წარსულის მეხსიერება და სიცოცხლის წარმავლობა
14.11.2026
ლაშა ჩხარტიშვილი
წარსულის მეხსიერება და სიცოცხლის წარმავლობა
ნიკა ჩიკვაიძის სპექტაკლი „ჩვენი ქალაქი“ მარჯანიშვილის თეატრში
თანამედროვე ქართული თეატრის ახალგაზრდა რეჟისორთა შორის ნიკა ჩიკვაიძე ერთ-ერთი იმ შემოქმედთაგანია, რომლის ახალი ნამუშევრები პროფესიულ ინტერესს იწვევს. მის შემოქმედებაში იკვეთება ცნობილი დრამატურგიული ნაწარმოებების განსხვავებული ინტერპრეტაციისკენ სწრაფვა, სცენური ფორმის ძიება და თეატრის გამომსახველობითი შესაძლებლობების ახლებურად გამოყენების სურვილი. ამ თვალსაზრისით, კოტე მარჯანიშვილის სახელობის სახელმწიფო დრამატულ თეატრში დადგმული „ჩვენი ქალაქი“ რეჟისორის შემოქმედებითი განვითარების საინტერესო ეტაპია. წარმოდგენა გამოირჩევა მასშტაბური სცენოგრაფიული გადაწყვეტით, მრავალრიცხოვანი სამსახიობო ანსამბლითა და ისტორიული გარემოს ფილოსოფიური გააზრების მცდელობით. ამავე დროს, სპექტაკლი მხატვრულად არაერთგვაროვანია, რაზეც ქვემოთ მოგახსენებთ.
სპექტაკლის საფუძველია თორნტონ უაილდერის ცნობილი პიესა „ჩვენი ქალაქი“, თუმცა წარმოდგენა მისი პირდაპირი სცენური განხორციელება არ არის. უაილდერის ნაწარმოებიდან შენარჩუნებულია ძირითადი ფილოსოფიური იდეა და კომპოზიციური საყრდენები, ხოლო ახალი დრამატურგიული ტექსტი ბასა ჯანიკაშვილმა შექმნა. ამდენად, საქმე გვაქვს პირველწყაროთი შთაგონებულ დამოუკიდებელ ნაწარმოებთან, რომელსაც საკუთარი ისტორიული გარემო, პერსონაჟები, დიალოგები და სოციალური პრობლემატიკა აქვს.
ბასა ჯანიკაშვილმა და ნიკა ჩიკვაიძემ მოქმედება 1990-იანი წლების თბილისში გადაიტანეს. ეს საქართველოს უახლესი ისტორიის ერთ-ერთი ყველაზე რთული და წინააღმდეგობრივი პერიოდია, რომელიც საზოგადოების მეხსიერებაში ეკონომიკურ სიდუხჭირესთან, პოლიტიკურ არასტაბილურობასთან, ძალადობასთან, ყოველდღიური გადარჩენისთვის ბრძოლასთან, ამავე დროს კი ადამიანთა ურთიერთდახმარებასთან, იუმორთან და ცხოვრების გაგრძელების საოცარ უნართან ასოცირდება.
სპექტაკლში ცოცხლდება ამ ეპოქის არაერთი ამოცნობადი დეტალი: ელექტროენერგიის ხანმოკლე მიწოდება, როდესაც ოჯახები ცდილობდნენ, ნახევარ საათში მოესწროთ ყველა აუცილებელი საქმე, ავტომობილების აკუმულატორების ქურდობა, ქუჩაში სროლა, სამედიცინო მომსახურების ხელმიუწვდომლობა და სხვა ყოფითი გარემოებები, რომლებიც დღეს ზოგჯერ დაუჯერებლადაც კი გვეჩვენება. მათთვის, ვინც ეს პერიოდი პირადად გამოიარა, წარმოდგენილი ვითარებები საკუთარ ბიოგრაფიასთან არის დაკავშირებული. ზოგიერთი ეპიზოდი ღიმილს იწვევს, ზოგიერთს კი მძიმე მოგონებები ახლავს. კომიკური და ტრაგიკული ერთმანეთისგან გამიჯნული არ არის, რადგან იმდროინდელ ცხოვრებაშიც ხშირად თანაარსებობდა.
ბასა ჯანიკაშვილის ტექსტში სოციალური პირობები უშუალოდ განსაზღვრავს პერსონაჟთა ცხოვრებას, მათ პროფესიებს, ურთიერთობებსა და არჩევანს. მაგალითად, თამაზ აბასაშვილი მძიმე ეკონომიკური მდგომარეობის გამო იძულებულია, რამდენიმე საქმე შეითავსოს, ხოლო აფხაზეთიდან იძულებით გადაადგილებული ინგლისურის მასწავლებლის, ცირა ზარანდიას ბიოგრაფია ქვეყნის უახლესი ისტორიის ტრაგიკულ მოვლენებს უკავშირდება. ამგვარი პერსონაჟების საშუალებით ეპოქა მხოლოდ მოქმედების ფონად არ რჩება, იგი ადამიანთა ბედის განმსაზღვრელ გარემოებად იქცევა.
