ტატო ჩანგელია

ახალი თეატრის ძიებაში

​

პირველი ნაწილი

​

პანდემიის დასრულების შემდეგ ვასო აბაშიძის მუსიკისა და დრამის სახელმწიფო თეატრი ახალ მისამართზე გადავიდა - ყოფილი რკინიგზელების სახლი. გზაში სახელიც შეიცვალა - „მუსიკა და დრამა“ ჩანაცვლდა სიტყვათა შეთანხმებით - ახალი თეატრი. შესაბამისად, ეს სიტყვათა შეთანხმება თავისთავად ბადებს რამდენიმე კითხვას: რას გულისხმობს ახალი თეატრი? ეს გულისხმობს ერთგვარ ახლებურ სააზროვნო და ესთეტიკურ სივრცეს, გახსნილ და კრიტიკულ ადგილს, სადაც ახალი თეატრალური ფორმებისა და ძიებების რეპრეზენტაცია მიმდინარეობს, თუ სიტყვა „ახალი“ უბრალოდ, ახალი ტერიტორიის საპირწონეა? ჩვენ ამ კონკრეტულ შემთხვევაში აქცენტი დავსვათ „ახალი თეატრის“ სცენაზე დადგმულ პირველ სპექტაკლზე, რომელიც არც მეტი არც ნაკლები, სოფოკლეს „ოიდიპოს მეფეა“, გამოვიკვლიოთ სპექტაკლის ესთეტიკურ-აზრობრივი შრეები, და შევეცადოთ პასუხის გაცემას ზემოდ წამოყენებულ რამდენიმე კითხვაზე. პრინციპულად ეს წერილი სვამს ორ მნიშვნელოვან საკითხს: პირველ ყოვლისა ეს არის მაყურებლის ემანსიპაციის პრობლემას, მისი დახსნის თავად მაყურებლის შტამბისგან, მეორეც მხრივ კი ცდილობს გამოავლინოს თეზისები პოლიტიკური თეატრისთვის.

​

დასაწყისშივე, თავად რეჟისორ დავით დოიაშვილის დავუგდოთ ყური, ჩავხედოთ მის ინტერვიუს ერთ-ერთი ყვითელი ელექტრონული ფურცლიდან: „თეატრი ჩემთვის არის არც შენობა, არც პიესა და არტისტების თამაში, არამედ მანძილი მსახიობსა და მაყურებელს შორის. თუ ეს ველი შეიკრა, მაშინ ორმხრივი კომუნიკაცია უკვე საინტერესოა. სწორედ ამას უნდა ვეცადოთ დღეს, თუმცა, ამ ველის შეკვრა ძალიან რთულია, რადგან რთულ პერიოდში ვცხოვრობთ. თავადაც არ ვიცი, რა გამაკვირვებს დღეს. შეიძლება ვცდები, მაგრამ მგონია, რომ ჩემმა ემოციებმა და განცდებმა უკან, მეორეხარისხოვან ეტაპზე გადაიწია და წინ არის კედელი, რომლითაც ვიღვიძებ და ვუმკლავდები სტრესებს. თითქოს ყველა ამით ვართ შეპყრობილი − გავუძლოთ გამოწვევებს. მგონია, რომ ეს კედელი თეატრში უნდა დაიმსხვრეს, აქ ვილაპარაკოთ იმაზე, რაზეც დიდი ხანია, არ დავფიქრებულვართ და საკუთარ თავსაც არ ვუტყდებით, შევქმნათ ისეთი ატმოსფერო, სადაც ჩვენს პრობლემებზე უფრო ღრმად ვიფიქრებთ. შორს ვარ იმ აზრისგან, რომ თეატრს რაიმე რადიკალური ცვლილების შეტანა შეუძლია ადამიანის ცხოვრებაში, მაგრამ ძალიან მნიშვნელოვანია, დავფიქრდეთ მაინც. თუ შევძლებთ, ადამიანი იმ პრობლემაზე დავაფიქროთ, რომელსაც გაურბის, მაშინ ასეთი თეატრი საინტერესო იქნება.“[1]

