ახალგაზრდა პროფესიონალების დებიუტები ახალ პროფესიაში 

​

ლელა ოჩიაური

​

ბოლო წლებში, ქართულ თეატრში - თბილისსა და საქართველოს სხვა თეატრალურ ქალაქებში - სხვადასხვა სიხშირითა და მონდომებით - გაჩნდა ახალგაზრდა რეჟისორებისთვის კარის გაღებისა და პროექტების განხორციელებაში დახმარების ტენდენცია. იმის მიუხედავად, რომ ამ სპექტაკლებისთვის (ისევე, როგორც სხვა ნებისმიერის) გამოყოფილი ფული ძალიან ცოტაა და ელემენტარულად, სადადგმო ხარჯებსაც (ისედაც შეზღუდულს) ძლივს ფარავს, პროცესი მიდის და გრძელდება. პროცესში უმეტესი თეატრებია ჩაბმული. შესაბამისად, ხელი შეეწყო ახალი თაობის აქტიურ გამოჩენას საქართველოს მთელ სახელოვნებო სივრცეში და ახალი ტენდენციების გამოკვეთისა და არსებობის შანსმაც იმატა.

მათგან ზოგი - ჯერ კიდევ სტუდენტია (ბაკალავრიატისა თუ სამაგისტრო საფეხურის) და საკურსო თუ სადიპლომო სპექტაკლებს დგამს; ზოგი - სხვადასხვა პროფესიიდან (მსახიობები, კინორეჟისორები) მისული თეატრში. ზოგი დებიუტანტია - პირველ თუ მომდევნო, უკვე არასასწავლო სპექტაკლებს დგამს დიდი თეატრების (დიდ თუ მცირე) სცენებზე. ზოგმა უკვე საკმაო გამოცდილებაც დააგროვა (დამოუკიდებელი დადგმების რაოდენობოთ) და უფროს თაობაზე არანაკლებად (ზოგიერთი ზოგიერთზე მეტადაც კი) წარმატებულ რეჟისორად ჩამოყალიბდა. 

განსაკუთრებულ ნიშას თემურ ჩხეიძის სახელოსნო (ახალბედა და უკვე გამოცდილი რეჟისორებით დაკომპლექტებული) იკავებს, რომლის წევრებიც, ასევე წევრ დრამატურგებთან ერთად, სახელოსნოს პროგრამის ფარგლებში, უკვე გასცდნენ მის „ჩარჩოებს“, სხვადასხვა თეატრში შეუდგნენ პროექტებზე მუშაობასა და ახალი გამოცდილების დაგროვებას.   

აქ აღარ შევუდგები და გავაგრძელებ კამათს თემაზე - უნდა აფინანსებდეს თუ არა სახელმწიფო (საქართველოს კულტურისა და ძეგლთა დაცვის სამინისტო, აჭარის კულტურისა და განათლების სამინისტრო, ქალაქ თბილისისა თუ საქართველოს სხვადასხვა მუნიციპალიტეტის მერიები და სხვა შესაბამისი უწყებები); უნდა იხარჯებოდეს თუ არა კულტურისთვის ქვეყნის ბიუჯეტის თუნდაც მიზერული ნაწილი; უნდა ინახავდნენ თუ არა თავს საკუთარი შემოსავლებიდან თეატრები (ან თუნდაც, კინო) და თუ ვერ ინახავენ, რა საჭიროა ასეთი თეატრები?! 

ფაქტი ერთია - დღემდე ქართულ თეატრს (ზოგადად კულტურას) დიდი წილით, თუმცა, მცირე ბიუჯეტით,  სახელმწიფო აფინანსებდა. რა მოჰყვება კულტურის ბიუჯეტის კიდევ მეტად შემცირებას (რასაც უკვე აქვს მძიმე და წამგებიანი შედეგი) და სხვადასხვა ტიპის საორგანიზაციო ცვლილებებს, არავინ იცის. როგორი იქნება ქართული თეატრის მომავალი, გაურკვეველია. ჯერჯერობით, ძველი მოსავლის აღება-დაბინავებისა და შესწავლა-ანალიზის ეტაპზე ვართ. იმის შეფასების, რაც მოხდა და გვაქვს. გასაანალიზებელი, დასახარისხებელი, შესაფასებელი კი ბევრია. როგორც ცალკეულ შემთხვევებში, ასევე მთლიანი ვითარებისა და მდგომარეობის დასანახად. 

