ლაშა ჩხარტიშვილი

ტრაგედია ყოფითი კომედიის მიღმა - ღორები როგორც სისტემა  

 

დავით კლდიაშვილის პროზა და დრამატურგია ქართული თეატრისთვის მუდმივად რჩება იმ ლაკმუსის ქაღალდად, რომელიც საზოგადოების მორალურ, სოციალურ და პოლიტიკურ მდგომარეობას უცდომლად ზომავს. მისი ნაწარმოებები, რომლებიც ერთი შეხედვით ყოფითი, პროვინციული კომედიების ჩარჩოში თავსდება, სინამდვილეში ეგზისტენციალურ საშინელებათა და ადამიანის სულიერი დეგრადაციის ქრონიკებია.

 

სწორედ ამიტომ, საინტერესოა, როგორ იცვლება ამ ტექსტის აღქმა დროთა განმავლობაში ქართულ სცენაზე. კლდიაშვილის პატარა მოთხრობა „ბაკულას ღორები“ სწორედ ერთ-ერთი ის მნიშვნელოვანი ტექსტია, რომელიც ხატავს არა მარტო ერის სულიერ მდგომარეობას და ყოფას, არამედ მის ტრაგიკულ ბედისწერას. ამავე ნაწარმოების მიხედვით შექმნილია საკულტო სპექტაკლი მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის კინომსახიობთა თეატრში, თავად მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული, რომელიც უკვე რამდენიმე ათეული წელია, დღემდე ანშლაგებით მიმდინარეობს. მოგვიანებით, ეს ტექსტი სრულიად განსხვავებული, საკმაოდ პროვოკაციული ინტერპრეტაციით დადგა ლევან წულაძემ კოტე მარჯანიშვილის სახელობის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრში, თუმცა ეს ვერსია მალევე მოიხსნა რეპერტუარიდან, ვინაიდან მაყურებელმა მისი რადიკალიზმი ვერ მიიღო.

 

დღეს კი ვალერიან გუნიას სახელობის ფოთის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრში რეჟისორ სოფიო ქელბაქიანის ახალი სპექტაკლი „ბაკულას ღორები“ სრულიად ახალ სტილისტურ და კონცეპტუალურ განზომილებას სთავაზობს მაყურებელს. რეჟისორული კონცეფცია, რომელიც სპექტაკლის პროგრამაშივეა გაცხადებული, მკაფიოდ მიგვანიშნებს, რომ ეს არის ამბავი ჩაგვრისა და მორჩილების იმ მანკიერ წრეზე, რომელშიც ადამიანი ჯერ კარგავს ღირსებას, შემდეგ ხმას და ბოლოს წინააღმდეგობის უნარს. სოფო ქელბაქიანი მიზანმიმართულად აცლის სპექტაკლს ტრადიციულ კლდიაშვილისეულ მსუბუქ იუმორს და მაყურებელს სთავაზობს ტრაგიკულ კომედიას კლასიკური, შესაძლოა ანტიკური გაგებითაც კი, სადაც სასაცილო ნიღაბქვეშ საშინელება იმალება. ეს არ არის ხასიათების ან სიტუაციების ჩვეულებრივი კომედია, ეს არის კატასტროფის მოლოდინით გაჯერებული თეატრალური აქტი, რომელიც სვამს უმთავრეს კითხვას — რა მომენტში წყვეტს ადამიანი ბრძოლას და როდის იწყებს საკუთარი დამონების გამართლებას.

 