​

დოიაშვილის ეს აზრი დაახლოებით გასული საუკუნის ორმოციანი წლების ტენდენციების ანარეკლია, როდესაც თეატრმა გადალახა ილუზორულობის ზღუდე და პარტერსა და სცენას შორის არსებული უხილავი უფსკრული აღმოიფრქვა. პანდემიის პერიოდის მის ინტერვიუებში ხშირია ონტოლოგიური ჩაფიქრებები თეატრის იმანენტურ ბუნებაზე, მის შინაარსს და შესაძლებლობებზე. როგორც ჩანს რისხვა Menis - ვირუსი აღმოჩნდა ის წერტილი, - ჩაკეტილობა, რამაც სპექტაკულარულ ტყვეობაში მყოფ რეჟისორს ადამიანის ბუნებისთვის ყველაზე უფრო ტიტანური უნარი - ფიქრის უნარი გაუღვიძა. ფიქრის გარდაუვალ პროცესში შეხიზნული კი ჩაფიქრდა, ასე ვთქვათ, თეატრის შესაძლო საზოგადოებრივ ფუნქციაზე, უნარზე ილაპარაკოს აქამდე უთქმელი: „შექმნას ისეთი ატმოსფერო, სადაც ჩვენს პრობლემებზე უფრო ღრმად ვიფიქრებთ“. გარკვეული სახის სამადლობელი სიტყვა ეკუთვნის აპოლონს ჭირისა და სინათლის ღმერთს.

​

პანდემიის როლი დიდია თავად სპექტაკლში - „ოიდიპოს მეფე“ სცენური გადაწყვეტა მედიატექნოლოგიებით არის ნასაზრდოები, რაც ჭარბად წარმოაჩენს თავს სპექტაკლის პროლოგში. სპექტაკლში აქტიურად ჩნდება ვიდეოინსტალაციები, ტელეგადაცემების ფორმატი, შეიძლება ითქვას მედია განსაზღვრავს კიდეც სპექტაკლის სტილს, და ამხელს მის იდეოლოგიურ წიაღსვლებს, თუმცა იქამდე: დოიაშვილმა პანდემიით გამოწვეული პაუზის გამო მაყურებელთან პირდაპირი კომუნიკაციის დამყარება სცადა. ესე იგი, მისი ნახსენები უფრო ახლო ურთიერთობა სცენასა და მაყურებელს შორის თარგმნა განიცადა პირდაპირი მნიშვნელობით.

​

ზემოდ ციტირებული ფრაზა დოიაშვილის ინტერვიუდან ააშკარავებს დიდი ტრანსფორმაციის შემდეგ, ახალი ენის არ არსებობისა და თეატრსა და მაყურებელს შორის დისტანციის გაჩენის მომენტს; ამას თავად სპექტაკლი და მისი გადაწყვეტის ფორმაც ამხელს: მოცემული წარმოდგენა კორონავირუსის შემდგომ დაიდგა, ის გარკვეულწილად ნაკარნახევია მაყურებლის „მონატრებით“, რის გამოც დოიაშვილი წარმოდგენაში იყენებს ინტერაქციის ფორმას, (მეტი სიახლოვის განცდით ნაკარნახევი) რაც მისი ინტერვიუებიდან ირიბად ჩანს, თუმცა რეჟისორის ლეგიტიმაციისთვის, მოვიშველიოთ თეორეტიკოსის აზრი, ვნახოთ რას ამბობს მოცემული ფორმის შესახებ თეატრის მკვლევარი ლაშა ჩხარტიშვილი, რომელიც ქართული თეატრმცოდნეობის ტრადიციის შესაბამისად, ცდილობს რეჟისორის „ჩანაფიქრის“ გაშიფვრას:  „ინტერაქტივის დიდი დოზით გამოყენების მიზეზად ახალი ეპოქის თეატრის მთავარი გამოწვევა - მაყურებლის უშუალო მონაწილეობა წარმოდგენის მსვლელობის პროცესში და მისი მაქსიმალური ჩართულობა მგონია“.[2] საინტერესოა სიტყვათა შეთანხმება - „ახალი ეპოქის თეატრის მთავარი გამოწვევა“. მიზანმიმართულად მიმაჩნია, ჩვენს გარშემო არსებულ მოცემულ თეორიულ წიაღსვლებში შემოვიყვანო ფრანგი ფილოსოფოსი ჟაკ რანსიერი, ავტორი თეატრის თეორიის ერთ-ერთი საკვანძო წიგნისა - „მაყურებლის ემანსიპაცია“, რისი დამსახურებითაც ჩვენ აღმოვაჩენთ, რომ ეს არა ახალი თეატრის მთავარი გამოწვევა, არამედ უკვე კარგა ხნის ჩავლილი მატარებელია, რომ თეატრი თავისთავად უნიკალური გადაკვეთის ადგილია.

