ანი ცხვედაძე

ბერგმანის „რეპეტიციის შემდეგ“ - ქართული ვერსია

 

ფოგლერი: „ჩემი რეპეტიცია, ეს ქირურგიული ოპერაციაა საოპერაციოში. იქ დისციპლინა და სიწყნარე მეფობს. რეპეტიცია რთული და მძიმე პროცესია და არა ფსიქოთერაპიული სეანსი ექიმსა და მსახიობს შორის. (...) მე მინდა, რომ ჩემს რეპეტიციაზე სიწყნარე, სიმშვიდე და კეთილგანწყობა სუფევდეს. მხოლოდ ამ გზით შეიძლება იმ სიღრმეებს ჩასწვდე, რომელიც თეატრალურ ხელოვნებას გააჩნია.“

რაქელი: „თეატრი ჭუჭყი და ქაქია, ავხორცობა და შფოთი, აურზაური და ბალაგანი. მე შენი სიწმინდის თეორემა სისულელედ მიმაჩნია, ის ბლეფი და საეჭვოა, მთლიანად შენი ანარეკლია.“

თეატრისა და კინოს გენიალური რეჟისორის, ინგმარ ბერგმანის პიესის - „რეპეტიციის შემდეგ“ მოტივებზე დადგმული სპექტაკლი შეგხვდებათ სანდრო მრევლიშვილის სახელობის დრამატული თეატრის რეპერტუარში; (დამდგმელი რეჟისორი - მიხეილ მრევლიშვილი);
რეჟისორისა და მსახიობის, ფოგლერისა და რაქელის ეგზისტენციალური პერიპეტიის ნიშანდობლივი ექსპრესია.
პროტაგონისტების, ფოგლერისა და რაქელის ფანტომს ინტიმურ ატმოსფეროში, ფაქიზი რაფინირებულობით ქმნიან პროფესიონალი მსახიობები - აკაკი ხიდაშელისა და მარინა კახიანის ტანდემით მრევლიშვილის თეატრის კამერულ სივრცეში.
ფრაგმენტულად ეგზალტირებული, ვიზიონერული და ამავე დროს, თეატრის რეჟისორისა და მსახიობის უკიდურესად ვიტალური ცხოვრების თანდათანობითი გრადაცია თამაშდება სცენაზე.

მსახიობის საფიქრალისა და რეჟისორის პრეტენზიულობის ეგზისტენციალურ ასპექტს, არტისტები არაერთგვაროვან რეგისტრში დინამიკური დიალოგების ტონალობაში წარმოგვიდგნენ.
მარინა კახიანის მიერ მოთხრობილი, ერთგვარი <დიეგესისის> პასაჟები კი ცალკე აღნიშვნის ღირსია.

დიდი რეჟისორის, ბერგმანისეული თეატრალური ტექსტის დრამატურგიული კოლიზია მაყურებლამდე არა ბრუტალური, ჰაეროვნებით აღწევს და თავისებური კონცენტრაციის ველს წარმოშობს მთლიანი ქრონომეტრაჟის მიმდინარეობის პროცესში.
ჩემი სუბიექტური ხედვით, (ყოველი სახელოვნებო აქტი, ხომ მსოფლიო ხელოვნებაში ინდივიდების სუბიექტური აქტებია და ასევეა ჩემი რეფლექსიაც სპექტაკლზე - სუბიექტური ხედვის რაკურსი) კამერულობა, როგორც ასეთი, იმაზე მეტ ძალისხმევასა და სირთულეს მოიცავს, ვიდრე მარტივად აღიქმება ხოლმე;

​

ვინაიდან, მასობრივ-მასშტაბური, ან შედარებით ანსამბლური კონფიგურაციული სტრუქტურები მაყურებელთან ერთგვარი დისტანციის გამო, მაინც ყოველთვის ინარჩუნებს თავის დაცვის რეჟიმს, ისევ და ისევ სივრცული, თუ სამსახიობო არსენალის მასშტაბურობის გამო. ხოლო კამერულ სივრცეში მაყურებელთან სიახლოვე, უმთავრესად სივრცული ლოკალიზაციის - სივრცული მინიმალიზმის კონტექსტში - ერთიორად ამწვავებს ჩაფიქრებული კონცეპტის ყოველი ნიუანსის რეპრეზენტაციულობას.

და, სწორედ ამგვარ მოცემულობაში, თუკი მსახიობის, ან მსახიობების მხრიდან რაიმე სახის უხეშ ლაფსუსს ადგილი არ აქვს, მაშინ საუკეთესო რეზულტატი დგება მაყურებლისთვის, ხოლო კონცეფციური სქემა კი ავტორებისთვის მყარი და სავსებით გამართლებულია.
პრაქტიკულად, როცა ფრუსტრაციის შეგრძნებისგან ორივე მხარე ბუნებრივად თავისუფალია - მაყურებლის სეგმენტი და სახელოვნებო პროდუქტის ავტორები.

ვთვლი, რომ ინტიმურობა, რაშიც მოვიაზრებ სწორედ კამერულ სტრუქტურებს, მაყურებელთან სიახლოვეს, ერთ-ერთ ნიშანდობლივ კომპონენტს წარმოადგენს. პოსტდრამატული თეატრის დეფინიციით, დეკონტრუირებული სქემები - გაცილებით დიდი თავსატეხია, სადაც ურთულეს პროცესს წარმოადგენს ობსტრუქციისგან გვერდის ავლა(!).

