აქ არაფერია სასაცილო

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

178701548_2907075612844226_895926180849542492_n.jpg

სოფო ხუნდაძე

აქ არაფერია სასაცილო

საზოგადოების მენტალიტეტის ჩამოსაყალიბებლად, შინაგანი გარდაქმნებისა თუ რადიკალური ცვლილებების განსახორციელებლად კულტურა და ხელოვნება აუცილებელია ყოველდღიურ ცხოვრებაში. თავისთავად თეატრი ამ ყველაფრის შემადგენელი ნაწილია. ის წარმოადგენს მრავალპლანიან ბირთვს, რომლის გარშემოც ადამიანი უნდა გაიზარდოს, განვითარდეს და ამის შედეგად გადააფასოს ღირებულებები. თეატრის დასს წარმოდგენის გასამართად აუცილებლად ესაჭიროება ადგილი, „ცის ან ჭერის ქვეშ“, სადაც შესაძლებელი იქნება დასახული ამოცანის შესრულება. ამავე მოსაზრების თანახმად, ნათელა ურუშაძე, წიგნში „ქართული თეატრის ამბავი“, სცენას საასპარეზოს, ხოლო დარბაზს მაყურებელთა ადგილსამყოფელს უწოდებს. თითქოს რა დიდებულად ჟღერს სიტყვები, „ასპარეზი სცენის ხელოვანთა ნაწარმოებებისთვის“, მაგრამ თუ დავუკვირდებით, ფარად აღებულ პერიფრაზს და შიდა სამზარეულოში ჩავიხედავთ, აუცილებლად აღმოვაჩენთ, რომ საასპარეზო ადგილი არა სცენა არამედ ადგილსამყოფელია და თუ რატომ, ამასაც მოგახსენებთ. სამწუხაროდ, ზუგდიდის შალვა დადიანის სახელობის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრს, 2016 წლიდან მოყოლებული არ აქვს შენობა, რომელშიც სრულფასოვნად შეძლებს განვითარებას. დიდი წარსულის მქონე ქალაქის თეატრი დღესდღეობით სულს ღაფავს. თეატრის აშენების პროცესი იმდენად გაიწელა დროში, შეიძლება ითქვას, ტექნოლოგიურ სინგულარობას, ანუ ხელოვნური ინტელექტის განვითარებასაც კი გაუტოლდა.

„სამადლოდ ნაბოძები“ თეატრის დროებითი ადგილსამყოფლის ზუსტი შესატყვისი არა უბრალოდ შენობა, არამედ საერთო საცხოვრებელია, რადგანაც ლოკაციაზე მისულს თეატრის გარდა გვხვდება „არტ-შაურმა“, მიკროსაფინანსო ორგანიზაცია და მუსიკის მასწავლებლის კაბინეტი. აქვე მოგახსენებთ, დიდი სიამაყით, რომ თეატრის, როგორც ცოცხალი ორგანიზმის არსებობა, იმდენად მნიშვნელოვანია ზუგდიდის დასისთვის, რომ „საჭირბოროტო ოთახს“ (ბოდიში მომითხოვია და მეტი კონკრეტიკისთვის ამასაც დავწერ, „რამეთუ არა არს დაფარული, რომელი არა გამოცხადნეს, არცა საიდუმლოჲ, რომელი არა საცნაურ იყოს და ცხადად მოვიდეს“ (მათე, 8, 17), ანუ საპირფარეშოს) პირობების არქონის გამო გასახდელად იყენებენ.

უმძიმესი, გაუსაძლისი პირობების ფონზე ზუგდიდის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელმა, ლაშა შეროზიამ ადგილობრივ დასთან ერთად წარმოგვიდგინა სპექტაკლი - „ნოველები ცხოვრებიდან ანუ დიგი-დიგი, ბუმ-ბუმ, პუცი-პუცი“. რეჟისორის ჩანაფიქრი დროისა და ადგილის დისტორსიისკენ არის მიმართული, რაც სპექტაკლის მიმართ სხვადასხვა ასოციაციას იწვევს. ერთი მხრივ, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მოქმედება საგიჟეთში ვითარდება. მეორე მხრივ კი - წრიული, მოჯადოებული, სამგანზომილებიანი (ქვესკნელი, სკნელი, ზესკნელი) სივრცე გვეშლება. პერსონაჟთა დაშლა-დანაწევრების პრინციპის მიუხედავად, სპექტაკლის ფაბულა ერთ მთლიან ორგანიზმად წამოგვიდგება. ასევე თავის მხრივ ყველა ვარაუდი მოიცავს ჭეშმარიტების მარცვალს, მაგრამ აქ ნიშანდობლივია მაკავშირებელი, რომელიც შორისდებულივით, ლაიტმოტივად გასდევს სპექტაკლს. ეს ბედნიერების პოვნის დაუოკებელი სურვილია.

ტრაგიკომიკური, შავი იუმორითა და ირონიით სავსე მიზანსცენები, რომელიც ეტიუდების (სულ 14) ფორმით არის წარმოდგენილი, მსახიობებს აძლევს საშუალებას გამოავლინონ საკუთარი შესაძლებლობების მაქსიმუმი. საყურადღებო ფაქტია, რომ თითოეული პერსონაჟი, რომლებსაც განასახიერებენ არტისტები, არ ექცევა საერთო „ჩარჩოებში“. ეს ხელს უწყობს რეჟისორის ჩანაფიქრს, შექმნას სრულიად ახალი სახეები, რაც მეტ-ნაკლებად სისრულეში მოჰყავს.