2016-2017 წლების სეზონში თბილისსა და რეგიონებში 200-ამდე სპექტაკლი დაიდგა. მათგან თითქმის ნახევარი (არ ვეხები სასწავლო უნივერსიტეტების დადგმებს) ახალგაზრდებს ეკუთვნის.

ამჯერად სამზე - ჟურნალისტ, მხატვარ, მსახიობ, ქორეოგრაფ და რეჟისორ კახაბერ შარტავაზე;  კინოსა და თეატრის რეჟისორ ირაკლი გურგენიძესა და მსახიობ და რეჟისორ ილია ქორქაშვილზე და მათ, ბოლო პერიოდში (2016-2017 წლების სეზონში) დადგმულ, სადებიუტო სპეტაკლებზე შევჩერდები. ასეთი ყურადღებისა და გაერთიანების საფუძველი, ნამუშევრების ხარისხისა და თავისთავადობის გარდა ისიცაა, რომ სამივე ავტორი სხვა, მართალია, მომიჯნავე, პროფესიებიდან მოვიდა თეატრში და როგორც დრამის რეჟისორებს, დებიუტები აქვთ.

დაგვიანებული სიყვარულის ახსნა

2 წლის წინ, თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის ფარგლებში, მარჯანიშვილის თეატრის სარეპეტიციო - ყუშიტაშვილის - დარბაზში მისული მაყურებელი უცხო, მოულოდნელი და შემდეგ დაუვიწყარი (ბევრი ნიშნით) სპექტაკლის დამსწრე და მონაწილე აღმოჩნდა.

ამ სპექტაკლს სახელწოდებიდანვე ჰქონდა მიზიდულობის ძალა. „ღმერთები დაეცნენ, ჩვენ ვინღა დაგვიცავს“ (ჯონ სტაინბეკის რომანის „სამოთხის აღმოსავლეთის“ ერთ-ერთი ეპიზოდიდან აღებული ფრაზითა და იდეით ინსპირირებული სახელწოდებითა და სათქმელით. სხვათა შორის, ერთ-ერთი ვერსიით, რომელსაც კინომცოდნე, რეჟისორი და მკვლევარი ოლიკო ჟღენტი იზიარებს, რომანი სტაინბეკმა საქართველოდან დაბრუნების შემდეგ და მოგზაურობით შთაგონებულმა, დაწყებიდან მრავალი წლის პაუზის შემდეგ დაასრულა) - მაყურებელს რაღაც არაგაცვეთილს, ჰპორდებოდა. თვითონ სპექტაკლის ფორმაც, მსახიობებიც და მათი როლებიც და ისიც რომ ჩვენებას „ყუშიტაშვილში“ დრამატურგი დსა რეჟისორი სელმა დიმიტრევიჩი ესწრებოდა და რათუ ესწრებოდა სივრციდან და  გადაწყვეტიდან გამომდიბარე, მაყურებლის თვალწინ მოკლედ, შთამეჭდავი ბევრი რამ იყო.

ალბათ ამ დაუვიწყარობამ, პრობლემის სიმწვავემ, პიესის სისადავემ და სათქმელის მნიშვნელოვანებამ გადააწყვეტინა ირაკლი გურგენიძეს სადებიუტო დადგმად სწორედ სელმა დიმიტრევიჩის პიესა აერჩია, თავადვე გადმოექართულებინა და „დაგვიანებული ჩაი“ დაერქმია. (სპექტაკლი განხორციელდა თბილისის მერიის კულტურული ღონისძიებების ცენტრის მხარდაჭერით). ქართულ სინამდვილესთან მისადაგებამ სპექტაკლი ლოკალურ არც სივრცეში და არც დროში მაინც არ ჩაკეტა და სარეჟისორო გადაწყვეტიდან გამომდინარე, განზოგადების ხარისხიდან, პერსონაჟების არაერთგვაროვანი სახეებიდან გამომდინარე, მნიშვნელოვან გზავნილად იქცა თანამედროვე საზოგადოებისა და მისი წევრებისთვის. 