    

თეატრი პოლიტიკის მსგავსად ყველაზე მეტად ექვემდებარება მონაწილეობასა და დაკვირვებას; მეოცე საუკუნის თეატრის დაკვირვებით კი აღმოვაჩენთ ზედაპირზე მოტივტივე მოცემულობას, რომ თეატრი გათავისუფლდა ილუზიის ბორკილებისგან. ჰანს-თის ლემანი წიგნში „პოსტდრამატული თეატრი“ წერს: „ჯერ კიდევ საკამათოა, რამდენად და როგორ იპყრობდა წინა საუკუნეების მაყურებელს სცენური ხრიკები, მხატვრული განათება, მუსიკალური ფონი, კოსტიუმები და სცენის სხვადასხვა „ილუზიები“, შეიძლება ითქვას, რომ დრამატული თეატრი იყო ილუზია. მას სურდა გამოგონილი კოსმოსის აგება (...) მთლიანობა, ილუზია და სამყაროს წარმოდგენა თანდაყოლილი მოდელია „დრამაში“ დრამატული თეატრი თავისი ფორმით აცხადებს მთლიანობას, როგორც რეალობას. დრამატული თეატრი მთავრდება სწორედ იქ, სადაც ეს ელემენტები აღარ არის მარეგულირებელი პრინციპი, არამედ არის მხოლოდ თეატრალური ხელოვნების ერთ-ერთი შესაძლო ვარიანტი“[3]. რანსიერი აღვიძებს 80-იან წლებში დაწერილ საკუთარ ნაშრომს უმეცარი მასწავლებლის შესახებ - უმეცარმა (უცოდინარმა) შეიძლება სხვა უცოდინარს ასწავლოს ის, რაც თავად არ იცის, რითაც რანსიერმა გამოაცხადა ინტელექტის თანასწორობა[4] და ფრანგულ საგანმანათლებლო სივრცეში ერთგვარი გადატრიალებაც მოაწყო, წლების შემდეგ ფილოსოფოსი აღმოაჩენს მოცემულ მეთოდსა და მეოცე საუკუნის თეატრში მიმდინარე პროცესებს შორის მსგავსებას, და დენი დიდროს ალუზიით შექმნის ფორმულას მაყურებლის პარადოქსის შესახებ, რომელსაც „მაყურებლის ემანსიპაცია“ ეწოდება. აუდიტორიისა და სცენას შორის არსებული ურთიერთობის კვლევა მეოცე საუკუნის თეატრის ცენტრალური წერტილია და ის სწორედ ზემოთ ხსენებული ილუზორულობისგან თავის დაღწევის ნიმუშს წარმოადგენს, საუკუნეების განმავლობაში არსებული უჩინარი უფსკრულის აღმოჩენასა და აღმოფრქვის დაუსრულებელ პროცესს, რაც თეატრს უფრო მეტად პოლიტიკურს ხდის.

ფილოსოფოსის აზრით თეატრის რეფორმატორები (არტო, ბრეხტი) უბრუნდებიან პლატონის შეხედულებებს თეატრზე (ან უფრო უპრიანი იქნება ითქვას: პლატონის თეზისები აქტუალიზდება), და პირველ ყოვლისა პლატონის შეხედულებებს მაყურებელზე, როგორც ესთეტიკურ, ასევე ეთიკურ კატეგორიაზე.

