია იფიგენიას მსხვერპლშეწირვას შორეულ მითოლოგიურ მოვლენად არ ტოვებს. მის ინტერპრეტაციაში ომი ყოველთვის მოითხოვს მსხვერპლს, ხოლო მსხვერპლის აუცილებლობის შესახებ გადაწყვეტილებას ხშირად ისინი იღებენ, ვინც თავად მსხვერპლად არ იქცევიან. აგამემნონის მიერ შვილის გაწირვა აქ ერთდროულად პირადი დანაშაული და ძალაუფლების მექანიზმის მოდელია.

​

სწორედ ამიტომ კლიტემნესტრას მიერ ქმრის მკვლელობაც ერთმნიშვნელოვნად ვეღარ შეფასდება. იგი მკვლელია, მაგრამ მანამდე თავად არის მსხვერპლის დედა. მან ჩაიდინა დანაშაული, რომელიც სხვა დანაშაულის პასუხია. ამ მომენტიდან წარმოდგენაში თანდათან იშლება მკაფიო საზღვარი დამნაშავესა და მსხვერპლს, შურისძიებასა და სამართლიანობას, სასჯელსა და ახალ დანაშაულს შორის. ერთი მკვლელობა მეორეს წარმოშობს, ხოლო ძალადობის ჯაჭვში თითქმის შეუძლებელი ხდება საწყისი წერტილის პოვნა.

​

ამავე საკითხს სხვა კუთხით ავითარებს სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო ეპიზოდი, როდესაც მოქმედებაში სცენის ტექნიკური პერსონალი ერთვება და მაყურებლის თვალწინ მომდევნო სცენისთვის სივრცის მომზადებას იწყებს. სწორედ ამ დროს, თითქოს სპექტაკლის ძირითადი ამბის მიღმა, მათ შორის მოულოდნელი დიალოგი იბადება: აირჩევდნენ თუ არა იმ სკამს, რომელიც ძალაუფლებას და მასთან დაკავშირებულ პასუხისმგებლობას გულისხმობს. ნანახი ისტორიის შემდეგ უმეტესობას ამ პასუხისმგებლობის აღება აღარ სურს, თუმცა აღმოჩნდება ისეთიც, ვისაც ძალაუფლების შესაძლებლობა კვლავ იზიდავს. ამ პატარა ეპიზოდში რეჟისორი მითის მთავარ პრობლემას პირდაპირ დღევანდელ ადამიანამდე მოაქვს. ისტორია დასრულებული არ არის, რადგან ძალაუფლების სურვილიც არ გამქრალა.

​

რეჟისორი არც სცენის ტექნიკურ მექანიზმს მალავს და არც თეატრალურ პირობითობას. პირიქით, პერიოდულად შეგნებულად გვაჩვენებს, როგორ იქმნება სანახაობა. მაგრამ ეს დისტანცია სრულ ემოციურ გაუცხოებას არ იწვევს. ერთ მომენტში ვხედავთ თეატრის მექანიზმს, მეორე მომენტში კი კვლავ კლიტემნესტრას ტრავმულ რეალობაში აღმოვჩნდებით. წარმოდგენა მუდმივად მოძრაობს ამ ორ მდგომარეობას შორის.

​

ფინალში ეს პრინციპი უშუალოდ მაყურებელზეც ვრცელდება. როდესაც ცხადი ხდება, რომ ელიასმა კლიტემნესტრა უნდა მოკლას, მკვლელობა მხოლოდ ორ პერსონაჟს შორის გადასაწყვეტ საკითხად აღარ რჩება. პროცესში მაყურებელიც ერთვება და მას ფაქტობრივად სთხოვენ, დამოკიდებულება გამოხატოს: უნდა მოკვდეს თუ არა დედოფალი? აქ განსაკუთრებით მკაფიო ხდება ია სუხიტაშვილის მიერ მთელი წარმოდგენის განმავლობაში შექმნილი ემოციური კავშირი დარბაზთან. მაყურებელი უკვე აღარ უყურებს კლიტემნესტრას მხოლოდ როგორც ქმრის მკვლელს. მან იცის მისი დანაკარგი, შიში, კოშმარები, დანაშაულის ტვირთი და ამიტომ სიკვდილისთვის მისი გამეტება მარტივი აღარ არის.