პიესის დრამატურგიული ქსოვილის გადააზრება რეჟისორის მიერ პირდაპირ კავშირშია თანამედროვეობის უმწვავეს კრიზისებთან. კლდიაშვილთან ღორების მიერ ბოსტნის აოხრება კერძო საკუთრებისა და მეზობლური იდილიის დარღვევაა, ხოლო ქელბაქიანის ინტერპრეტაციაში ეს ფაქტი იქცევა ტოტალიტარული, უსახური ძალის მიერ პატარა ადამიანის ცხოვრებისეული სივრცის სრულ ოკუპაციად. რეჟისორი თითოეულ ფრაზას, რომელიც სცენიდან ჟღერს, განსაკუთრებულ წონას ანიჭებს. აქ არაფერი ითქმის სასხვათაშორისოდ, ყოველი დიალოგი და მონოლოგი მაყურებლის გონებაში ნათელს ჰფენს იმ საფრთხეს, როდესაც ადამიანი საკუთარ თავისუფლებას ილუზორულ უსაფრთხოებასა და მორჩილებაზე ყიდის. განსაკუთრებული დრამატული სიმძაფრით არის წამოწეული გალაქტიონის შიში სამართლებრივი ინსტანციების, კერძოდ, სასამართლოს მიმართ. მისი ფრაზა იმის შესახებ, რომ „სუდში“ წასვლა საქმეს ისე შემოატრიალებს, რომ კეთილი განზრახვა სანანებელი გახდება, დღეს საოცრად აქტუალურად და მტკივნეულად ჟღერს. ეს აღარ არის მხოლოდ მეცხრამეტე საუკუნის რუსეთის იმპერიის ბიუროკრატიული მანქანის კრიტიკა, ეს არის თანამედროვე სოციალურ პოლიტიკური რეალობის ანარეკლი, სადაც რიგითი მოქალაქე თავს აბსოლუტურად დაუცველად გრძნობს სისტემის წინაშე და ურჩევნია გაჩუმდეს, ვიდრე სიმართლის საძიებლად სახელმწიფო მანქანას დაუპირისპირდეს.

 

სპექტაკლის სამსახიობო ანსამბლი საინტერესო და კონტრასტულ სახეებს ქმნის, თუმცა აქცენტები მაინც მთავარი გმირების ფსიქოლოგიურ მდგრადობაზე ან მის არარსებობაზეა გადატანილი. ჯანო იზორიას გალაქტიონი ამ სამყაროში ერთადერთი შედარებით ემოციურად მდგრადი და გაწონასწორებული პერსონაჟია, რაც მის ტრაგედიას კიდევ უფრო მასშტაბურს ხდის. იზორია ზუსტად გადმოსცემს იმ შინაგან გაორებას, რომელიც პატარა, მშვიდობისმოყვარე ადამიანს უჩნდება, როცა მას უსამართლობა ყელში უჭერს. მსახიობის შესრულებით ერთგვარ მომხიბვლელ და მეტად საყურადღებო ეპიზოდად იქცევა ალექსანდრე - შაშა შარიქაძესთან შეხვედრის სამზადისი. გალაქტიონი „მთავრობის კაცთან“ გზად მიმავალი გადის რეპეტიციას, სინჯავს სხვადასხვა ვარიანტებს, ტონალობებს, სხეულის პოზებს, თუ როგორ უნდა შეხვდეს მშველელს, რომელიც ამავდროულად მისი ნათესავია. ეს სცენა, თავისი თეატრალური ბუნებით, მიმზიდველიცაა და ამავდროულად უკიდურესად ტრაგიკულიც, რადგან ჩვენ ვხედავთ, როგორ კარგავს ადამიანი ბუნებრიობას და როგორ ცდილობს მოერგოს იმ როლს, რომელიც მას ძლიერმა ამა ქვეყნისა უბოძა. ნათესაობაც და მოყვრობაც აქ არაფრად ფასობს, რაც გენადი შონიას შაშას გმირში ვლინდება. შონიას პერსონაჟს ორგანულად არ შეუძლია გალაქტიონის ატანა და ეს ზიზღი სცენაზე ფიზიკურ დონეზეც კი იგრძნობა. შესაბამისად, მაყურებელი გენა შონიას პერსონაჟით ვერ იხიბლება, მაგრამ მსახიობის მიერ შექმნილი პერსონაჟს აღტაცებაში მოვყავართ, ვინაიდან იგი ჟესტიკულაციით, თითქმის შეუმჩნეველი ტონალობით ხატავს იმ ჩინოვნიკის ზოგად მხატვრულ სახეს, რომელიც მრავლად შეგვხედრია ჩვენს გარშემო.