​

პლატონისთვის თეატრი ადგილია, სადაც უმეცარი ადამიანი მიდის ადამიანის ტანჯვის სანახავად. იდეალისტი ფილოსოფოსი, რომლისთვისაც უპირველესი ჭეშმარიტების ძიება, სიკეთის იდეის განვრცობა და სინამდვილის სრული რეალიზებაა უარყოფს თეატრს, ხელოვნების იმ დარგს, რომელიც ტყუილზე/თამაშზეა დაფუძნებული და მუდმივად კვლავწარმოებს ილუზიას. პლატონის აზრით თეატრს მოქალაქე გაჰყავს მოქალაქეობრივი სუბიექტის სტატუსიდან, თიშავს მას სამოქალაქო საქმიანობისგან. ეთიკურ შეშფოთებას იწვევს მაყურებლად ყოფნის აქტი პლატონისთვის მის პოპულარულ ალეგორიაში გამოქვაბულის შესახებ, სადაც ადამიანები ღრმად არარაში კედელზე გამოსახულ ჩრდილებს შესცქერიან, რომლებიც სინამდვილის სიმულაციას წარმოადგენენ. მათთვის მხოლოდ გამოსახულება არსებობს, ცარიელი ფორმა, მისი მიღმიერი შინაარსობრივი დეფინიციის გარეშე. ან, სულაც გავიხსენოთ „რესპუბლიკის“ მეათე წიგნი, სადაც პლატონი კრიტიკულია არისტოტელესეული მიმესისის მიმართ: „სულის აღგზნებადი საწყისი ხშირად ექვემდებარება მრავალფეროვან მიბაძვას, ხოლო გონივრული და თვინიერი ზნე ადამიანისა, რომელიც ყოველთვის ინარჩუნებს თვითიგივეობას, ძნელი მისაბაძია, მაგრამ თუ მაინც მოახერხეს მისი მიბაძვა, ძნელად თუ ვინმე გაუგებს რამეს, მით უმეტეს სახალხო ზეიმის ან თეატრალური წარმოდგენების დროს, სადაც უამრავი ხალხი იყრის თავს, რადგან მიბაძვა, რომელსაც ბრბოს შესთავაზებდნენ, მისთვის სრულიად უცხო სულიერი მდგომარეობის მიბაძვა იქნებოდა.“[5]

ამ რიგად თეატრი შეიძლება იყოს, როგორც სიმართლის, ასევე მოტყუების ადგილიც. წარმოების იმიტირებული ემოციები, რაზეც მეტყველებს პლატონი, ანდაც სიმულირებული სათნოება, თავისთავად გულისხმობს მოტყუებას, ილუზიას. პლატონში კი გაღიზიანებას იწვევს თეატრის მიერ მაყურებლის, როგორც ეთიკური პოლიტიკური სხეულის უგულებელყოფას.

​

იყო მაყურებელი ნიშნავს უყურო სპექტაკლს პასიურ მდგომარეობაში, ერთის მხრივ ყურება ცოდნის საპირისპირო ცნებაა. ეს ნიშნავს იყო კონკრეტული გამოსახულებების პირისპირ, ხატების ტყვეობაში, რა დროსაც შენ არ გაქვს ცოდნა ამ გამოსახულებების წარმოების, ან მის უკან მყოფი რეალობის შესახებ. მეორეს მხრივ კი მაყურებლად ყოფნა ნიშნავს პასიურ მდგომარეობაში ყოფნას, ის სავარძელშია მოკალათებული ყოველგვარი ჩარევის გარეშე, მსახიობის საპირწონედ[6]. მეოცე საუკუნის თეატრი აცნობიერებს მაყურებლის განსაკუთრებულ აუცილებლობას, არა მხოლოდ დამსწრეს, არამედ ჩართული ელემენტის, თეატრიც სწორედ ასეა გაგებული: ერთი მთლიანობა.

​

პატრის პავის „თეატრალურ ლექსიკონში“ ვპოულობთ სიტყვა „ჩარჩოს“ ასეთ განმარტებას: „თეატრალური წარმოდგენის ჩარჩო არის არა მხოლოდ სცენის ტიპი ან სასცენო მოქმედების ადგილი, არამედ, უფრო განზოგადებული გაგებით, მთლიანობა. გამოცდილება და მაყურებლის მოლოდინები.“[7]  თეატრი ეს არის ადგილი, სადაც მოქმედებას ასრულებენ ცოცხალი სხეულები ცოცხალი სხეულის წინ. უხეშად, რომ ვთქვათ, ანუ ეს არის ონტოლოგიური ძალადობა ერთის მიერ მეორეზე, მეორე ძალა, რომელსაც წარმოადგენს მაყურებელი მუშაობს პირველი ძალის მოქმედების, მისი ინტელექტისა და ენერგიის გადაცემის გზით. ეს არის მექანიზმი, რითაც მუშაობს საერთოდაც თეატრი - „აქტის ნამდვილობა“ - თეატრის მიბრუნება საწყისებთან. აღსანიშნია, რომ ბრეხტისა და არტოს ცენტრალური თეორიული ტექსტები იწყება სწორედ პირველი თეატრალური ჟესტების, რიტუალების დესაკრალიზირებით, და თავად არსებული თეატრის სრული დათხოვნითა და გათავისუფლებით, სწორედ აქ ისინი უბრუნდებიან პლატონის თეზისებს თეატრის შესახებ: მაყურებლის ემანსიპაცია, მისი დახსნა ილუზიის ბორკილებისგან, - სინამდვილის გაშუალება, თეატრი მაყურებლის გარეშე, სადაც მაყურებელი აღარ არის მაყურებელი, ისინი შეიმეცნებენ, ერთვებიან პროცესში, თავად ხდებიან წარმოდგენის მონაწილეები და არა პასიური დამკვირვებლები, როგორც ეს მაგალითად კინოშია, თუნდაც „ინტელექტუალური მონტაჟის ხელოვნების“ ფორმულაშია ჩაშენებული, მაყურებლის სრული პარალიზება, მისი გათიშვა ხატებისა და გამოსახულების დახმარებით. პოლიტიკური აგიტაციის მოხდენა, თეატრში ეს პირიქით მოქმედებს, თუნდაც მაშინაც კი, როცა კინო შემოდის, პისკატორი, პირველი დასავლურ თეატრში, ვინც კინოგამოსახულებას შეიტანს თეატრის სცენაზე, ამ ყველაფერს მაყურებლის ჩართულობისთვის, მისი თვითშემეცნებისთვის გააკეთებს.