თუმცა სპექტაკლის მთავარი მიზანი 1990-იანი წლების ყოფითი სინამდვილის რეკონსტრუქცია არ არის. ისტორიული გარემო საფუძველს ქმნის ადამიანის არსებობის, სიყვარულის, სიკვდილისა და დროის წარმავლობის შესახებ მსჯელობისთვის. პირველ მოქმედებაში მაყურებელი რამდენიმე ოჯახის ცხოვრებას აკვირდება. ადამიანები იბადებიან, იზრდებიან, უყვარდებათ, ქორწინდებიან, შვილებს ზრდიან, მუშაობენ, ჩხუბობენ, რიგდებიან და ყოველდღიურ სირთულეებს უმკლავდებიან. მეორე მოქმედებაში, სახელწოდებით „შავი და თეთრი“, ეს სამყარო სრულიად განსხვავებული რაკურსით წარმოჩნდება. პერსონაჟები, რომელთა ცხოვრებასაც ცოტა ხნის წინ ვადევნებდით თვალს, უკვე გარდაცვლილთა პირობით სამყაროში არსებობენ. აქ ისტორიული გარემო კარგავს თავის უშუალო მნიშვნელობას, ხოლო ჩვეულებრივი ცხოვრებისეული მოვლენები ადამიანის არსებობის წარმავლობის კონტექსტში აღიქმება.
დადგმის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული კომპონენტი ანანო დოლიძის სცენოგრაფიაა. მხატვარმა შექმნა მრავალფუნქციური სივრცე, რომლის ძირითადი ელემენტი მბრუნავი სცენაა. მისი საშუალებით მაყურებლის თვალწინ ერთმანეთს ენაცვლება საცხოვრებელი ოთახები, ეზოები, ქუჩის მონაკვეთები და სხვადასხვა ოჯახის ყოველდღიური გარემო. მბრუნავი სცენა თეატრში ახალი გამომსახველობითი საშუალება არ არის, თუმცა ამ შემთხვევაში იგი მხოლოდ დეკორაციების შეცვლის ტექნიკურ ფუნქციას არ ასრულებს. მისი მოძრაობა მაყურებლის ხედვის კუთხეს ცვლის, აჩენს აქამდე დაფარულ სივრცეებს და რამდენიმე ოჯახის ცხოვრებას ერთიანი ქალაქური ყოფის ნაწილად წარმოგვიდგენს.
განსაკუთრებით საინტერესოა თეატრის არქიტექტურული სივრცის ათვისება. დეკორაციის ცალკეული ელემენტები პარტერის მიმართულებით გადმოდის, ხოლო ლოჟები საცხოვრებელი სახლების აივნებად გამოიყენება. ამგვარად, მოქმედება მხოლოდ სცენის ჩარჩოში აღარ არის მოქცეული. თეატრის არქიტექტურა წარმოდგენის მხატვრული სტრუქტურის ნაწილად იქცევა და ქალაქის მთლიანობის განცდას აძლიერებს.
სცენოგრაფია რეალისტური დეტალებით არის დატვირთული. ავეჯი, საყოფაცხოვრებო ნივთები, ავტომობილი, სავაჭრო სივრცე და სხვა საგნები 1990-იანი წლების ამოცნობად გარემოს ქმნის. მეორე მოქმედებაში კი კონკრეტული საცხოვრებელი გარემო აბსტრაქტულ სივრცედ გარდაიქმნება, რომელიც ნანგრევებისა და დაშლილი არქიტექტურული ფორმების ასოციაციას წარმოშობს. ამგვარად, პირველ მოქმედებაში ადამიანთა ყოველდღიური ცხოვრების მატერიალური საფუძველი მეორე ნაწილში მეხსიერებისა და წარმავლობის მხატვრულ სახედ იქცევა.
ამ ვიზუალურ გარდაქმნას ორგანულად უკავშირდება ანა კალატოზიშვილის კოსტიუმები. პირველ მოქმედებაში ისინი ეპოქის სოციალურ თავისებურებებსა და პერსონაჟთა ინდივიდუალურ ხასიათებს გამოხატავს. კოსტიუმების შერჩევაში იგრძნობა გემოვნება, ზომიერება და კონკრეტული პერსონაჟის ბუნების გათვალისწინება. მეორე მოქმედებაში კი შავი სამოსი უკვე განსხვავებულ მნიშვნელობას იძენს. გარდაცვლილთა ერთგვაროვანი გარეგნული იერი მათი საერთო მდგომარეობის გამომხატველად იქცევა, ხოლო თეთრ სცენურ სივრცესთან მკვეთრი კონტრასტი წარმოდგენის ფილოსოფიურ განზომილებას აძლიერებს.