 

სრულიად განსხვავებულ, ექსცენტრულ და თეატრალიზებულ სახეს ქმნის თამარ აბშილავა ზენათის როლში. მისი პერსონაჟი გამოირჩევა მაღალი ექსპრესიულობით, რაც ხშირად კონტრასტში მოდის იზორიას თავშეკავებულობასთან. თუმცა, აბშილავას ნამუშევარში იკვეთება გარკვეული სტილისტური გაუგებრობა, რაც პირველ რიგში მეტყველების სპეციფიკას უკავშირდება. მსახიობი მიჰყვება კლდიაშვილის ტექსტს, თუმცა აკეთებს ამას თითქმის ინტონაციის გარეშე, ტექსტი მას ბუნებრივად ექაჩება იმერული კილოსკენ, მაგრამ ჟღერადობაში მოულოდნელად იჭრება მეგრული ინტონაციები. ეს ენობრივი და ფონეტიკური ეკლექტიკა მაყურებელში გარკვეულ გაუგებრობასა და დისონანსს ტოვებს, რაც არღვევს სპექტაკლის ისედაც მყიფე ატმოსფერულ მთლიანობას. ყველაფრის მიუხედავად თამარ აბშილავა ქმნის ძლიერი, ინიციატორი ქალის მხატვრულ სახეს.

 

გიორგი სურმავას ვასილ ივანიჩი პირველივე გამოჩენისთანავე სრულფასოვან ნეგატიურ ასოციაციებს აღძრავს. სურმავა ზუსტი აქცენტებით ხატავს გაზულუქებული, იმპერიული ჩინოვნიკის პორტრეტს, რომლისთვისაც ხელქვეითები ადამიანები კი არა, ნივთები ან სათამაშოებია. მისი დამოკიდებულება გარემომცველთა მიმართ ამაზრზენია, თუმცა პიკს აღწევს ეპიზოდში, როცა იგი პატიას, ანიკო შურღაიას პერსონაჟს, აიძულებს ცეკვას. ეს არის სცენა, სადაც ბავშვის სიმბოლური, სულიერი გაბახება ხდება. ყველაზე მტკივნეული კი ის არის, რომ პატია ამას მამის, გალაქტიონის დაჟინებული თხოვნით აკეთებს. როდესაც გალაქტიონი ამჩნევს, რომ ვასილ ივანიჩი დათვრა და მის არასრულწლოვან ქალიშვილს ეფლირტავება, ჯანო იზორიას გმირი თავს ჩაღუნავს და თვალს არიდებს აქაურობას. ის აცნობიერებს საშინელებას, მაგრამ შიშისგან პარალიზებული, ირჩევს უსინათლობის ილუზიას, თითქოს ის, რასაც თვალს აარიდებს, აღარ არსებობს. ამ ანსამბლში საინტერესო ტიპაჟს ქმნის ანიკო შურღაია, მისი თეთრი კოსტიუმი მისი სულიერი სისპეტაკის გამოვლინებაა. ის იმ თაობის წარმომადგენელია, რომელმაც იცის რა უნდა და როგორ სჯობს, რა არის უკეთესი, მაგრამ მას ტრიბუნა წართმეული აქვს და მისი მოსაზრებები და შეხედულებები არავის აინტერესებს. უფრო მეტიც, მას როოგრც ქალს, არ აქვს უფლება თავისი აზრის ხმამაღლა გამოხატვის.

 

საინტერესო სახეს ქმნის რამინ კილასონია, რომელიც ერთდროულად არის მთხრობელიც და ჩინოვნიკის მხლებელიც. კილასონია საოცარი ორიგინალურობით, მცირე დეტალებით აშენებს თავის პერსონაჟს და ქმნის იმ აუცილებელ ანტურაჟს, რომელიც ვასილ ივანიჩის დესპოტიზმს სრულყოფილს ხდის. ქოროს დანარჩენი წევრები, თემურ გოგინავა და მარტინ ღამბარაშვილი, სისტემის უსახო, მექანიკურ საყრდენებად გვევლინებიან. ისინი დეტალებით და ნიუანსებით, ზედმიწევნით კარგად ხატავენ სისტემის ჭანჭიკებს.