​

რანსიერისთვის ემანსიპაციის ორი სახე არსებობს: ერთის მხრივ ბერტოლტ ბრეხტის მეთოდი, რომელიც ითვალისწინებს მაყურებლის მოქალაქედ ქცევის პროცესს, მის პოლიტიკურ სუბიექტად გარდაქმნას ემსახურება - „ბრეხტის თეატრი ხალხის თავშეყრის ადგილია, სადაც ისინი აცნობიერებენ თავიანთ პოზიციას და განიხილავენ თავიანთ ინტერესებს“.  მეორეს მხრივ კი ანტონინ არტოს „სისასტიკის თეატრი“, მაყურებელმა უნდა დატოვოს უბრალო დამკვირვებლის სტატუსი, რომელიც რჩება გარკვეულ დისტანციაში, ის უნდა გამოათრიოს წარმოდგენამ ბოდვით და ჩართოს თეატრალური მოქმედების ჯადოსნურ ძალაში, სადაც ის გაცვლის რაციონალური მაყურებლის პრივილეგიას ნამდვილი, სასიცოცხლოდ აუცილებელი ენერგიების ფლობაში. ანუ ბრეხტისთვის თეატრი ეს არის საზოგადოებრივი შეკრების ადგილი, სადაც სუბიექტი განიხილავს; ოციანი წლების ბოლოს ბრეხტი გადაწყვეტს დრამაში წარმოადგინოს ეკონომიკური სისტემის მუშაობის პრინციპი, სახელდობრ საფონდო ბირჟის, საბოლოოდ ის დამარცხდება, რადგან გაიაზრებს, რომ ინდივიდების კონფლიქტის გამოყენებით აბსტრაქტული ეკონომიკური პრინციპების წარმოდგენა დაუშვებელია, არტისტულ კრიზისს კი უპასუხებს ახალი, ეპიკური ფორმის შემუშავებით, ანუ კლასიკურმა დრამატულმა კონფლიქტმა უნებურად შებოჭა მაყურებლის ყურადღება ცალკეული პერსონაჟების ბედზე, ემოციურ ჩართულობაზე, მათთან იდენტიფიკაციაზე, რაც ხელს უშლის აუდიტორიას სცენური მოვლენის შორიდან შეხედვაში, რომელიც აუცილებელია სოციალური, პოლიტიკური და ეკონომიკური სისტემების ფუნქციონირების უვნებელი ანალიზის დროს.[8] ერთის მხრივ ბრეხტის მეთოდში და მიმართებაში აუდიტორიის მიმართ შემოდის ჰეგელიანური „სამოქალაქო საზოგადოების“ იდეა, მეორეს მხრივ კი მარქსის „თეზისები ფოიერბახის შესახებ“. ბრეხტი ტოვებს დრამის ისტორიაში მექანიზმს, ფორმულას, რომ არისტოტელეს თეატრი, როგორც თვითონ უწოდებს - ბურჟუაზიული თეატრი აბრუებს სუბიექტს და აჩვევს სამყაროს ფიქსირებულობას, სინამდვილეში სამყარო ექვემდებარება გარდაქმნას.