სპექტაკლის ვიზუალური გადაწყვეტის დადებითი შეფასების პარალელურად უნდა აღინიშნოს განათების პრობლემაც. პირველი მოქმედების საწყის ეპიზოდებში სცენაზე მეტისმეტად ბნელა. ზოგიერთ მონაკვეთში მსახიობთა სახეები პრაქტიკულად არ ჩანს, რის გამოც მაყურებელი ვერ აკვირდება მიმიკას, მზერას, პარტნიორზე რეაქციასა და იმ მცირე ფსიქოლოგიურ დეტალებს, რომლებიც სამსახიობო შესრულების არსებით ნაწილს წარმოადგენს. გასაგებია რეჟისორის სურვილი, გადმოსცეს უშუქობით გამორჩეული ეპოქის ატმოსფერო, თუმცა ისტორიული სინამდვილის სიბნელე არ უნდა ნიშნავდეს მსახიობის გამომსახველობითი შესაძლებლობების დაკარგვას. მოგვიანებით განათება უფრო ეფექტურად მუშაობს, ამიტომ პრობლემა, უპირველესად, საწყისი ეპიზოდების კონკრეტულ გადაწყვეტას უკავშირდება.
მნიშვნელოვანი მხატვრული დატვირთვა აქვს სპექტაკლის მუსიკალურ-ხმოვან პარტიტურასაც, რომლის შექმნაში მონაწილეობდნენ მიშა და გიგა ცინცაძეები (MAIKERU) და ირაკლი გიგაური. წარმოდგენაში ჟღერს 1990-იანი წლებისთვის დამახასიათებელი ცნობილი ქართული ქალაქური სიმღერების ახლებური ვერსიები და იმ პერიოდში პოპულარული მსოფლიო ესტრადის ჰიტები. მათი ფუნქცია მხოლოდ მოქმედების დროის განსაზღვრა არ არის. ნაცნობი მელოდიები მაყურებლის პირად მოგონებებს აღვიძებს და წარმოდგენილ ისტორიულ გარემოსთან უშუალო ემოციურ კავშირს ამყარებს. ზოგისთვის ეს ბავშვობის მუსიკაა, ზოგისთვის ახალგაზრდობის, სხვებისთვის კი ცხოვრების რთულ პერიოდთან დაკავშირებული ხმოვანი მეხსიერება.
ხმოვანი ორგანიზების თვალსაზრისით საინტერესოა პარალელური დიალოგების გამოყენებაც. სხვადასხვა სივრცეში მყოფი პერსონაჟები ხშირად ერთდროულად საუბრობენ, რაც ქალაქური ცხოვრების მრავალხმიანობას ქმნის. ცალკეულ ეპიზოდებში ეს ხერხი წარმატებით მუშაობს: მსახიობები ზუსტად ანაწილებენ მეტყველების ინტენსივობას, პაუზებსა და აქცენტებს, ერთმანეთის საუბარს არ ფარავენ და ერთიან სცენურ რიტმს ინარჩუნებენ. თუმცა სხვა შემთხვევებში ხმები ერთმანეთს ედება, ტექსტის აღქმა რთულდება და მრავალხმიანობა გაურკვეველ ხმაურად იქცევა. ასეთი ეპიზოდები დამატებით დამუშავებას საჭიროებს.
სპექტაკლის ყველაზე მნიშვნელოვანი პრობლემა პირველი მოქმედების დრამატურგიულ ორგანიზებას უკავშირდება. განსაკუთრებით მის მეორე ნახევარში წარმოდგენა თანდათან კარგავს მოქმედების დინამიკას და ინტენსივობას. ცალკეული ეპიზოდები ერთმანეთისგან დაშორებულად აღიქმება, დიალოგები მეტისმეტად თხრობით ხასიათს იძენს, ხოლო ისტორიული დეტალების სიმრავლე, რომელიც თავდაპირველად ეპოქის გაცოცხლებას ემსახურება, გარკვეულ მონაკვეთებში სცენური დინამიკის შემაფერხებელ ფაქტორად იქცევა.
ამ პრობლემის გასააზრებლად მნიშვნელოვანია თორნტონ უაილდერის პირველწყაროს კომპოზიციური თავისებურება. პიესაში განსაკუთრებული ფუნქცია აქვს წამყვანს, მთხრობელს, რომელიც პერსონაჟთა ცხოვრების ცალკეულ ფრაგმენტებს ერთმანეთთან აკავშირებს, დროის სვლას განსაზღვრავს და ყოველდღიურ მოვლენებს ერთიან ფილოსოფიურ მთლიანობად აყალიბებს. ეს პერსონაჟი მხოლოდ ინფორმაციის მიმწოდებელი არ არის. იგი ნაწარმოების დრამატურგიული კონსტრუქციის არსებითი ნაწილია.
