არჩევანი, პასუხისგება და პასუხისმგებლობა
ლელა ოჩიაური
არჩევანი, პასუხისგება და პასუხისმგებლობა
ლევან წულაძემ მარჯანიშვილის თეატრიდან წასვლისა და მორიგი მნიშვნელოვანი არჩევანის - რიგით მეოთხე თეატრის - სახელოსნო 42-ის დაფუძნების (ეკა მაზმიშვილსა და სხვა თანამოაზრეებთან - ძველ, გამოცდილ გუნდთან - ერთად) შემდეგ, მალევე, საზოგადოებას თავისი ახალი თეატრის კარი - მიყოლებით სამი ახალი (სხვადასხვა ჟანრისა და კონცეფციის) სპექტაკლით გაუღო - უილიამ შექსპირის „ოტელოთი“, ჟან-ბატისტ მოლიერის „დoგანინ ჟუანითა“ და რონალდ ჰარვუდის „დირიჟორით“.
ორ წინამორბედ სპექტაკლზე, ამჯერად და რონალდ ჰარვუდსა და მის შემოქმედებაზე არაფერს ვიტყვი (სათქმელი ბევრია), მხოლოდ აღვნიშნავ, რომ თანამედროვე ბრიტანელი დრამატურგის პიესის „კოსტუმის ჩამცმელი“ მიხედვით, მარჯანიშვილის თეატრიდან წამოსვლის წინ, ლევან წულაძემ იქ ბოლო (ჯერჯერობით) და ვფიქრობ, ერთ-ერთი გამორჩეული სპექტაკლი „თეატრის მსახური“ დადგა. უფრო ადრე, გოჩა კაპანაძემ, რუსთაველის თეატრში - „მოხუცი ჯამბაზები“ (პიესა „კვარტეტი“), 2000-იანი წლების ერთ-ერთი პოპულარული სპექტაკლი-„მუზეუმი“, უხუცესი და უფროსი თაობის ვარსკვლავების მონაწილეობით; შემდეგ - „კვარტეტი“ - სოსო ნემსაძემ - რუსთავის თეატრში.
ლევან წულაძის „დირიჟორის“ მოქმედება სახელოსნო 42-ის უზარმაზარი დარბაზის თავისთავადი კონსტრუქციის სცენაზე, უცვლელ სივრცესა და დეკორაციაში იშლება და რამდენიმე „ნოველა“-ეპიზოდისგან (პირველი მოქმედება - 6, მეორე - 5 - სურათისგან) შედგება. ახალდასრულებული ომისშემდგომი გერმანიის, ბერლინის ამერიკული ზონის რომელიღაც ქუჩის ნანგრევების (ანტიკურ სვეტებიანი კედელი და კლასიცისტური ფასადები) ინსტალირებულ ფონზე. მწუხარე და თოვლიანი უცვლელი ხედი უხილავ/წარმოსახვით სცენურ კედელს მიღმა. შემოდგომაზე გამხმარი და აქამდე შემორჩენილი ბალახის კორტოხით. ჯერ ისევ დროდადრო თოვს და შემდეგ, ადრიანი გაზაფხულია. (დათა დვალიშვილის ძალიან მეტყველი, ქმედითი და გამომსახველი ვიდეოინსტალაცია) და ამ ნანგრევების გარემოცვაში (რომელიც არა მხოლოდ გერმანიის იმპერიის ნგრევის, ზოგადად, ცივილიზაციების განადგურების მეტაფორად იკითხება, ისევე, როგორც დეკორაციის, რეკვიზიტის ნებისმიერი ელემენტი და დეტალი.) დრამატული, რთულ მხატვრულ სისტემაში მოქცეული და მძიმე ფსიქოლოგიური პროცესების მომცველი ამბავი ვითარდება.
სტანდარტული ოფისი კლასიკურ ინტერიერში, ხის უბრალო „სამუშაო“ მაგიდებით, „ვენური“ სკამებით, ბათქაშჩამოცლილი, ორნამენტებით მოჩარჩოებული კედლებით, გასაწმენდ-გასარეცხი, სინათლეგაუმტარი და დაბზარული, აბლაბუდამოდებული ფანჯრებით, ჭერიდან დაშვებული და მაგიდის სანათებით (რაც სპეციფიკურ, მხატვრულ განათების წყაროებს განაპირობებს და რასაც ლევან წულაძე (როგორც რეჟისორი და სცენოგრაფიული კონცეფციის ავტორი) სპექტაკლის ატმოსფეროს, მხატვრული გამომსახველობის, რეალური სამყაროს სცენურ რეალობად გარდასაქმნელად, აქტიურად იყენებს. იქვე, იგივე სიბრტყეზე, კარს მიღმა, გაშლილ და გაუმიჯნავ სივრცეში, პარალელურად - მოსაცდელი ადგილი და სადღაც არსებული სხვა სივრცეებია, რომლების არსებობასაც მხოლოდ ვხვდებით, მაგრამ ვერ ვხედავთ.