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის კინომსახიობთა თეატრის მცირე სცენაზე, ექსპერიმენტულ დარბაზში, რომელსაც სცენა ტრადიციული გაგებით არც აქვს და დარბაზიც ორად პირობითად შეიძლება გაიყოს - ადგილი, სადაც მოქმედება ვითარდება და გარემო, სამი მხრიდან, სადაც მაყურებელია მოთავსებული. ესეც თითქოს კეტავს და ავიწროებს სპეტაკლში არსებულ სივრცეს - ერთ ოთახს (სხვადასხვა მხარეს გამავალი შირმებითა თუ კარებებით) და მოქმედი პერსონაჟების - ორი ადამიანის - დედა-შვილს - ნინო ბურდული და ანა ნიკოლაშვილი - შორის არსებულ ჩაკეტილობასა თუ გარესამყაროსგან მათ განყენებულობაზეც მეტყველებს.   

სცენოგრაფი შოთა გლურჯიძე დეკორაციაში მხოლოდ რამდენიმე საყოფაცხოვრებო ნივთს აქცევს, რომლებსაც ფუნქციური და ამავე დროს, მხატვრული დატვირთვა აქვთ, რადგან ისინი ქმნიან ატმოსფეროს - სიცივის, სიშორის, გათიშულობისა და „ჩვეულებრიობის“, რაც, ალბათ, თუ ნებისმიერი არა, თანამედროვე ადამიანების უდიდესი ნაწილის ურთიერთობას ახლავს. როდესაც ისინი (ადამიანები) კარგავენ შინაგან (ამასთან ფიზიკურ) კონტაქტს, შეხვედრების რაოდენობა მინიმუმამდე დაჰყავთ და არა მხოლოდ მოუცლელობის გამო.

რეჟისორი და მხატვარი აქტიურად იყენებენ რეალური სივრცის ყველა ნაწილსა და თითოეულს მხატვრულ სინამდვილედ აქცევენ. ჩვეულებრივი, უბრალოდ გაწყობილი ოთახია. ისეთი, როგორც ნებისმიერი ადამიანის (სოციალური ფენისა თუ სხვა მიუხედავად) სახლში შეიძლება შეგვხვდეს. მაგიდა, სავარძელი, სკამები, ტახტი, მძიმე გობელენის ნახატისებური ფარდები, მრგვალი აბაჟურიანი ნათურა მაგიდის თავზე. ცოტა ძველმოდური, მაგრამ რაღაცნაირად, შეიძლება სწორედ ძველმოდურობისა  გამოც, სიმყუდროვისა და ოჯახური სიმშვიდის გამომხატველი, რაც, პერსონაჟების ცხოვრებასთან დისონანსშია. რაც ორივეს ასე აკლია.

რეჟისორი და მხატვარი იყენებენ გარე სივრცესაც, ბუნებრივ და ცოცხალ დეკორაციას, რომელიც შემინული გალერეისა და აივანზე გამავალი კარიდან მოჩანს. როგორც თეატრის შიდა ეზოს, მიმდებარე ტერიტორიის, ასევე მის მიღმა ქალაქის შორეული თუ ახლო ხედების სახით. განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ღამდება, ხოლო სპექტაკლში ახალი მიმართულებები იკვეთება და სინამდვილეს ეხდება ფარდა.

ისტორია ოთხი, ერთმანეთისგან თითქოს არაფრით განსხვავებული და ერთგვარად აწყობილი - სცენისგან შედგება. განსხვავება მხოლოდ დეტალებში, ოდნავ სახეცვლილ დიალოგებსა და მსახიობების ინტონაციებში. ეს სცენები, რომლებიც ერთნაირად იწყება, ვითარდება და სრულდება, სპირალისებური წყობისაა და განვითარების შინაგანი კანონზომიერება და გეზი აქვს.