ბასა ჯანიკაშვილის ტექსტსა და ნიკა ჩიკვაიძის სცენურ გადაწყვეტაში ასეთი ფიგურა აღარ არსებობს. ეს თავისთავად ნაკლოვანებად არ უნდა მივიჩნიოთ. ავტორსა და რეჟისორს სრული შემოქმედებითი უფლება აქვთ, უარი თქვან პირველწყაროს კონკრეტულ სტრუქტურულ მექანიზმზე და განსხვავებული ფორმა შექმნან. პრობლემა ის არის, რომ სპექტაკლში ამ ფუნქციის სრულფასოვანი ალტერნატივა არ იკვეთება. დროის ცვლილებას მაყურებელს პროექცია ატყობინებს, თუმცა იგი ძირითადად ინფორმაციულ ფუნქციას ასრულებს და ცალკეულ ეპიზოდებს ერთიან მოქმედებით პროცესად ვერ აერთიანებს.
წარმოდგენა 1996 წელს იწყება და შემდგომ 2005 წელს გადადის. ეს დროითი ნახტომი პერსონაჟთა ცხოვრების სხვადასხვა ეტაპის წარმოჩენის შესაძლებლობას იძლევა, მაგრამ დროის გასვლა თავისთავად არ უზრუნველყოფს დრამატურგიულ განვითარებას. აუცილებელია, მაყურებელმა დაინახოს, როგორ იცვლებიან ადამიანები, როგორ ვითარდება მათი ურთიერთობები და რა გავლენას ახდენს მათზე დაგროვილი ცხოვრებისეული გამოცდილება. სპექტაკლში ეს ცვლილებები ყოველთვის საკმარისად მკაფიო არ არის. ზოგიერთ ეპიზოდში პერსონაჟები უფრო მეტს ჰყვებიან, ვიდრე მოქმედებენ. მათი სოციალური მდგომარეობა, პროფესია და წარსული ძირითადად დიალოგებიდან ხდება ცნობილი, მაგრამ ეს ინფორმაცია ყოველთვის არ გარდაიქმნება სცენურ ქმედებად.
ისტორიული გარემოს მრავალფეროვნება და ინფორმაციული სიმდიდრე თავისთავად ღირებულია, თუმცა თეატრში ყოველი დეტალი კონკრეტულ მოქმედებით ფუნქციას უნდა ასრულებდეს. მან უნდა გამოავლინოს პერსონაჟის ხასიათი, შეცვალოს ურთიერთობა, წარმოშვას კონფლიქტი ან განავითაროს ძირითადი თემა. როდესაც ეპიზოდი მხოლოდ უკვე ნაცნობ გარემოებებს აღწერს, მოქმედება ნელდება და მაყურებლის ინტერესიც სუსტდება. ამიტომ პირველი მოქმედების მეორე ნახევარი გარკვეულ სტრუქტურულ გადახედვას საჭიროებს. ეს შეიძლება განხორციელდეს ცალკეული სცენების შემოკლებით, დიალოგების მოქმედებითი დატვირთვის გაძლიერებითა და ეპიზოდებს შორის კავშირების დაზუსტებით.
ამასთან, აღნიშნული ნაკლოვანებები მხოლოდ რეჟისორს არ უნდა მივაწეროთ. ვინაიდან საქმე გვაქვს ბასა ჯანიკაშვილის მიერ შექმნილ ახალ დრამატურგიულ ტექსტთან, პრობლემა ნაწარმოების კომპოზიციურ თავისებურებებსაც შეიძლება უკავშირდებოდეს. თუმცა ტექსტის დამოუკიდებელი შესწავლის გარეშე შეუძლებელია ზუსტად განვსაზღვროთ, რამდენად არის ეს ნაკლოვანებები ავტორისეული და რამდენად წარმოიშვა სცენური ინტერპრეტაციის პროცესში.
სამსახიობო ანსამბლიც არაერთგვაროვან შთაბეჭდილებას ტოვებს. სპექტაკლში გვხვდება როგორც მკაფიოდ ჩამოყალიბებული, ინდივიდუალური ხასიათებით გამორჩეული სცენური სახეები, ისე შესრულებული როლები, რომლებშიც პერსონაჟის შინაგანი მოტივაცია, ასაკობრივი განვითარება ან მოქმედებითი ამოცანა არასაკმარისად იკვეთება. მსახიობთა შეფასებისას გასათვალისწინებელია ისიც, რომ მოქმედება რამდენიმე წელს მოიცავს. შესაბამისად, შემსრულებლებს მხოლოდ კონკრეტული ტიპაჟების შექმნა კი არ ევალებათ, არამედ მათი ცხოვრების სხვადასხვა ეტაპის დამაჯერებლად წარმოჩენაც.
სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული სამსახიობო ნამუშევარია მიკა კოხრეიძის მიერ შექმნილი გიორგი. მიუხედავად იმისა, რომ პერსონაჟს შედარებით მცირე მოცულობის ტექსტი აქვს, მსახიობი ახერხებს სრულფასოვანი, ინდივიდუალური და ეპოქისთვის დამახასიათებელი მხატვრული სახის შექმნას. მისი შესრულების მთავარი ღირსება სცენური არსებობის ბუნებრიობაა. კოხრეიძე არ ცდილობს მაყურებლის ყურადღების მოპოვებას გადაჭარბებული ჟესტიკულაციით ან გარეგნული ეფექტებით. მისი შესრულება თავშეკავებულია, ზუსტი და შინაგანად მოტივირებული. განსაკუთრებით საინტერესოა მსახიობის პაუზები, მზერა და პარტნიორზე რეაქციები. ამის კარგი მაგალითია ქორწილისწინა ეპიზოდი, როდესაც ქალის მოულოდნელ ნათქვამზე პერსონაჟი გაოცებული ჩერდება. მიკა კოხრეიძე ამ მდგომარეობას საკმაოდ დიდხანს ინარჩუნებს, თუმცა მისი გაშეშებული სახე გამომსახველობით ძალას არ კარგავს. მსახიობი არ მიმართავს მიმიკის ხელოვნურ ცვლილებას ან ზედმეტ მოძრაობას. ერთი ზუსტად მიგნებული ფსიქოლოგიური მდგომარეობა საკმარისი აღმოჩნდება პერსონაჟის შინაგანი რეაქციის გამოსახატავად.
საინტერესო სცენურ სახეს ქმნის ანი იმნაძე, რომელიც ნატას განასახიერებს. მისი შესრულების მთავარი ღირსება პერსონაჟის ხასიათზე დეტალური მუშაობაა. მსახიობი მუდმივად ჩართულია მოქმედებაში და მაშინაც კი, როდესაც უშუალოდ არ მონაწილეობს დიალოგში, ინარჩუნებს აქტიურ სცენურ არსებობას. მისი ჰიპერაქტიურობა მხოლოდ გარეგნული მოძრაობის სიჭარბე არ არის, იგი პერსონაჟის ტემპერამენტსა და ცხოვრების წესს გამოხატავს. ანი იმნაძე ახერხებს ხასიათის შინაგანი ლოგიკის შექმნას, თუმცა გარკვეულ ეპიზოდებში მსახიობის ახალგაზრდული გარეგნობა და ენერგია დედის როლისთვის აუცილებელი ცხოვრებისეული სიმწიფის აღქმას ართულებს.
გია გოგიშვილი თამაზ აბასაშვილის როლში ქმნის 1990-იანი წლებისთვის დამახასიათებელი ადამიანის დამაჯერებელ სახეს. მისი პერსონაჟი მძიმე სოციალურ-ეკონომიკური მდგომარეობის გამო იძულებულია, რამდენიმე პროფესია შეითავსოს და მუდმივად ეძებოს არსებობის საშუალება. მსახიობი ახერხებს, რომ ეს გარემოება მხოლოდ ტექსტში მოცემულ ინფორმაციად არ დარჩეს. იგი პერსონაჟის ინდივიდუალურ ხასიათად გარდაიქმნება. გოგიშვილის შესრულება იმდენად ორგანულია, რომ იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს როლი საგანგებოდ მისთვის იყოს შექმნილი.
ეკა მჟავანაძის მიერ განსახიერებული ცირა ზარანდია სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო პერსონაჟია. აფხაზეთიდან იძულებით გადაადგილებული ინგლისურის მასწავლებლის სახეში ტრაგიკული და კომიკური ორგანულად თანაარსებობს. მსახიობი ზუსტად პოულობს საბჭოთა ეპოქის პედაგოგისთვის დამახასიათებელ თვისებებს: კეთილგანწყობას, გულწრფელობას, გარკვეულ გულუბრყვილობასა და პროფესიული მანერის თავისებურებებს. ამ ნიშნებს კომიკური ელფერი აქვს, თუმცა პერსონაჟი კარიკატურად არ იქცევა. მაყურებელს შეუძლია გაიღიმოს მის ქცევაზე, მაგრამ ამავე დროს თანაუგრძნოს ადამიანს, რომელმაც ომი, საცხოვრებელი გარემოს დაკარგვა და ცხოვრების მძიმე პერიოდი გამოიარა.