არტოსთვის კი თეატრი არის ცერემონიულობის ადგილი, სადაც საზოგადოება ეძლევა საკუთარი ენერგიების ფლობას. „ჩვენ გვინდა, თეატრი ვაქციოთ სინამდვილედ, რომლის დაჯერებასაც შევძლებთ, და რომელიც გულს ნამდვილი შეგრძნებებით გაგვიმსჭვალავს. ისევე, როგორც ჩვენი სიზმრები მოქმედებს ჩვენზე, ხოლო სინამდვილე - ჩვენს სიზმრებზე, ჩვენ ვფიქრობთ, რომ შესაძლებელია პოეტური სახეების გაიგივება სიზმართან, რომლის ეფექტურობა დამოკიდებული იქნება იმაზე, თუ რამდენად საკმარისი სიმძაფრით წარმოვაჩენთ მას. და მაყურებელიც ირწმუნებს თეატრალურ სიზმრებს, თუ იგი მათ ნამდვილად სიზმრებად აღიქვამს და არა სინამდვილიდან აღებულ ასლებად, თუ ისინი მას იმ სიზმრისეული ჯადოსნური თავისუფლების მოპოვებაში დაეხმარება, რომლის გაცნობიერება მას მხოლოდ თავზარდაცემისა და სისასტიკის კვალზე შეუძლია.“[9]

​

დასკვნის სახით შეიძლება იმის თქმა, რომ ინტერაქცია არა განყენებული ფორმაა, როგორც ეს „ოიდიპოს მეფის“ შემთხვევაშია, არამედ თანამედროვე თეატრი თავისი იმანენტურობით ინტერაქციულია, თუმცა მაყურებელთან ურთიერთობა არ გულისხმობს დიდაქტიკურ სწავლით ფორმას, არამედ ჩართულობას. როდესაც თეატრი თავს მოგვაჩვენებს, როგორც სწავლული ის უმალ ხდება იდეოლოგიური ინსტრუმენტი. აქ საუბარია ცნობიერების ფორმაზე, გრძნობის ინტენსივობაზე, მოქმედების ენერგიაზე, აქედან გამომდინარე ინტერაქცია თავისთავადია, ჩაშენებულია წარმოდგენის სტრუქტურაში, თუმცა „ოიდიპოს მეფის“ შემთხვევაში ის დამოუკიდებლად არსებობს, როგორც დამატებითი ფორმა და არა სპექტაკლის საერთო, ორგანული მახასიათებელი.

​

თეატრი ეს არის ადგილი, სადაც მოქმედებას ასრულებენ ცოცხალი სხეულები ცოცხალი სხეულის წინ.

 

გაგრძელება იქნება...

 

 

 

შენიშვნები:

 

[1] #OK! „ახალი თეატრი“ − კულტურის ახალი მულტიფუნქციური კერა. https://okmagazine.ge/ok-axali-teatri-%e2%88%92-kulturuli/?fbclid=IwAR3F2u1EBxcG1ILIv-k8lCk7_RAe_X9cmjAH51JFvks7iPxNpgQGSZjLWEQ

 

[2] ლაშა ჩხარტიშვილი. ტრაგედია, რომელიც არ შედგა! ანტიკური ტრაგედია ტრაგედიისა და გმირის გარეშე. https://www.theatrelife.ge/tragediaromelicarshedga

 

[3] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (Routledge, 2006). P.22.

 

[4] რანსიერის ეს ფორმულა ექვემდებარება ნამდვილ ამბავს, მეცხრამეტე საუკუნის საფრანგეთიდან, კერძოდ ვინმე ჟოზებ ჟაკოტას - უმეცარი მასწავლებლის სწავლების მეთოდს.

[5] Plato, The Republic, Cambridge University Press. P.324.

                                                                                         

[6] Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. (Д. Жуков, Ред.) ,,Красная ласточка". стр. 16.

 

[7] Пави П. Словарь театра. — М., 1991, С. 324.

 

[8] Mateusz Borowski and Małgorzata Sugiera, Political Fictions and Fictionalisations: History as Material for Postdramatic Theatre. Postdramatic Theatre and the Political. Bloomsbury, Leeds. 2012. P. 68.

 

[9] ანტონენ არტო თეატრი და სისასტიკე https://www.theatrelife.ge/_files/ugd/0fb0d1_f69eae9ba47044798fd4a7d1a70e63ac.pdf