მსახიობებს, პერსონაჟების ხასიათებიდან, მოცემულობებიდან, დასმული ამოცანებიდან და  სწორედ ამ, ერთი შეხედვით, შეუმჩნეველი და არარსებითი განსხვავებულობიდან გამომდინარე, რთული გზის გავლა უწევთ. მით უმეტეს, რომ ყველაფერი მაყურებლის სიახლოვეს თამაშდება, ისეთ სიახლოვეს, ვერც ერთ სიტყვას, ინტონაციას, გამოხედვას, ნაბიჯს ვერც ერთი რომ ვერ დამალავს. ორი ადამიანის საჯარო მარტოობა, როდესაც სხვები ყველაფერს თვალს ადევნებენ, ყველაფრის მომსწრეები არიან, თითქოს ვიღაცის დიალოგის, ურთიერთობების გარკვევის უშუალო შემსწრეები, თითქოს მსაჯულებიც. შეუმჩნევლად, თანდათან, ამბიდან და მსახიობების მაღალი კლასის ოსტატობიდან გამომდინარე, ორი ადამიანის ამბავი სხვებისადაც იქცევა.

ამ ისტორიას არც დასაწყისი აქვს და არც ბოლო. მარადიული წრეა. უწყვეტი და უსასრულო. ამიტომ არა აქვს რეჟისორს განსაზღვრული, როდის თამაშდება ეს ისტორია სინამდვილეში ან თამაშდება თუ არა ის საერთოდ. მართლა ხდება, რაც ხდება, თუ მოგონებაა, ან, იქნებ,  ყველაფერი წარმოსახვაა, ადამიანის ფანტაზიაში შექმნილი რეალობა, რომელსაც, ცხადია, ნამდვილად არსებული არა იმდენად ფაქტები, არამედ შეგრძნებები, გრძნობები, ფიქრები უდევს საფუძვლად და რომლებიც სწორედ წარმოსახვის სიმძაფრის გამო მატერიალიზდება და ფორმას იძენს. ის, რაც უნდა ყოფილიყო, რაც და როგორც იყო, რაც უნდა ყოფილიყო და არ იყო და რაც, სასურველი იყო, ყოფილიყო, მაგრამ არ იყო და აღარასოდეს იქნება.

უსიყვარულობისა თუ სიყვარულის, დაშორებისა და სიახლოვის, სინანულის ისტორია, რომელსაც არარაფერი შეცვლის და გამოასწორებს. ადამიანების პასუხისმგებლობისა და მოვალეობების შესახებ.

რიჩარდ III-ე და სკამები

ილიაუნის თეატრში პირველი შექსპირი, „რიჩარდ III“  -  პირველი მიმოდრამა და ამ ფორმის, მისთვის პირველი სპექტაკლი - მსახიობმა და რეჟისისორმა კახაბერ შარტავამ, ქორეოგრაფ და რეჟისორ თიკო ქოიავასთან თანამშრომლობით დადგა.  (განხორციელდა თბილისის მერიის კულტურული ღონისძიებების ცენტრის მხარდაჭერით).

„რიჩარდი“ კახაბერ შარტავას მეორე სარეჟისორო ნამუშევარი, მაგრამ პირველი - პლასტიკაში გადაწყვეტილი სპექტაკლი. პირველი მიმოდრამა, რაც, მის ბუნებრივ მონაცემებსა და შესაძლებლობებთან მჭიდრო  კავშირშია. პირველი, იმის მიუხედავად, რომ დრამატულ თეატრში რამდენიმე სპექტაკლი უკვე აქვს გაფორმებული როგორც ქორეოგრაფს და თვითონაც, როგორც მსახიობი, დრამატულთან ერთად, აქტიურად და წარმატებით იყენებს პლასტიკურ მონაცემებს.

სპექტაკლში სხვადასხვა (და არა მარტო თბილისიდან) დრამატული თეატრის მსახიობები მონაწილეობენ - თამთა გაბუნია, გაგი შენგელია, ნანუკა კუპატაძე, რაზი ქაროსანიძე, ნუცა სულაბერიძე, ნინი ქარჩავა, თინათინ მოსულიშვილი, ანა ნიკოლაშვილი, ბექა კულიჯანაშვილი, რომლებიც შექსპირის პიესის მთავარ პერსონაჟებს ქმნიან და მთავარ ხაზს, ამბის მსვლელობისა და ინტერპრეტირებული იდეის პლასტიკის, ქორეოგრაფიის ენით გადმოსცემენ.