ინდივიდუალური ტიპაჟით გამოირჩევა ლიკა კობულაძის ნამუშევარიც. იგი განასახიერებს მსახიობ ქალს, რომელიც მძიმე სოციალური პირობების მიუხედავად ცდილობს, შეინარჩუნოს საკუთარი გარეგნული იერი, პროფესიული თვითშეგნება და საზოგადოებაში თავის წარმოჩენის განსაკუთრებული მანერა. მის ხასიათში იკვეთება გარკვეული პრეტენზიულობა, არტისტული ახირებულობა, საკუთარი თავისადმი განსაკუთრებული დამოკიდებულება და ინდივიდუალური ჩვევები, თუმცა კეთილი გული და ზრუნვა სხვებზე მისი ხასიათის ნაწილია. მსახიობი ამ თვისებებს ზომიერად წარმოაჩენს და ქმნის სცენურ სახეს, რომელშიც გარეგნული კომიკურობის მიღმა ადამიანის თვითდამკვიდრების სურვილიც იკითხება.
განსხვავებული შეფასება სჭირდება ნინო ანანიაშვილის მიერ შექმნილ მარიკუნას. პირველ მოქმედებაში მსახიობის შესრულების ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა ასაკობრივი განვითარების არასაკმარისი გამოხატვაა. პერსონაჟი თავდაპირველად მოზარდია, მოგვიანებით კი უკვე გათხოვილი ქალი და დედა. მიუხედავად ამ მნიშვნელოვანი ცხოვრებისეული ცვლილებისა, მისი მოძრაობა, მეტყველება და ქცევის მანერა არსებითად უცვლელი რჩება. მსახიობის ახალგაზრდული ფაქტურა და მაღალი, წვრილი ტემბრის ხმა გარკვეულ ეპიზოდებში პერსონაჟის ასაკობრივი გარდასახვის დამაჯერებლობასაც ართულებს. თუმცა ხმის ინდივიდუალური თავისებურება თავისთავად პროფესიულ ნაკლად არ უნდა განვიხილოთ. მისი სცენური ეფექტიანობა დამოკიდებულია კონკრეტულ დრამატურგიულ ვითარებასა და რეჟისორულ გადაწყვეტაზე.
მეორე მოქმედებაში ნინო ანანიაშვილის შესრულება სრულიად განსხვავებულ ხარისხს იძენს. აქ მსახიობი აღმოჩნდება ისეთ მხატვრულ გარემოში, რომელიც მის გამომსახველობით შესაძლებლობებს გაცილებით სრულად ავლენს. გარდაცვლილთა აბსტრაქტული სამყარო, პირობითი მოძრაობა და პერსონაჟის ემოციური მდგომარეობა ხელს უწყობს მარიკუნას განცდების გამძაფრებას. ანანიაშვილი ახერხებს მაყურებელთან უშუალო ემოციური კავშირის დამყარებას და მეორე მოქმედების ერთ-ერთ მთავარ საყრდენად იქცევა. ამაში მას მეორე მოქმედების სიუჟეტი და დრამატურგიული ტექსტიც ეხმარება.
ნიკა კუჭავას მიერ განსახიერებული ვანო შედარებით ნაკლებად გამოკვეთილი სცენური სახეა. მსახიობი ვერ ახერხებს პერსონაჟის ინდივიდუალური ხასიათის სრულფასოვნად ჩამოყალიბებას. მისი შინაგანი მოტივაცია, ტემპერამენტი და ცხოვრებისეული პოზიცია არასაკმარისად იკვეთება. პერსონაჟის შესახებ მნიშვნელოვან ინფორმაციას მაყურებელი ძირითადად ტექსტიდან იღებს და არა მსახიობის ქცევიდან ან პარტნიორებთან ურთიერთობიდან. შესრულების შენელებული ტემპო-რიტმი შინაგან დაძაბულობას ვერ წარმოშობს, რის გამოც სცენური სახე მკრთალი რჩება.
პაატა პაპუაშვილი თემურის როლში ქმნის საინტერესო და ამოცნობად ტიპაჟს, თუმცა მის შესრულებაშიც პრობლემად რჩება ასაკობრივი გარდასახვა. მოქმედების განვითარებასთან ერთად პერსონაჟის ასაკობრივი ცვლილება ძირითადად გარეგნული საშუალებებით, კერძოდ, თმაში დამატებული ჭაღარით გამოიხატება. ეს საკმარისი არ არის, რადგან დროის გასვლა უნდა აისახებოდეს პერსონაჟის მოძრაობის რიტმში, მეტყველებაში, ფიზიკურ მდგომარეობასა და ემოციურ რეაქციებში. მსახიობის საშემსრულებლო მანერა კი სხვადასხვა დროით მონაკვეთში თითქმის უცვლელია.