და ქაღალდები. პირადი საქმეები, პირადი ისტორიები, დოკუმენტები, დოსიეები, რომლებშიც ყველაფერი აღწერილია, შესწავლილია, გამორკვეულია, ცნობილია, ნაციზმის პერიოდში და ომის მსვლელობისას, ნათქვამი ნებისმიერი სიტყვა, უფსკრულისკენ გადადგმული ყოველი ნაბიჯი თუ დაწერილი წერილი. რეჟიმის მსახურების, დასმენების, ღალატის მთელი ამბავია თავმოყრილი.
დღე-ღამის მონაცვლეობის ციკლი, ჩაკეტილ სივრცეში, დროისა და მოვლენების მწკრივის რიტმი განათებითა და ჩაბნელებით. ახალი სამუშაო დღის დასაწყისი და დასასრული. ერთფეროვანი, რუტინული, მაგრამ დრამატიზმით გაჟღენთილი დრო. ომი დასრულდა, მაგრამ მშვიდობა ჯერ კიდევ საშიშია. შუქი ხშირად ქრება და მხოლოდ სანთლების სუსტი ალი ანათებს ადამიანებსა და სხვა ობიექტებს. ეს ფიზიკური პროცესი სპექტაკლის მხატვრული, პლასტიკური სახის შექმნის ერთ-ერთი ორგანული ხერხია. პროექციას, პროექტორიდან გაცოცხლებული ქრონიკის კადრები - ისტორიის მეტყველი დოკუმენტები და სხვა დროის, სხვა სივრცეების, სხვა სამყაროს არსებობის ნიშნები შემოაქვს და ჩაკეტილი სივრცის საზღვრებს ამითაც არღვევს.
ლევან წულაძე წმინდა თეატრალური ხერხების პარალელურად, გადაწყვეტის კინოხერხებსაც იყენებს. იყენებს ჩაბნელებებს, ამონათებას, თავისებურ მონტაჟს, დროში და სიბრტყეებში პარალელებსა და „აცდენებს“. რეჟისორი მოვლენებს, ეპიზოდებს „კადრებად“ აგებს. განათებით პერსონაჟები საშუალო ხედზე ამოჰყავს და ამით, მათზე ყურადღებას ამახვილებს, აქცენტს აკეთებს დეტალებზე. იყენებს კაშეს პრინციპსა და მუსიკალურ ატმოსფერულ თანხვდენას. მასთან ერთად, მუსიკალური გამფორმებელი ზურაბ გაგლოშვილი მუსიკალურ რიგს ავსებს კლასიკოსი კომპოზიტორების (რომლებსაც სპექტაკლში სხვადასხვა კონტექსტში ახსენებენ) ნაწარმოებებიდან და სიმღერებიდან, მოქმედების დროის ნიშნის რეპერტუარის მიხედვით და სპექტაკლის მუსიკალურ დრამატურგიას აზრობრივი სიღრმით ამგვარადაც ტვირთავს.
აზრობრივი სიღრმისა და მხატვრული გამომსახველობის, სამყაროს, ეპოქის მკაფიო ნიშნების შემცველია ნინო სურგულაძის კოსტუმები, რომლების ყველა დეტალი, საერთო თარგები თუ ფურნიტურა, ელემენტები (ბაფთები, ყელსახვევები, ქუდები და სხვა), პერსონაჟების ხასიათების, პროფესიების, იერარქიისა და მდგომარეობის (ფიზიკური თუ ემოციური) ზუსტი გამომხატველია.
სპექტაკლში შვიდი მოქმედი გმირია - ამერიკელი ოფიცერი, მაიორი დებორა არნოლდი - მანანა კოზაკოვა, მისი ხელქვეითები - ებრაელი დევიდ უილსი (მეკავშირე ოფიცერი მოკავშირეთა დაზვერვაში, ბრიტანეთის მხრიდან) - კოკო როინიშვილი და გერმანელი ემა შტრაუბე (მდივანი და სტენოგრაფისტი) - სოფიო ზერაგია; ბერლინის ორკესტრის დირიჟორი, დოქტორი ვილჰელმ ფურტვენგლერი - ლევან ბერიკაშვილი, მისი ორკესტრის მუსიკოსი - მეორე ვიოლინო - ულრიკე როდე - ქეთო ცხაკაია; ცნობილი, წარმატებული პიანისტის ქვრივი, ბარბარა ზაქსი - თამუნა ბუხნიკაშვილი და რუსი მეცნიერი, პოლკოვნიკი ვოლკოვი - დუტა სხირტლაძე, ისტორიულ პროცესში არანაკლებ მნიშვნელოვანი მხარის - საბჭოთა კავშირის წარმომადგენელი. სულ ესაა.