რამდენიმე შორისდებულისა და შეძახილის გარდა, რასაც ერწყმის ადამიანების -მსახიობების მოძრაობისა და რეკვიზიტისა თუ დეკორაციის ნაწილებს ხმაურის ხმები, სცენიდან არც ერთი სიტყვა არ წარმოითქმება. ყველაფერი ქორეოგრაფიულ ნახაზს, პლასტიკას, ექსპრესიულ მოძრაობასა და ქმედებას არის დაქვემდებარებული.

კახაბერ შარტავა იმგვარად აწყობს ქმედებას, ისეთ პირობებს ქმნის, რომ მოქმედებასა და ამბის გავითარებას, მოვლენების მონაცვლეობასა თუ პერსონაჟების ხასიათებს, სათქმელსა და პრობლემის არსს უშუალოდ მსახიობების პლასტიკა, ჟესტიკულაცია, გამომეტყველება, ორგანული მიმიკა, მოძრაობა, პლასტიკური რიტმი, პლასტიკით გადმოცებული ამბის დრამატურგიული წყობა და მუსიკის ერთიანობა (მუსიკალური გამფორმებელი თავად რეჟისორია) გამოხატავს.  

მსახიობები, რომლებსაც დრამატულ თეატრში მუშაობის გამოცდილება აქვთ, სწორედ ჟესტით, მოძრაობის სპეციფიკური ახერხებენ პერსონაჟების ხასიათებისა და შინაგანი დრამატიზმის გახსნას. შემდეგ ინდივიდებიდან მასის წევრებად იქცევიან, რომლისთვისაც ძალაუფლებისთვის ბრძოლის ჟინი თუ დამონების პროცესი, გამარჯვებისა და დამარცხების, აღზევებისა და დაცემის მონაცვლეობა  ადამიანურ, პირად თვისებებსა და სახეს უცვლის და ბრმად მორჩილებად აქცევს.

ზუსტად და არსობრივად შერჩეული მუსიკა ხაზს უსვამს მოძრაობის, ცალკეული პერსონაჟის პირადი „მსვლელობისა“ თუ ერთობლივი, გუნდური, რიტმული მოძრაობისა თუ მსვლელობის დრამატულ ხასიათს. ცხადია, ეს მოქმედება და სივრცესი გადაადგილება ცდება ბუნებრივი თუ რეალური მოძრაობის ნიშნებსა და მსგავსებას, მოძრაობები უტრირებულია, ქორეოგრაფიას დამოუკიდებელი, განყენებული დრამატურგია აქვს და მუსიკის დრამატურგიას ექვემდებარება.

მიმოდრამის „ქორეოგრაფია“ ესაა ცალკე ნიშანთა და კოდების სისტემა, რომლებსაც კახაბერ შარტავა შექსპირის დრამატურგიის წყობასა და ხასიათს უსადაგებს. 

რეჟისორისთვის მნიშვნელოვანია როგორც რიჩარდის ტრაგედიის სიმბოლიკა, ასევე ჟესტის, მოძრაობის, ადამიანების ჯგუფის - როგორც ინდივიდებისა და, ამავე დროს, მასის სახის გამომსახველი მონოლითური ხაზების ერთიანობა, რაც ისევ და ისევ მეტაფორების სისტემად იქცევა.

სცენა ფაქტობრივად შიშველია. დეკორაციასა და მოქმედების მთავარ ობიექტებს სკამები  წარმოადგენს. სკამებს იყენებენ - როგორც სკამებს, როგორც სასახლის არქიტეტქტურას, როგორც გარემოს - ამა თუ მ სცენის შექმნის საშუალებას და როგორც საბრძოლო იარაღს.

კოსტუმები, რომლებიც პერსონაჟებს მოსავთ, ფაქტობრივად, იდენტურია, არც ერთი არ გამოირჩევა არც სტილით, არც ფაქტურით და არც კონკრეტული დროსა თუ ეპოქის, სოციალური კუთვნილების ნიშნით.