სპექტაკლი უმნიშვნელო ქირურგიული ჩარევების გარეშე, თითქმის ზედმიწევნით ლინეარულად მიჰყვება ინგმარ ბერგმანის ტექსტუალობას.
ამავდროულად, რომანტიკული ჟღერადობის და ყველა დროისა და სივრცისთვის უნიკალური <შექსპირის რომეოს> მონოლოგის ნაწყვეტი ფოგლერის მხრიდან, ხოლო <ჯულიეტას> უკანასკნელი მონოლოგი - <ხარბო, სულ შესვი?> რაქელის მიერ, საერთოდ მთლიანი წარმოდგენის გენიალურ ეპიტექსტად აღვიქვი, რომელთა არტიკულირებამ კიდევ სხვა ცნობიერების სიღრმეზე გადაატრანსფორმირა ფუნდამენტური სათქმელი;

მიმაჩნია, რომ ბერგმანის აღნიშნული პიესა, გარკვეული თვალსაზრისით დაცლილია რომანტიკული ინტონაციისგან და ერთგვარი ლირიკული ტონებისგან, ზედმეტი „თეატრალურობისგანაც“.
სპექტაკლის განსხეულებული ვარიაცია კი გაცილებით განსხვავებულ ასპექტში, ფსიქოდელიურ-ლირიკულ შრეებში ერთდროულად მოძრაობს და მიედინება.
ერთი შეხედვით, მსახიობის-რაქელის და რეჟისორის-ფოგლერის სტაზისური კონდიცია, ამბივალენტურ - დინამიკურ არქიტექტონიკას ძერწავს და სილაღეს, ბედნიერებასა და უპირობო იმედს გამოკვეთს ხოლმე პერიოდული სინატიფით.

ბერგმანის “რეპეტიციის შემდეგ“ ხშირად გამხდარა და კვლავაც გახდება სასცენო ადაპტაციების ეპიცენტრი, თუმცა, თავად ბერგმანის რეჟისურით 1984 წელს გადაღებულ ვერსიას თუ გავიხსენებთ ყველაზე რელევანტური იქნება:
ინგმარის ერთგული და ფავორიტი მსახიობებით შესრულებული კინოპროდუქცია, რომელშიც, არც თუ იშვიათად მის კინემატოგრაფიულ ხელწერაში - თეატრის ესთეტიკა ძალიან ცალსახაა. (სრულიად შესანიშნავი ერლანდ იუსეფსონით, ლენა ოლინით და ინგრიდ ტულინით).

სანდრო მრევლიშვილის სახელობის თბილისის დრამატული თეატრის დადგმა არ არის ტრანსგრესიული სახელოვნებო აქტის ნიმუში, ან რაიმე სახის ყბადაღებულ, ხშირად მეინსტრიმულ ნარატივთან გადაძახილი, გნებავთ ანდერგრაუნდული პათოსი, როგორც ასეთი.
ეს არის თავისთავადი, კონფორმისტული კონტექსტებისგან და ყველანაირი კონტექსტისგან თავისუფალი, ხან უძრავ ობსტრუქციაში ჩარჩენილი, ხან კი სიცოცხლის მშვენიერების განუზომელი წადილის ამსახველი - უწყვეტი რიტმი, ესკაპისტურ სურვილებსა და თეატრალურ რუტინას შორის გამკლავებით ინსპირირებული.

აკაკი ხიდაშელი წარმოთქვამს ამ ფრაზას სპექტაკლის ექსპოზიციურ ნაწილში: “მსახიობს შეუძლია დაღუპოს რეჟისორი და რეჟისორსაც შეუძლია დაღუპოს მსახიობი...“
მე კიდევ დავამატებდი, რომ როგორც დაღუპვა შეუძლიათ ერთმანეთის, იმავე ხარისხით გადარჩენა და სიცოცხლე შეუძლია რეჟისორს მსახიობის წყალობით, ხოლო მსახიობს რეჟისორის იმედით;

ფაქტობრივად, ერთმანეთის დაღუპვის საპირწონედ ძალუძთ ერთმანეთით კვება, მაშასადამე გადარჩენა.
მიუხედავად იმისა, რომ დღევანდელ ქართულ რეალობაში ნელ-ნელა კვლავ აპრობირებულ პრაქტიკას იძენს მსახიობების დამოუკიდებელი ინიციატივებით შექმნილი ნამუშევრები და ეს ხდება მხოლოდ დამოუკიდებელ სათეატრო სივრცეებში, მაინც რთული იქნება რეჟისურის ფუნქციური სემანტიკის აბსოლუტური ალაგმვა და მხოლოდ მსახიობების ხელში მთლიანი დომინაციის აღება.,

ფაქტობრივად, მსახიობები საბოლოოდ რეჟისორთან კოლაბორაციაში არიან მეტად რეალიზებულნი, ხოლო თავად რეჟისორი კი, რასაკვირველია, რომ ცალსახად უფუნქციო და დევალვირებულია პროფესიონალი მსახიობების გარემოცვის გარეშე(...).
მაშასადამე, ორივე პროფესიას შესაძლოა ერთთავად გაუჭირდეს სიცოცხლე უერთმანეთოდ.