ქეთა შათირიშვილი ნინოს როლში პროფესიულად გამართულად მუშაობს და ქმნის მკაფიოდ ჩამოყალიბებულ ტიპაჟს. განსაკუთრებით საინტერესოა მისი გარეგნული გარდასახვა, რომელიც მსახიობის ჩვეულ იმიჯს მნიშვნელოვნად ცვლის. თუმცა აქაც იკვეთება გარკვეული წინააღმდეგობა პერსონაჟის ასაკსა და შემსრულებლის ახალგაზრდულ ფაქტურას შორის. გარეგნული ცვლილებები ყოველთვის არ არის გამყარებული შინაგანი ფსიქოლოგიური განვითარებით, რაც პერსონაჟის ცხოვრების სხვადასხვა ეტაპის აღქმას ართულებს.
ფაქტობრივად დებიუტანტი მსახიობის ნიკო გოგიჩაიშვილის მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე გამოჩენა თავისთავად სასიამოვნო ფაქტია, თუმცა დათუნას როლში მისი შესაძლებლობები სრულად ვერ ვლინდება. პერსონაჟის ინდივიდუალური ხასიათი და მოქმედებითი ამოცანა არასაკმარისად არის განსაზღვრული. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ რეჟისორს მსახიობთან დამატებითი მუშაობა სჭირდებოდა, რათა მისი სცენური არსებობა უფრო მკაფიო და შინაარსობრივად დატვირთული გამხდარიყო.
სპექტაკლში მონაწილეობენ მცირე და ეპიზოდური როლების შემსრულებლებიც. მათ შორის, განსაკუთრებით დასამახსოვრებელია ქალი მილიციელის (ანა გვანცელაძე) ეპიზოდი, რომლის შემსრულებელი მცირე დროში მკაცრ, ხასიათიან და დამაჯერებელ სახეს ქმნის. საინტერესოა პაციენტის დედის (მაია ტატიშვილი) ეპიზოდიც და მეგობრების ჯგუფის სცენური არსებობა. ეს მაგალითები ადასტურებს, რომ მცირე როლი თავისთავად არ გამორიცხავს მკაფიო მხატვრული სახის შექმნის შესაძლებლობას.
ამავე დროს, რამდენიმე პერსონაჟის არსებობის დრამატურგიული აუცილებლობა ბუნდოვანია. სანდრო ფოლადაშვილისა და პაპუნა ირემაძის მიერ განსახიერებული პერსონაჟები არასაკმარისად არიან განვითარებული, ხოლო თემურ კილაძის სცენური შესაძლებლობები პრაქტიკულად გამოუყენებელი რჩება. მათი მონაწილეობა ვერ ახდენს მნიშვნელოვან გავლენას მოქმედების განვითარებაზე და არც ინდივიდუალური ხასიათების სრულფასოვნად წარმოჩენის საშუალებას იძლევა. ამ შემთხვევაში პრობლემა ნაკლებად უკავშირდება მსახიობთა პროფესიულ შესაძლებლობებს. იგი, უპირველესად, პერსონაჟების დრამატურგიული და რეჟისორული ფუნქციების არასაკმარის განსაზღვრას ეხება.
სრულიად განსხვავებული მხატვრული მთლიანობა იქმნება მეორე მოქმედებაში. „შავი და თეთრი“ სპექტაკლის ყველაზე წარმატებული ნაწილია, სადაც ბასა ჯანიკაშვილის დრამატურგიული მასალა და ნიკა ჩიკვაიძის რეჟისორული გადაწყვეტა უფრო მჭიდროდ უკავშირდება ერთმანეთს. კონკრეტული ისტორიული გარემო უკანა პლანზე გადადის და წარმოდგენის ცენტრალური თემა ადამიანის სიცოცხლის წარმავლობა ხდება.
გარდაცვლილთა სამყარო პირობით, თეთრ და ნათელ სივრცედ არის წარმოდგენილი. უაილდერის პიესის სასაფლაოს ნაცვლად რეჟისორი ქმნის აბსტრაქტულ გარემოს, რომელიც სამოთხის ასოციაციასაც წარმოშობს, თუმცა რომელიმე კონკრეტულ რელიგიურ სივრცედ არ განისაზღვრება. შავებში ჩაცმული პერსონაჟები განსხვავებული პლასტიკით გადაადგილდებიან. მათი მოძრაობა მუმიების მოძრაობას მოგვაგონებს, თითქოს სხეულები დაცლილია ჩვეულებრივი ადამიანური აქტივობისგან.