 

სპექტაკლის ვიზუალური და კონცეპტუალური მხარე, რომელზეც მხატვარმა ავთო მოდებაძემ იზრუნა, ცივი და დაუნდობელი გარემოს ასოციაციას ქმნის. სცენოგრაფია მოკლებულია ყოველგვარ ეთნოგრაფიულ რომანტიზმს. სივრცე, სადაც მოქმედება ვითარდება, აბსტრაქტულ სამყაროს ჰგავს, ვიდრე იმერულ ეზოს. შუქის დრამატურგია აქ ერთ-ერთი მთავარი კომპონენტია. „სეკრეტარის“ მოსვლამდე დაცვა საგანგებოდ და აგრესიულად ამოწმებს სივრცეს, შუქის მჭრელი სხივი მოძრაობს პარტერში, მაყურებელთა შორის, ირჩევს კონკრეტულ წერტილებს და ადამიანებს, რითაც დარბაზში მყოფთაც ამ ტოტალური კონტროლისა და შიშის თანამონაწილედ აქცევს. სცენის უკანა პლანი ჩაბნელებული და დახშულია შავი, უსახური ფარდით, რაც სივრცეს აბსოლუტურ იზოლაციასა და ჩაკეტილობის განცდას ანიჭებს, ხოლო გვერდითი, აგურის შიშველი და ცივი კედლები კიდევ უფრო ამძაფრებს ამ გამოუვალი, ყოფითი დეტალებისგან დაცლილი გარემოს სიმკაცრეს. სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტის უმნიშვნელოვანეს სიმბოლურ აქცენტად იქცევა სცენის სიღრმეში, ხის ყუთზე მოთავსებული მწვანე ლერწმებისა და ლაფანის კომპოზიცია, რომელსაც ქვემოდან მწვანე, ნათება აცოცხლებს. ჰაერში ჩამოკიდებულია სხვადასხვა ფერის თხელკედლიანი ემალის ფერადი სათლები, რომლებიც ლამპების ფუნქციას ასრულებენ, თავისი ფორმით უფრო ყოფით უსუსურობასა და იმ სიღარიბეზე მიგვანიშნებენ, რომელშიც პერსონაჟები ცხოვრობენ.

 

სპექტაკლში მეტაფორულად არის გააზრებული კულტურული კოლონიალიზმის თემაც. რუსი ჩინოვნიკისთვის ხაჭაპური, ქართული სიმღერა და ცეკვა მხოლოდ ეგზოტიკური გასართობია, ფოლკლორული ატრიბუტიკა, რომელიც დამონებული ერისგან მორჩილების ნიშნად უნდა მიიღოს. ვასილ ივანიჩის დაჟინებული მოთხოვნა, ქართველებმა იმღერონ და იცეკვონ, ჟღერს როგორც ბრძანება და არა როგორც აღფრთოვანება, რაც კარგად აშიშვლებს იმპერიულ მენტალიტეტს. თამარ ფუტკარაძე-ლაშხის მუსიკალური გაფორმება ზუსტად მიჰყვება ამ დაძაბულობას, კლასიკური მელოდიები დეფორმირდება და ავზნიან რიტმებში გადადის, რომელსაც გაურკვეველი, მაგრამ არასასიამოვნო შეგრძნებების გამომწვევი ხმაურები ადევს ფონად. განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია ქორეოგრაფების, ირინა კუპრავასა და კობა დარახველიძის ნამუშევარი. ზოგიერთი საკვანძო სცენა სრულად პლასტიკაში, რთულ ქორეოგრაფიულ პასაჟებშია გადაწყვეტილი. მოძრაობის ენა აქ არ არის მხოლოდ ესთეტიკური დანამატი, ქორეოგრაფებმა უდიდესი წვლილი შეიტანეს რეჟისორის ჩანაფიქრის ვიზუალიზაციაში, სადაც სხეულის ენა და არავერბალური ქმედება ხშირად იმაზე მეტს ამბობს ჩაგვრასა და წინააღმდეგზე, ვიდრე თავად ვერბალური ტექსტი.