​

მაგრამ გიორგი კაშია ამ ჰუმანურ რეაქციასაც არ აძლევს საბოლოო გადაწყვეტილების ძალას. ელიასი კლიტემნესტრას მაინც კლავს. ამასთან, ფინალის არსებითი პარადოქსი ის არის, რომ დედოფლის ინტუიცია თავიდანვე სწორი აღმოჩნდა, მაგრამ მკვლელობა მხოლოდ მის წინააღმდეგ მიმართული შეთქმულების შედეგი აღარ არის. თანდათან ირკვევა, რომ კლიტემნესტრასა და ელიასის სურვილები ერთმანეთს ემთხვევა. ის, ვინც უნდა მოკლას და ის, ვინც უნდა მოკვდეს, საბოლოოდ ერთი და იმავე აქტისკენ მიდიან. ელიასისთვის ეს მკვლელობის აღსრულებაა, კლიტემნესტრასთვის კი საკუთარი სასჯელის მიღება და იმ ტანჯვის დასრულება, რომლისგანაც სეანსმა ვერ გაათავისუფლა.

​

„კლიტემნესტრას სეანსში“ გიორგი კაშიას ანტიკური მითი თანამედროვეობაში მექანიკურად არ გადმოაქვს. იგი მის სტრუქტურას შლის და ხელახლა აწყობს, რათა კლიტემნესტრას ისტორია ტრავმის, ძალაუფლების, პოლიტიკური მანიპულაციის, შურისძიებისა და პასუხისმგებლობის შესახებ თანამედროვე ამბად აქციოს. ამ პროცესში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ია სუხიტაშვილის შესრულება. მისი მონაწილეობა ზუგდიდის თეატრის დადგმაში მხოლოდ დედაქალაქის ეროვნული თეატრიდან მოწვეული მსახიობის სტუმრობა არ არის. იგი კიდევ ერთხელ აჩვენებს, რომ მსახიობის პროფესიული ხარისხი თეატრის გეოგრაფიით არ განისაზღვრება. არსებითი მნიშვნელობა აქვს არა იმას, რომელ სცენაზე თამაშობ, არამედ რას და როგორ ქმნი სცენაზე. ია სუხიტაშვილი კი დღეს იმ მსახიობთა შორისაა, რომელთა პროფესიული კულტურა და პასუხისმგებლობა შოთა რუსთაველის ეროვნული თეატრის სტატუსსა და მხატვრულ მოთხოვნებს ყველაზე ორგანულად შეესაბამება. ამიტომაც იგი დღემდე რჩება ლიდერად და პროტოგონისტად ქალ მსახიობთა შორის, ნინო კასრაძის თაობის მსახიობთა შემდეგ, რუსთაველის ეროვნულ თეატრში.

​

გიორგი კაშიას კლიტემნესტრა ერთდროულად დამნაშავეცაა და მსხვერპლიც, შურისმაძიებელიც და დასასჯელად გამზადებული ადამიანიც. მაგრამ სპექტაკლი არც მის გამართლებას ცდილობს და არც განაჩენის გამოტანას ჩქარობს. პირიქით, მაყურებელს იმ რთულ შუალედურ მდგომარეობაში ტოვებს, სადაც ერთი დანაშაულის უკან მეორე დანაშაული იკვეთება, სასჯელი კი ყოველთვის ვერ აღადგენს დარღვეულ სამართლიანობას.

 

კლიტემნესტრას სიკვდილით ტრაგედია ფორმალურად სრულდება, მაგრამ ძალადობის წრე არ იხურება. სწორედ ამიტომ, მთავარი კითხვა საბოლოოდ აღარ არის მხოლოდ ის, დაიმსახურა თუ არა კლიტემნესტრამ სასჯელი. უფრო მნიშვნელოვანი ხდება კითხვა, რამდენი ახალი დანაშაული შეიძლება დაიბადოს მაშინ, როდესაც ადამიანი სამართლიანობის აღდგენას კვლავ ძალადობით ცდილობს.

​

ფოტო: ირინა აბჟანდაძე