მნიშვნელოვანი მხატვრული ფუნქცია აქვს დავით დვალიშვილის ვიდეოპროექციებსაც. შავ-თეთრი კადრები, რომლებიც 1990-იანი წლების ყოველდღიურობას აცოცხლებს, სწრაფად ენაცვლება ერთმანეთს და წარსულის ფრაგმენტული გახსენების განცდას წარმოშობს. განსაკუთრებით საინტერესოა, რომ დეკორაციის არქიტექტურული ელემენტები ვიდეოგამოსახულებების ზედაპირებად გარდაიქმნება. ამგვარად, სცენოგრაფია და მულტიმედია ერთიან ვიზუალურ სისტემას ქმნის. აღსანიშნავია პროექციის ტექნიკური გამართულობაც, რაც თანამედროვე ქართულ თეატრში ყოველთვის სათანადო დონეზე არ არის უზრუნველყოფილი.
მეორე მოქმედებაში განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს მარიკუნას პერსონაჟი, რომლის განცდები მაყურებელს პირველი ნაწილის მოვლენების ხელახალი გააზრებისკენ უბიძგებს. ის, რაც თავდაპირველად ჩვეულებრივ ყოფით დეტალად აღიქმებოდა, აქ სრულიად განსხვავებულ ემოციურ მნიშვნელობას იძენს. სცენოგრაფია, კოსტიუმები, განათება, ვიდეოპროექცია, მსახიობთა პლასტიკა და ნინო ანანიაშვილის შესრულება ერთიან მხატვრულ სისტემად ყალიბდება. რეჟისორი ახერხებს, კონკრეტული ისტორიული გამოცდილება ადამიანის არსებობის უნივერსალურ პრობლემად გარდაქმნას.
ნიკა ჩიკვაიძის „ჩვენი ქალაქი“ თანამედროვე თეატრისთვის დამახასიათებელ რამდენიმე მნიშვნელოვან ტენდენციას ეხმიანება. უპირველესად, ეს არის ცნობილი დრამატურგიული ნაწარმოების თავისუფალი ინტერპრეტაცია, ახალი ავტორული ტექსტის შექმნა, ისტორიული მეხსიერების სცენური გააზრება, მრავალფუნქციური სივრცის გამოყენება და სხვადასხვა გამომსახველობითი საშუალების სინთეზი. რეჟისორი არ ცდილობს უაილდერის პიესის პირდაპირ გადმოტანას ქართულ სცენაზე. იგი პირველწყაროს იყენებს საკუთარი ეპოქისა და საზოგადოების შესახებ სასაუბროდ. ასეთი მიდგომა საინტერესოა, თუმცა განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობასაც გულისხმობს. როდესაც ავტორი და რეჟისორი ცვლიან ნაწარმოების სტრუქტურას, აუცილებელია, ახალმა ვერსიამ საკუთარი დრამატურგიული მთლიანობა შეიძინოს.
ნიკა ჩიკვაიძეს აქვს მასშტაბური მხატვრული აზროვნება, სივრცის ორგანიზების უნარი და განსხვავებული გამომსახველობითი საშუალებების ერთიან კონცეფციაში გაერთიანების სურვილი. ამავე დროს, წარმოდგენა აჩვენებს, რომ საინტერესო ვიზუალური გადაწყვეტა და მნიშვნელოვანი ფილოსოფიური სათქმელი ვერ ანაცვლებს დრამატურგიული მოქმედების აუცილებლობას. სცენური ფორმის სრულფასოვანი განხორციელებისთვის საჭიროა თითოეული ეპიზოდის ფუნქციის ზუსტი განსაზღვრა, მსახიობთა მოქმედებითი ამოცანების გამოკვეთა და ტემპო-რიტმის თანმიმდევრული ორგანიზება. მიუხედავად ამისა, „ჩვენი ქალაქი“ მხატვრულად საინტერესო, ემოციურად მნიშვნელოვანი და შემოქმედებითი ძიებებით გამორჩეული სპექტაკლია, რომელსაც დარწმუნებული ვარ შეიყვარებს მაყურებელი.
საბოლოოდ, ნიკა ჩიკვაიძის სპექტაკლი მაყურებელს მხოლოდ 1990-იანი წლების საქართველოს არ ახსენებს. იგი გვაფიქრებს საკუთარ ცხოვრებაზე, ახლობელ ადამიანებზე, დაკარგულ დროსა და იმ ჩვეულებრივ წუთებზე, რომელთა მნიშვნელობას ყოველდღიურობაში ხშირად ვერ ვაცნობიერებთ. შესაძლოა, წარმოდგენის მთავარი ზემოქმედებაც სწორედ მისი დასრულების შემდეგ იწყებოდეს, როდესაც მაყურებელი თეატრიდან გამოსული საკუთარ მოგონებებს უბრუნდება და კიდევ ერთხელ აცნობიერებს, რამდენად ხანმოკლეა ადამიანის სიცოცხლე და რამდენად ძვირფასია ყოველი დღე, რომელსაც ხშირად ჩვეულებრივად მივიჩნევთ.
ფოტო: ბექა ცირეკიძე