რეჟისორის ასეთი არჩევანი და როლების ასეთი განაწილება საზოგადოების სხვადასხვა ტიპის, ფენის, კატეგორიისა და ფსიქოტიპის წარმომადგენლების ჯგუფურ და ფერადოვან პორტრეტს ქმნის. შემდეგ ეს მსახიობები ერთად ქმნიან ორგანულ გუნდს, რომელსაც რეჟისორის „საკონტაქტო“ საყრდენის, მხატვრული ნააზრევის ზუსტად გაშიფვრასა და სამსახიობო ხერხების თანხვდენასთან ერთად, თანამოაზრეობაც სჭირდება.
ცენტრალური ხაზი - ორ ადამიანზე გადის. ამერიკელი ოფიცერი (კრებითი სახე, როგორც მსაჯული) და გერმანელი დირიჟორი - მსგავსი ბედისა და ცხოვრების წესის ადამიანების (მაშინაც - XX საუკუნის 40-იან წლებში, შემდგომ და დღესაც), ასევე კრებითი სახე. ფურტვენგლერის ცხოვრებისა და ბედის აღწერილობა და შედეგი - ის კანონზომიერი შემთხვევაა, როდესაც დრო არაფერს ცვლის და პრობლემის სიმძაფრესაც ვერ ახუნებს.
ისტორიული გარემოებები, კონკრეტული დრო და ისტორიული, თუ ნახევრად ისტორიული ფაქტები, ფაქტების ინტერპრეტაცია, საერთო ფონიდან შერჩევა; პროტოტიპიანი ან გამოგონილი პერსონაჟები და გერმანულ და მსოფლიო კულტურასთან, ნაციზმთან სხვადასხვაგვარად დაკავშირებული ხელოვანების სახელები, რომლებსაც სხვადასხვა კონტექსტში ახსენებენ - შონბერგი, მანები, შტრაუსი... ყველა და ყველაფერი კონკრეტულიდან ზოგად სახეებამდე და ცნებებამდე განივრცობა, განტევებულ დატვირთვასა, აზრსა და მნიშვნელობას იძენს.
ნიურნბერგის პროცესი გრძელდება და გამარჯვებული მხარე, მათ შორის, ამერიკელები, სამხედრო და სხვადასხვა ტიპისა და მასშტაბის დანაშაულს იკვლევენ და საერთაშორისო სამართლის ნორმების მიხედვით ასამართლებენ. ტრიბუნალმა განაჩენი უნდა გამოუტანოს არა მხოლოდ სამხედრო დამნაშავეებს, ნაციზმის ლიდერებს, იდეოლოგებს, საკონცენტრაციო ბანაკების სისტემის შემქმნელებსა და მმართველებს, ექიმებსა და გენოციდის მომწყობებს, არამედ გერმანული საზოგადოების იმ ნაწილსაც, რომელიც ფაშიზმის იდეებს იზიარებდა და რეჟიმთან სხვადასხვა ფორმით, პირობებითა და ფორმით თანამშრომლობდა. და ახლა „დენაციფიკაციის კომისიის ხელოვანთა ტრიბუნალზე“ უწევთ გამოსვლა.
„დირიჟორში“ სწორედ ეს ამბებია გაშლილი. განვითარებულია ისტორიის ერთი ფრაგმენტი, დროის ერთი, არცთუ ხანგრძლივი მონაკვეთი - გამოძიება, დაკითხვები, გასამართლება და პასუხისგება ომის, ნაციზმისა და გაკეთებული არჩევანის გამო. თუ იურიდიულს არა, მორალურ პასუხს აგებს ყველა, ვინც სხვადასხვა მიზეზით, მიზნითა და გარემოებების მიხედვით მოვლენების მონაწილე აღმოჩნდა და შედეგად, ხაფანგში მოექცა. ესეც ცხოვრების, ბუნებისა და ისტორიული პროცესების ლოგიკა და გამოცდილი კანონზომიერებაა. მაგრამ ეს ყველაფერი სპექტაკლში არა დეკლარირებული და არა პირდაპირ გაცხადებულია, არამედ, მოვლენების, ფაქტების, დიალოგების (გურამი ღონღაძის თარგმანში ტექსტი, დიალოგები, ცალკეული ფრაზები ბუნებრივად და ცოცხლად ჟღერენ და არაერთ არსებით საკითხს გამოჰყოფენ) მიხედვით, განსჯისა და ფიქრის საფუძველია.
ვილჰელმ ფურტვენგლერის შესახებ სხვადასხვა წყაროში ერთსულოვნად წერია, რომ ის იყო - XX საუკუნის პირველი ნახევრის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული დირიჟორი, დიდი მუსიკოსი, უპირველესიც კი. განსხვავებულია ინფორმაცია იმასთან დაკავშირებით, რომ მისი დანაშაული, ნაციზმის მხარდაჭერა, უშუალოდ, ჰიტლერთან, გერინგთან, გებელსთან და სხვა ნაცისტ ლიდერებთან თანამშრომლობა და მეგობრობა; ანტისემიტური შეხედულებებიც იყო. მეორე მხრივ, არსებობს სხვა ფაქტებიც ბიოგრაფიიდან, რაც ყველაფერს ცალსახად არ აჩვენებს. რაღაცას კიდეც გამორიცხავს. ისიც ცნობილია, რომ სახელოვნებო, მუსიკალური საზოგადოების მხარდაჭერით, თანადგომითა და თავმდგომობით, ფურტვენგლერი ფიზიკურ პასუხისგებას გადაურჩა, მაგრამ სამსჯავროს წინაშე წარდგომა და რეჟიმთან თანამშრომლობასთან დაკავშირებით, არაერთ უსიამოვნო კითხვაზე პასუხი მოუწია.