 

სოფიო ქელბაქიანის მთავარი რეჟისორული მიგნება და თამამი ინტერპრეტაცია სპექტაკლის იდეურ ტრანსფორმაციაში მდგომარეობს. ბაკულას ღორები აქ აღარ არიან ცხოველები, ისინი თავად შაშა, ვასილ ივანიჩი, მათი ძალოვანი მხლებლები და მთლიანად ის დამანგრეველი სისტემაა, რომელიც ადამიანურს ყველაფერს ანადგურებს. სპექტაკლის ფინალი რადიკალურად შორდება კლდიაშვილისეულ ფატალისტურ ნიჰილიზმს და სრულ ტრაგედიამდე მიდის. გალაქტიონი, რომელიც სასოწარკვეთილია, რადგან ვერანაირ სიმართლეს ვერ მიაღწია და დაკარგა მომავლის რწმენა, იღებს უღელს — იმ ნივთს, რითაც რეალურად ღორები უნდა შეეკავებინა — და მასში საკუთარი ნებით ყოფს თავს, როგორც ყორღანში ან სახრჩობელაში. ეს თვითმკვლელობის ტოლფასი აქტია, საკუთარი თავის საბოლოო დამონება და განადგურება, რის შემდეგაც მისი ცოლი, ზენათი, მასზე სიმბოლურად აკვდება. თუმცა, რეჟისორი სპექტაკლს აპოკალიფსური წერტილით არ ასრულებს და მაყურებლისთვის იმედის კარს ღიას ტოვებს. ფინალურ სცენაში თეთრ კაბაში გამოწყობილი პიტია იღებს ხელში ინიციატივას, იგი გამოიჩენს სიმამაცეს და ცეცხლით შეაშინებს და განდევნის ამ ყოვლისმჭამელ „ღორებს“. ვიზუალურად ეს სცენა პირდაპირ ასოცირდება საქართველოს უახლესი წარსულის დრამატულ სურათებთან, საპროტესტო აქციებთან და იმ კადრებთან, რომლებიც თითოეულმა ჩვენგანმა ცოცხლად ან ტელეეკრანებზე იხილა. რეჟისორი ამ აქცენტით მკაფიო პოლიტიკურ და სოციალურ მესიჯს გზავნის — ახალგაზრდა თაობას, პიტიას სახით, შესწევს ძალა, რომ შეცვალოს მოცემულობა, დაიცვას საკუთარი ღირსება, უსაფრთხოება და ქვეყნის მომავალი.

 

„ბაკულას ღორები“ ფოთის თეატრის სივრცეში იკავებს მებრძოლი, აქტუალური და სოციალურად პასუხისმგებლიანი დადგმის ადგილს, რაც მნიშვნელოვანწილად მიანიშნებს თავად ამ თეატრში მიმდინარე ჯანსაღ შემოქმედებით პროცესებზე. აღსანიშნავია ფოთის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი საბა ასლამაზიშვილი, რომელიც აბსოლუტურად ეგოისტურად არ უდგება საკუთარ თანამდებობას და ფართოდ გაუღო კარი სხვადასხვა რეჟისორებს. მნიშვნელოვანია ისიც, რომ იგი სრულიად ქაოსურად კი არ იწვევს ყველას, არამედ საგანგებოდ არჩევს გამორჩეულ შემოქმედებს. მან ბევრ ახალგაზრდას და დებიუტანტს გაუჩინა რეალური შანსი, მისცა საშუალება, ეცადათ საკუთარი ძალები და დაედგათ სპექტაკლები რეგიონის თეატრში, რაც უკიდურესად დასაფასებელი ტენდენციაა. ამ პოლიტიკის წყალობით, ფოთის თეატრის მსახიობებს მუდმივად უწევთ მუშაობა სრულიად განსხვავებული ხელწერისა და სტილისტიკის რეჟისორებთან, რაც მათ პროფესიულ დახელოვნებასა და ოსტატობის ამაღლებაში ეხმარება, რასაკვირველია იმ შემთხვევაში, თუ თავად შემოქმედებით დასს გაცნობიერებული აქვს, რომ ეს უწყვეტი შემოქმედებითი ზრდა მათ პროფესიულად სჭირდებათ.