შექსპირის პიესა, ბუნებრივია, ადაპტირებულია და ერთი მხრივ, მისდევს ტახტისთვის რიჩარდის ბრძოლის, აღზევებისა და დაცემის ხაზსა. მეორე მხრივ, მორგებულია მიმოდრამის თეატრის მთავარ პრინციპებსა და მიმართულებაზე, რაც მნიშვნელობასა და დატვირთვას უკარგავს სიტყვას და წინ - ქმედებას, მოძრაობას, მოძრაობისა და მოქმედების გამომსახველობას, პლასტიკით სათქმელისა და მოვლენათა რიგის გამოხატვის პირობას წამოსწევს.ტექსტისა და მოქმედების დეკონსტრუქცია, რომელიც საზოგადოდაა მიმოდრამისა და პოსტმოდერნიზმის ეპოქისთვის დამახასიათებელი, კახაბერ შარტავას სპექტაკლში აზრობრივ დომინანტად იქცევა. რიჩარდის სამყარო და სამეფო დაჩეხილია და მყიფე, ადვილად მსხვრევად საყრდენებს ეყრდნობა. შინაგან სიცარიელეს სცენის სიცარიელე გამოხატავს და სწრაფ აღსასრულს მოასწავებს.

მიმოდრამას თხრობის თავისი და თავისებური მანერა აქვს და ფიქრის, განსჯისა თუ ანალიზისთვის უფრო შეფარულ და პირობით ხერხებს იყენებს. ერთი შეხედვით სიბრტყობრიობის მიღმა, ბევრი იდუმალი და გაუმჭვირვალე შრეა, რომლებიც კახაბერ შარტავას სპექტაკლში ორგანულ შეფერილობას იძენს.

ამასთან, სპექტაკლი იძლევა შესაძლებლობას, რასაც ვხედავთ, ის წარმოვიგდინოთ. უფრო სწორად, თავისუფლად წარმოვიდგინოთ, რასაც გვიჩვენებენ, გვიამბობენ და გვეუბნებიან. რაც ადამიანის წარმოსახვის პროდუქტად იქცევა, შექსპირის პიესის ასე თუ ისე ცოდნისა თუ არცოდნის მიუხედავად, რეჟისორის წარმოსახვისა და ხედვის ამგვარი (არაძალადობრივი და არა სიტყვით დამოწმებულ მხატვრული ამოცანების გამოყენებასთან ერთად) შეთავაზება აქცევს კახაბერ შარტავას სპექტაკლს საინტერესო და წარმატებულდ დაგვირგვინებულ ექსპერიმენტად და გამართლებულ დებიუტად.

ფრეკენ ჟულის სიმარტოვე, უსიყვარულობა და სასოწარკვეთა 

ჰენრიკ იბსენის „ფრეკენ ჟული“ - ფსიქოლოგიურადაც და განსახორციელებლადაც (როგორც რეჟისორის, ისევე მსახიობებისთვის)  ალბათ ერთ-ერთი რთული და წინააღმდეგობრივი პიესაა. ლიტერატურისა და დრამატურგიის მწვერვალი. სირთულის  მიუხედავად, ალბათ ყველაზე ბევრჯერ დადგმული და დადგმებიდან უმეტესჯერ წარმატებული. სხვადასხვა ეპოქაში გააქტუალებული, შემდეგ დავიწყებული და კვლავ აღორძინებული. სხვადასხვა მიზეზით. დღესაც კვლავ თანადროული როგორც მსოფლიოს (პირველ რიგში, ევროპის) თეატრებში, ასევე ქართულ თეატრშიც.   

რა იწვევს ამ პიესის მიმართ ახალგაზრდების ინტერესს დღეს და რატომ? რატომ დღეს? რატომ რჩება ან გახდა ასეთი მნიშვნელოვანი იბსენის ფსიქოლოგიურ დრამაში (1888 წელი) აღწერილი და მე-19 საუკუნის ბოლოს განვითარებული ამბავი 21-ე საუკუნეშიც თანადროული, ასე მიმზიდველი - ორი - სრულიად განსხვავებული და ერთმანეთზე (სხვადახვა მიზეზითა და მიზნით) გადაჯაჭვული ადამიანის ისტორია?!