ესაა საფუძველიცა და ფაქტების გაშიფვრის ამოცანაც, რასაც ბრიტანელი დრამატურგი სერ რონალდ ჰარვუდი პიესისთვის იყენებს, ერთი ადამიანის, თუნდაც დრამატული ბედის საჩვენებლად. იმ საკითხებსა და პრობლემებზე სამსჯელოდ, რომლებიც ტოტალიტარული, თუ ნაკლებად მძიმე, მაგრამ რეჟიმის, ხელოვანისა თუ არახელოვანის ხელისუფლების მიერ მართვისა და მასთან მსახურების ფაქტებსა და შედეგებს უკავშირდება. არსებითია საუბარი არჩევანზე, ზნეობაზე, მორალზე, ჰუმანურობასა და სისასტიკეზე, ძალადობაზე, ადამიანის ნებაზე, გაღებულ სიკეთეზე, ჩადენილ დანაშაულზე, შეცდომებზე, შეუწყნარებლობაზე.
მძიმე, ვიტყოდი, შემზარავი, დაუნდობელი, მამხილებელი პიესაა. ლევან წულაძე, პიროვნული კეთილშობილებიდან და კეთილი ბუნებიდან გამომდინარე, არ არის ისეთი „მამხილებელი“, როგორც ჰარვუდი ან, როგორიც, „წესით“ უნდა იყოს. არც ისეთი პირდაპირი და მკაცრი, როგორც დებორა. რეჟისორისთვის მთავარი, მაინც ფაქტების, ამბების, საქციელის შეფასების, მათზე მსჯელობის პროცესია, პერსონაჟებსა და მაყურებელთან ერთად. ისეთ კითხვებზეც პასუხის პოვნაც, როგორიცაა - „რატომ დარჩა? მათთვის რატომ უკრავდა? რეჟიმის მედროშე რატომ გახდა? რატომ ემსახურებოდა?“. რატომ ემსახურებოდა?! კითხვებზე, რომლებიც „მთელმა სამყარომ უნდა გაიგოს“.
მანანა კოზაკოვას დებორა ლამაზი, მოხდენილი ქალია. სამხედრო ფორმაში გამოწყობილი, წელში გამართული, ოდნავ გაუხეშებული „ჯარისკაცული“ მანერებით, მყარი, ტეხილი ნაბიჯითა და მოძრაობით. მისი ამოცანა (თუნდაც, მიღებული ინსტრუქციის მიხედვით), ბოროტების დასჯა და დამნაშავის პასუხისგებაა. ამისთვის კი, უნდა იყოს - შეძლებისდაგვარად სასტიკი, მამხილებელი, პირდაპირი, შეუბრალებელი. სამართლიანობა უნდა აღადგინოს, გაარკვიოს, თქვას სიმართლე და არც საკუთარ თავს უღალატოს.
დებორა არასდროს ყოყმანობს. ეჭვი არაფრით შეაქვს საკუთარ და საერთაშორისო ნორმებით აღიარებულ სიმართლესა და სამართალში. მტკიცე და უტეხია. როგორც აღნიშნავს, გაუნათლებელი, უგულო ქალია, რომელიც ალბათ, ეზიზღებათ. მაგრამ მას არ ავიწყდება კრემატორიუმი და გაზის ღუმელები, გახრწნილი გვამები, მუდამ გრძნობს დამწვარი კანის სუნს, ღამითაც გრძნობს და ვერ იძინებს.
მისი „უგულობა“ რეალობის შედეგია. ისიც დროისა და ვითარების მსხვერპლია და რომ არა ნაციზმი, დებორას ცხოვრებაც (ბევრისა და ფურტვენგლერის მსგავსადაც) ალბათ სხვანაირად წარიმართებოდა. სხვა ფასეულობები და საფიქრალი ექნებოდა. პოლიტიკურმა პროცესებმა და პასუხისმგებლობამ „აიძულეს“ იგი, დაკითხოს, გაასამართლოს, ამხილოს რეჟიმი, ადამიანები, დიდი ხელოვანიცა და მისი ჩრდილებიც. დებორამ ეს გზა აირჩია. მხოლოდ იშვიათად, ფაქტობრივად შეუმჩნევლად ავლენს არა მოვალეობით განპირობებულ თვისებებს, „ადამიანურ“ გრძნობებს და შემდეგ კვლავ თავის „ნიღაბს“ უბრუნდება. მანანა კოზაკოვა ზუსტი და მკვეთრი შტრიხებით ქმნის პერსონაჟის ასეთ სახეს, და ამავე დროს, მისი ბუნების სიღრმეში არსებულ, შეფარულ ნიუანსებსაც ამჟღავნებს.