გორის გიორგი ერისთავის სახელობის სახელმწიფო თეატრში, ექსპერიმენტულ სცენაზე - როგორც უწოდებენ - მესამე სივრცეში (დიდი და მცირე დარბაზების შემდეგ), რომელშიც არცთუ იშვიათია ექსპერიმენტები და რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ახალგაზრდების ავტორობით, ავგუსტ სტრინდბერგის „ფრეკენ ჟულის“ მიხედვით (თარგმნა დავით გაბუნიამ, ელენე ფასურის ადაპტაცია), სპექტაკლი, სახელწოდებით, „ჟული“, ახლახან ილია ქორქაშვილმა დადგა.  უკვე გამოცდილი, წარმატებული და საინტერესო მონაცემების მსახიობის წარმატებული დებიუტი რეჟისურაში. (დაიდგა საქართველოს კულტურისა და ძეგლთა დაცვის სამინისტროსა და საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის მხარდაჭერით).

რა თქმა უნდა, დღეს, თანამედროვე საზოგადოება და თანამედროვე ჟული ვეღარ იქნება და აღარცაა ისეთი, როგორიც ადრე იყო. შესაბამისად, იბსენის გმირისთვის დამახასიათებელი, სპეციფიკური და პიროვნების დრამის გამომწვევი მიზეზები თუ საფუძვლებიც ილია ქორქაშვილის სპექტაკლში სხვა ხასიათისაა, შეიძლება არანაკლები პრობლემატიკის შემცველი, რომლებიც სხვა პრობლემებს აქტიურად ანაცვლებს.

მოქმედება ჰერ გაბლერის კომპანიის ოფისში ხდება. (სცენოგრაფი ქეთევან ნადიბაიძე) ჟანი (ამირან ქაჩიბაია, რომელიც პერსონაჟის მრავალსახოვენ და ცვალებადად გამოხატულ საინტერესო სახეს ქმნის) უბრალო ლაქია კი არა (თუმცა ღატაკი ოჯახიდან გამოსული და წარმატებას მიღწეული, მეტისა და მეტისკენ მსწრაფი, კომპნიის შეფის თანაშემწეა. კრისტინაც (თეკლა მარჯანიშვილი) ამავე კომპანიის მშვენიერი და დახვეწილი თანამშრომელია, ელეგანტური და მომავალ ოჯახზე მიზანმიმართულად და სტაბილურად მეოცნებე. ყოველგვარი ვულგარლობისგან თავისუფალი.

მოქმედების დაძაბულ, მოვლენებით დატვირთულ და ფაქტობრივად, ორთაბრძოლის ასპარეზად ქცეულ ატმოსფეროს (რასაც აძლიერებს და ხასიათს უქმნის კომპოზიტორ ზურაბ ბაბუნაშვილის მუსიკაც) რეჟისორი ორი დამატებითი, თუ პარალელური შრით ავსებს. ერთია ქორო (კოტე კახიშვილი, მარი არღუთაშვილი, ნინო გოჩიაშვილი), რომელიც ზოგ შემთხვევაში განყენებული და ნეიტრალურია. ზოგ შემთხვევში, მოქმედების ძირითად ხაზში შეჭრილი და ჩართული, ზოგჯერ კი - არა მხოლოდ ტრადიციული მთხრობელი (თუმცა, უტყვი) და მოვლენების გამძღოლი, არამედ მაპროვიცირებელი და განმსაზღვრელი.

მეორე რიგია პროექცია - რომელიც, თავის მხრივ, ორ მოცემულობად წარმოდგება - ერთი უშუალო, ცოცხალი ფიქსირებული კამერის ობიექტივით (სხვადასხვა რაკურსსა თუ ხედების მონაცვლეობით) და ხან - უკვე დაფიქსირებული გამოსახულების (იმის, რაც სასცენო სივრცის მიღმა ხდება და რასაც მაყურებელი საკუთარი თვალით ვერ ხედავს).