დებორას ვიზავი - ლევან ბერიკაშვილის დირიჟორი - გამხდარი, მაღალი, მხრებში ოდნავ მოხრილი, არამყარი მოძრაობებით, სახედაღარული, ხრინწიანხმიანი, თავშეკავებული, გაუბედავად მოსაუბრე, სიტყვაძუნწი, დახვეწილი კაცი - ნამდვილი მაესტროა, სიტყვის საუკეთესო და არაერთმნიშვნელოვანი გაგებით. ადამიანი, რომელსაც თითქოს არც სიმხნევე და არც ღირსება არ დაუკარგავს. დაღლილი ხანშიშესული ადამიანი, რომელსაც ასაკთან ერთად, განვლილი ცხოვრების სიმძიმის კვალი ყველაფერზე ეტყობა; რომელიც ხან ღრმად ეფლობა ფიქრში, ხან, გაუბედავად და ხან მტკიცედ გამოხატავს მოსაზრებებსა და შინაგან მდგომარეობას ამჟღავნებს. პასუხისმგებლობის სიმძიმესაც აცნობიერებს. თუმცა, „დირიჟორიც ერთგვარი დიქტატორია“.
„უპატიებელი“ დირიჟორი, რომელიც, სულ ცოტა ხნის წინათ, თავისი ხელოვნებით ბედნიერებას ანიჭებდა მსმენელს და მაგალითსაც აძლევდა - დღეს საზოგადოების - მაყურებლის სამსჯავროს წინაშეა. არავინ იცის, რა ამოძრავებდა - ბანალური, თუმცა არსებითი, თავის გადარჩენის სურვილი (რის მსაჯულებად ვერ გამოვდგებით), თუ თავისივე გამოგონილი და თავშესაფრად ქცეული მოტივი - მორალური პასუხისმგებლობისგან გამათავისუფლებელი - დიადი მუსიკის მსახურება. მას შეეძლო ჰიტლერისთვის დაბადების დღის მისალოცი ბარათი გაეგზავნა, შონბერგისთვის ებრაელი ეწოდებინა, ნეგატიური მნიშვნელობით, ვიღაცისთვის ბრამსის ნაწარმოებების შესრულების უფლება „არ მიეცა“ - ანუ ემართა საზოგადოება. და ამავე დროს, ბევრიც გადაერჩინა, გავლენის ძალისა და ხელისუფლებასთან ურთიერთობისა და მათგან აღიარების წყალობით.
ლევან ბერიკაშვილის გმირი - რთული, არაერთგვაროვანი ბუნებისა და განწყობების, ცვალებადი ემოციური და ფსიქოლოგიური მონაცემების ადამიანია. ის, ერთი მხრივ, ემპათიას, სიბრალულს, თანაგრძნობას იწვევს. მეორე მხრივ, „მხილების“ ან გამართლების სურვილს და მის გარშემო დატრიალებული მოვლენების არაცალმხრივად შეფასებას.
დუტა სხირტლაძე პოლკოვნიკ ვოლკოვს ექსცენტრიკულ, ჭკვიან, გამოცდილ, ლაღ და დოგმებისგან, შეიძლება სტიგმებისგანაც, სრულიად თავისუფალ ადამიანად სახავს. მასაც, დებორასავით, აქვს მისია, ამოცანა და მიზანი. ამ მონაცემების - მორგებული როლისა და პიროვნების სახასიათო ნიშნების ერთობლიობას მსახიობი არაერთი დეტალით ამყარებს.
ვოლკოვი, პირობითად ისეთია, როგორიც შეიძლებოდა ყოფილიყო ბერლინში საგანგებოდ მივლენილი (ასეთები კი, რეალურად იყვნენ და მათ შორის, ქართველებიც), გამორჩეული და ამდენად, „სანდო“ ადამიანი. რუსი სპეციალისტი ხელოვნების დარგში, ლენინგრადის სახელმწიფო მუზეუმის დირექტორი. რომელიც (ჯერ კიდევ ბერლინის გამყოფი კედლის აღმართვამდე) გაგზავნეს მოკავშირეების მიერ დაკავებულ ქალაქში, „იმიტომ“, რომ „შეისწავლოს ხელოვნების ნიმუშები, რომლებიც ნაცისტებმა ოკუპირებული ქვეყნებიდან მოიპარეს“. და რომელიც თავს არ ზოგავს, ათას ხერხს მიმართავს და ასევე გარდაისახება, თავდადებულად და არგუმენტებულად, სხვადასხვა ფორმითა და ხერხით ვაჭრობს დებორასთან, ფურტვენგლერის ხელში ჩასაგდებად.