ჩაკეტილი სივრცის გარღვევის ამგვარ ხერხს რეჟისორი რამდენჯერმე იყენებს და მხატვრული ამოცანის ფორმისეულ გადაწყვეტასთან ერთად ქმნის ჩაკეტილ სივრცეში, პირველ რიგში, საკუთარ თავსა თუ ჩვევებში, სტერეოტიპებსა თუ კომპლექსებში, ცრუ მორალისა თუ კანონების ტყვეობაში მყოფი ადამიანების ცხოვრებაში გათამაშებული ტრაგედიის მეტაფორას.

ფრეკენ ჟული - გვანცა კანდელაკის (ემოციური და გაშიშვლებულნერვიანი, ღრმა შინაგანი სამყაროს მსახიობის) დახვეწილი და ვითარებიდან გამომდინარე, ცვალებადი ტემპერამენტით განსახიერებული სახეა, რომლის მთავარი დრამა სიმარტოვეა და უსიყვარულობა, თავისუფლების, ამ ჩაკეტილი კედლებიდან (სადაც მისი ოჯახი ცხოვრობს და სადაც წინაპრებსაც ასევ უსიყვსრულოდ, სიმარტოვესა და ჩაკეტილ სამყაროში უცხოვრიათ), გაქცევის, თავის დაღწევის, ნამდვილი ცხოვრების პოვნის ვნებაა, ბევრად უფრო მძლავრი, ვიდრე ჟანთან ურთიერთობა ან რომელიმე სხვა მამაკაცისკენ ლტოლვა. რაც ყველაფერს აიძულებს - ინტიმურ სიახლოვეს შეუფერებელ და შემთხვევით კანდიდატურასთან და ქურდობასაც. შემდეგ თვითმკვლელობასაც. რადგან გათავისუფლების ერთდერთ გზად მხოლოდ თვითმკვლელობა რჩება.

როდესაც ჰენრიკ იბსენმა „ფრეკენ ჟული“ დაწერა, მე-19 საუკუნე მალე მთავდრებოდა. 21-ე საუკუნის პირველმა 20-წლეულმა ახალი საზოგადოება შექმნა, რომელსაც, განსხვავების მიუხედავად, ალბათ ისევე აღლვებს, აწუხებს და აფორიაქებს სიყვარულისა და უსიყვრულობის, ურთიერთობების ქონისა და არქონის, სულიერი კავშირების არსებობა-არარსებობის პრობლემები, როგორც საუკუნის მიწურულის ახალ ადამიანებს. ნიჰილოიზმის ეპოქაში.

იბსენი თვლის, რომ მისი პერსონაჟები ქსოვილის სხვადასხვაგვარი ნაკუწებისგან არიან შექმნილი და არაფით შეიძლება იყვნენ ერთგვაროვანი, ერთფეროვანი და მსგავსი. ილია ქორქაშვილის სპექტაკლის პერსონაჟებიც ასეთები არიან - სხვადავა ნაკუწისგან შეკერილი, რომლების რღვევაც არა ქსოვილს სიძველის ან უხარისხობის, არამედ შინაგანი წინააღმდეგობობისა და გარესამყაროსთან შეუთავსებლობის ბრალია.

ილია ქორქაშვილის „ჟული“ თანამდეროვე ადამიანის თვალით დანახული და გადმოცემული რეალობაა, რომელსაც მხატვრული ება და ფორმა განსაკუთრებუკ ძალას სძენს და გამორჩეულად მეტყველს ხდის.

P.S. ირაკლი გურგენიძის, კახაბერ შარტავასა და ილია ქორქაშვილის სპექტაკლებმა, ჯერჯერობით არცთუ ხანგრძლივი ცხოვრების მიუხედავად და ალბათ, პირველივე შეხვედრისთანავე მიიპყრეს მაყურებლის ყურადღება. დებიუტანტების, სხვადასხვა ხასიათისა და ტიპის, ექსპერიმენტებმა გაამართლა და თეატრების, რომლებმაც ახალგაზრდებს მათი ჩატარების შანსი მისცეს, რეპერტუარი კარგი მასალებით გამდიდრდა., ქართული თეატრი კი - ახალი ახალი სახეებით.