ვოლკოვმაც იგივე გზა გაიარა თავის ქვეყანაში, როგორიც ფურტვენგლერმა და ბევრმა სხვამ. და მშვენივრად იცის, რომ - იყო რეჟიმის რჩეული (თუნდაც ხელის ბიჭი), ცდუნებაა, რადგან „ბუნებრივია, ნელ-ნელა გეძლევა პრივილეგიები, მოულოდნელად აღმოაჩენ, რომ მათ შენ უყვარხარ, რომ ისინი თაყვანს გცემენ და ერთ მშვენიერ დღეს, შენ ხდები მსოფლიოში უდიდესი მუზეუმის დირექტორი“, ან რომელიღაც სხვა თანამდებობას იკავებ, პატივით სარგებლობ და ბედნიერი ხარ. დუტა სხირტლაძე ასეთი შემფასებლისა და არაერთგვაროვანი პერსონის შესაქმნელად, არაერთგვაროვან და ენერგეტიკულად დატვირთულ ხერხებს იყენებს.
ქეთო ცხაკაიას ულრიკე - ცოცხალი, აქტიური, სხარტი, ექსპრესიული მოძრაობებითა და ჟესტიკულაციით, უხვსიტყვიანი, სწრაფად და ენერგიულად, მაგრამ პრიმიტიულად მოსაუბრე, შიშითა და მუდმივი საფრთხის შეგრძნებით (წარსულის, როდესაც იყო „შიში და ტერორი“ და პირადი მომავლის გამო) მცხოვრები შუახნის ქალია. მისივე ვერსიით, დამსახურებული ანტიფაშისტი , სინამდვილეში - „ორკესტრის პარტიის ძუკნა და ჰინკელის ქალი“ - ანუ ჩამშვები. მსახიობი შინაგანი „თვითგაშიშლების რიტუალს“, ერთი უკიდურესობიდან მეორეში, ერთი განწყობიდან ახალში, ერთი მდგომარეობიდან კიდევ მომდევნოში გადასვლით, დინამიკური გარდასახვით ახდენს. და სულ ორ სცენაში, ოდნავ ირონიით, მეტყველი ნიუანსებითა და მახვილებით, სპეციფიკური სახასიათო აქცენტებით ქმნის ამ ტრაგიკომიკურ სახეს,
თამარ ბუხნიკაშვილის ბარბარა ზაქსი (ფურტვენგლერის ხელშეწყობით, საფრანგეთში ემიგრირებული და შემდეგ აუშვიცში გარდაცვლილი ნიჭიერი პიანისტის ქვრივი) - ომის, ძალადობისა და დევნის მსხვერპლი, გაუწონასწორებელი, სიგიჟის ზღვრამდე მისული ქალია. მისი არსებობის წესიც, ცხოვრებაც, ფსიქიკაც სწორედ რეჟიმმა და მისმა კანონებმა დაარღვიეს. მსახიობი, ერთი მხრივ, თითქოს კომიკური შეფერილობის, მაგრამ ტრაგიკული, სასოწარკვეთილი ადამიანის პორტრეტის შესაქმნელად მკვეთრ და სახასიათო ჟესტიკულაციას, სიტყვის გამოთქმის მანერას, ექსპრესიულ ქმედებას, გამჭოლი მზერას, თვალების გამომეტყველებას, მიმიკას იყენებს. მისი აქტიორული გამომსახველობა და დამაჯერებლობა დიდია და შედეგად, იმედისმომგვრელიც, ამ ჯოჯოხეთიდან, თუნდაც ერთი ადამიანის თავდასაღწევად.
სოფიო ზერაგიას ემა - მშვენიერი ახალგაზრდა გერმანელი ქალი, კოხტა და კოხტად, ლამაზ კაბებში ჩაცმული, ლამაზი ვარცხნილობით, დახვეწილი მანერებით, განათლებული, პიროვნება და უდავო ღირებულებების მატარებელია. სამსახურებრივი ვალდებულებებისა და პასუხისმგებლობის მიუხედავად (თუნდაც, იგივე, ქეთო ცხაკაიას პერსონაჟისგან განსხვავებით) პოზიციითა და არჩევანის სიმყარით გამოირჩევა. მოჩვენებითი სიმშვიდისა და თითქოს ინდიფერენტულობის ნიღაბს მიღმა ემოციური, სიყალბესა და ფარისევლობას მოკლებული ადამიანი „იმალება“, რასაც მსახიობი ნელ-ნელა და ეტაპობრივად ამჟღავნებს, მოვლენების განვითარებასთან ერთად.
კოკო როინიშვილის - დევიდ უილისი - ჩვეულებრივი ახალგაზრდაა, როგორიც ყველგან და ყველა დროში არსებობდა და არსებობს. მსახიობს, როგორც სოფიო ზერაგიას, ზუსტად აქვს ამოხსნილი და გაშიფრული პერსონაჟის ბუნება, რომელსაც და როგორსაც ასახიერებს. ამის კვალი ჩანს დევიდის დგომის, მოძრაობის (ზოგჯერ ქაოსურ) მანერაში, მეტყველების სტილში, პლასტიკაში. გულუბრყვილო, დაბნეული, მოუხეშავი, გაუბედავი, მხიარული, თავისთავადი პიროვნება და განზოგადებული სახე. როგორც სამხედრო პირს, პროფესიული ვალდებულებების მიხედვით, უწევს „ითამაშოს“ და შესაბამისად მოიქცეს, მაგრამ წინააღმდეგობის ძალა და უნარიც აქვს.
დევიდისა და ემას არცთუ ხანგრძლივი ცხოვრებაც მსგავსია. ორივეს მშობლები ფაშიზმს ემსხვერპლნენ, ორივემ, ახალგაზრდობის მიუხედავად, მძიმე ცხოვრება გაიარა, მაგრამ შინაგანი ძალა, იმედი და ინტერესი არ დაუკარგავთ. მათ თანაგრძნობაც აქვთ და პასუხისმგებლობაც. მათი დუეტი, საერთო ეპიზოდები და ეპიზოდები სხვებთან - არაერთგვაროვანი და ცვალებადია. ლირიკულ და ამდენად, სიყვარულითა და სილაღით დატვირთულ სცენებს, ჩაკეტილ და თითქოს გამოუვალ პირობებში სიცოცხლის ნაკადი შეაქვთ. მათ უყვართ და ესმით მუსიკა. უნდათ და შეუძლიათ იცეკვონ (თინათინ წულაძის პლასტიკური გადაწყვეტა და ქორეოგრაფიული ელემენტები სპექტაკლის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი შემადგენელი ნაწილია). ეს ის თაობაა და ადამიანების ის კატეგორია, რომელიც უნდა გათავისუფლდეს მეხსიერების ძალადობისა და ძალადობის ფსიქოლოგიური გავლენისგან, რომ ახალი ძალადობა აღარ დაუშვას. მას შეუძლია პატიება და თანაგრძნობა, შეუძლია სიყვარული და აქვს იმედი. მათ ჯოჯოხეთი აღარ ემუქრებათ, რადგან ჯოჯოხეთი ხომ ისაა, როდესაც სიყვარული აღარ შეგიძლია.
ლევან წულაძე მხარეთა მოსაზრებებს „იცავს“, აბალანსებს და აქ უკვე აღარაა ისტორიული ფაქტები პირველადი მნიშვნელობის. ადამიანის მორალური არჩევანისა და ამ არჩევანის გაშიფვრის, ახსნის, ანალიზის დროა. არსებული რეალობის გაცნობიერებისა და არჩევანის - ბოროტებასა და სიკეთეს, კეთილდღეობასა და მედროვეობას შორის. და როგორც კი ყოყმანს იწყებ და აუცილებლად იწყებ, მაშინვე აგებ ამ ომს და „სხვა მხარე“ აღარ ხარ. როდესაც მარჯვენა ხელმა ზუსტად იცის, რას აკეთებს მარცხენა, ხოლო მათ, ვისაც ასეთ პირობებში ადამიანები ემსახურებიან, მშვენივრად იციან ხელქვეითების ნამდვილი მიზნებიც, ნამდვილი ფასიცა და ნამდვილი ვინაობაც.
ლევან წულაძის ვერსიით, ფურტვენგლერი რუსულ სექტორში, პოლკოვნიკ ვოლკოვის (საბჭოთა ხელისუფლების) შეთავაზებით მიიწვიეს და გეზიც იქით აიღო - პირდაპირ მიწიერი ჯოჯოხეთისკენ, რადგან მისი ადგილი სწორედ იქ აღმოჩნდა. იქ, სადაც ხელოვნება დაქვემდებარებულია და ვიღაც მართავს, ვინც ნაცისტებზე არანაკლებ იცის, როგორ გამოიყენოს, როგორ იმსახუროს და შემდეგ, როგორ გაანადგუროს ნებისმიერი, ვინც დაემორჩილება და შეეგუება.
როდესაც ლევან წულაძე მარჯანიშვილის თეატრიდან წავიდა, ზუსტად იცოდა, რატომ, საიდან სად, რისთვის და რა მიზნით მიდიოდა და როგორ გააგრძელებდა ცხოვრებას, როგორც რეჟისორი, როგორც თეატრის ხელმძღვანელი და როგორც მოქალაქე.
მას „დირიჟორი“ საზოგადოებისთვის მორალის წასაკითხად ან „სწორ“ გზაზე დასაყენებლად არ დაუდგამს. (ეს ზოგადად მისი სტილი არაა). რეჟისორი-მოქალაქე ყვება ამბავს, ასეთ ამბავს ყვება და ასე აჩვენებს და კი არ ძალადობს მაყურებელზე, არამედ პირად არჩევანს სთავაზობს. მას ანდობს გარკვევას, შეფასებას - უნდა გაიმიჯნოს თუ არა ხელოვნება და პოლიტიკა და თუ ასე ხდება, რა შედეგი აქვს ხოლმე ასეთ გამიჯვნას; მაყურებელმა-საზოგადოებამ უნდა გადაწყვიტოს, ვინ ვინაა, ვინ მართალია და ვინ - არა; ვინ იქცევა სწორად და ვინ თვალთმაქცობს, ვის ეშინია და ვინ გამბედავია - აქვე, კონკრეტულ, მოქმედ დროში, თვალწინ, თუ შორეულ ან ახლო წარსულში.
შემდეგ, როდესაც ზამთარს გაზაფხული შეცვლის, როდესაც ავანსცენაზე სხვები გამოვლენ და ვიღაც აღარ იქნება მთავარი დირიჟორი, ვიღაც რაღაცის დირექტორი, ვიღაც რეჟიმის მედროშე, ვიღაც პრუსიის საბჭოს საიდუმლო კანცლერი და ვიღაც - მეორე ვიოლინო (რადგან პირველობისთვის ნიჭი არ ეყო), „მეორე“ კი მხოლოდ იმის წყალობით გახდა, რომ მასზე უკეთესები - ებრაელები ან გერმანელები - გაუშვეს ან გაანადგურეს, მათი ადგილები კი უნიჭოებმა, მაგრამ იღბლიანებმა დაიკავეს; რადგან დაიჯერეს, რომ მუსიკა ისაა, რამაც შეიძლება გადაფაროს - სიკვდილი, წამება, განადგურება, და შეინარჩუნოს „თავისუფლება, კაცობრიობა და სამართალი“, რომ ხელოვანს აქვს „უფლება შეეგუოს“ - ბოლოს ყველას მოუწევს პასუხი აგოს, რაც ჩაიდინეს, რაზეც გაჩუმდნენ, რასაც არ შეეწინააღმდეგნენ. „განკითხვის“ დღე აუცილებლად დადგება. და შეიძლება აღმოჩნდეს, რომ ყველაფერი - მთელი ცხოვრება ფუჭადაა ჩავლილი და ქვეყანაც ამავე ჭაობშია ჩარჩენილი, რომელშიც თვითონვე ჩაძირეს. „ჰიტლერმა შეძლო და ჩააღწია ადამიანის სულის ყველაზე ღრმა, ყველაზე ბნელ და ბარბაროსულ ნაწილში. ეს სიბინძურე ასე უცებ არ გაქრება, უნდა ამოძირკვო, უნდა ამოშანთო! რატომ? ამ ხალხმა, აი ამათმა შექმნეს აუცილებელი პირობები ჰიტლერის დასაბადებლად!“
რა თქმა უნდა, შემწყნარებლობა და პატიება კარგია, შესანიშნავია, დიდებულია, აუცილებელიცაა, მაგრამ ზოგჯერ ის არ გამოდგება ერთადერთ გზად და გაკვეთილად, თუნდაც მომავლისთვის. რადგან ხშირად უკუშედეგი აქვს. რადგან „საქმე არ არის ხელოვნებასა და კულტურაში და მუსიკასა და მის მითურ ძალებში, საქმე ადამიანურ შიშებსა და შურშია“. ფურტვენგლერი, რომელსაც სჯეროდა, რომ მუსიკის საშუალებით შეეძლო რაღაც მნიშვნელოვანი შეენარჩუნებინა. - თავისუფლება, კაცობრიობა და სამართალი, მაგრამ საკუთარ ტყავზე გამოსცადა, რომ პოლიტიკისა და ხელოვნების გამიჯვნა არ შეიძლება.
ლევან წულაძე „დირიჟორით“ იმასაც შეგვახსენებს, რომ ნებისმიერ არჩევანს ყოველთვის მოსდევს შედეგიცა და პასუხისმგებლობაც. შეგვახსენებს იმასაც, რომ არჩევანიც, განაჩენიცა და შედეგიც, ზოგჯერ ბევრად სასტიკი შეიძლება იყოს, ვიდრე წარმოგვიდგენია; რომ პირადი კეთილდღეობის გარდა, არსებობს ვალდებულება და მოვალეობა, რისი საფასურიც მეტია, ვიდრე კეთილდღეობის ცდუნება და მოპოვებული, თუნდაც პატარა ძალაუფლებით ტკბობა და იმასაც, რომ ეს ყველაფერი დროებითია. იმის მიუხედავად, რომ „აბსოლუტური ძალაუფლება გთავაზობს აბსოლუტურ რწმენასა და აბსოლუტურ იმედს... რომ, როგორი გარყვნილია ეს ძალაუფლება, დიახ, გარყვნილი და გამრყვნელი... ეს ძალა გათავისუფლებს საშინელი ქიმერისაგან, სინდისისგან“. და სწორედ ამიტომ, თუ ხელოვნება ცოცხალი, დამოუკიდებელი და პოლიტიკური არაა - მაშინ ის მდუმარე და გულგრილია. დუმილი და გულგრილობა კი დანაშაულია.