თამარ ჭავჭანიძემ სცენოგრაფია გადაწყვიტა თეთრ ფერში, რაც ერთის მხრივ უდაბნოს ასოციაციასაც ქმნის. სცენის სიღრმეში სამი რკინის, სხვადასხვა ფორმის კონსტრუქცია დგას, რომლებიც ნეონის ნათურებით სამ ფერშია გადაწყვეტილი (ლურჯი, წითელი და მწვანე). ასევე ნეონის ნათურებია დაკიდებული ავანსცენის მარჯვენა და მარცხენა მხარეს (იასამნისფერი და ლურჯი). ორი ხაზი ნეონის ნათურებისა (იასამნისფერი და წითელი) კი თითქოს მაგნიტური ველების საშუალებით უკუკავშირს ქმნის სცენასა და დარბაზს შორის. ორი რკინის სამ საფეხურიანი მართკუთხა კიბე, რომელიც სპექტაკლის დასაწყისში ავანსცენის გასწვრივ, საორკესტრო ორმოს ადგილას არის განლაგებული, ეტიუდებს შორის მსახიობების, გიორგი კაკალაშვილისა და გიორგი ჩაჩუა, დახმარებით ადგილმდებარეობას იცვლის.

სპექტაკლი ბალაგანური, საცირკო ხმაურით იწყება და მაყურებელთა ზურგს უკან დარბაზიდან, მოულოდნელად გამოდიან არტისტები.

მარინა დარასელია, ნანა ბუკია, მზეკო ჩარგაზია, ლანა ფიფია, სალომე ბუღაძე, მარიამ ხანთაძე, მარინა ბურდული, რეზო ჯოჯუა, ზურაბ ლაშხია, გოგი გუგუჩია, ანდრო შამუგია, ზურაბ ანთელავა, გიორგი ჩაჩუა და გიორგი კაკალაშვილი ბოშურ ჰანგებზე, დასაკრავი ინსტრუმენტებით ადიან ავანსცენაზე. მუსიკალური მიზანსცენა ჰარმონიულად გადადის ერთი აქტიდან მეორეში და მრავალხმიანი, ქართული ხალხური ჟღერადობით იცვლება. კომპოზიტორ მერი ბეროშვილის გემოვნებიანი, საოცრად დახვეწილი მუსიკალური ბგერათა შეთანხმება დიდ როლს თამაშობს სპექტაკლის მსვლელობისას. სახასიათო დრამატურგიული აქცენტები, დიდაქტიკურად ერწყმის მიზანსცენებს.

კოსტიუმები (კოსტიუმების მხატვარი: თამარ ჭავჭანიძე) შავ-თეთრ ფერებშია გადაწყვეტილი, სადაც თეთრი დომინანტურია. მაყურებელმა შეიძლება იფიქროს, რომ თეთრი სიწმინდესთან ასოცირდება და შავი ქვესკნელთან. ამიტომ ასოციაციურად უნებლიედ ხდება კავშირი ინისა და იანი-ს სიმბოლოსთან, მაგრამ ჩემი დაკვირვებით, ეს ასე არ არის. ამაზე ქვემოთ, უფრო დაწვრილებით მოგახსენებთ.

აღსანიშნავია ასევე კოსტიუმების სიმბოლური დატვირთვაც. მაგალითისთვის ჩამოვთვლი რამდენიმეს: მზეკო ჩარგაზია თითქოს დედის პაროდიას ასრულებს კოსტიუმზე მიმაგრებული ნაჭრის ჩვილით. ზურაბ ანთელავას პერსონაჟი კი აუტისტური სპექტრის მოხუცს გვახსენებს. დამაბნეველია სიტყვები, „აწმყო აწმყოში თუ მომავალ აწმყოში?“ შეიძლება ითქვას, არსებული მიზანსცენა ერთდროულად ორ განზომილებაში მიმდინარეობს. ჩვილი თვითონ მოხუცია თუ მოხუცია ჩვილი? ასევე საყურადღებოა მარიამ ხანთაძის კოსტიუმი, რომელიც კენგურუს ჩანთას გვახსენებს. მარიამის პერსონაჟი არსებობისა და არარსებობის შიშით შეპყრობილი მომავალი დედა, ჯერ არ დაბადებული შვილის, ჯოჯოლის მოლოდინში აწყობს გეგმებს მის ცხოვრებაზე. ამ შემთხვევაში ბავშვის როლში წარმოდგენილია თოჯინა. ვფიქრობ, არსებული გადაწყვეტით, რეჟისორი ირონიული დატვირთვით წარმოგვიდგენს მესიის როლს სოციუმში.

რეჟისორის მიზანი არ არის მაყურებლის მხრიდან კათარსისის განცდა. ის მიმართავს ბრეხტისეული გაუცხოების პრინციპს. მსახიობები თითქოს საკუთარი თავის მაყურებლები ხდებიან. ზურგიდან აკვირდებიან ერთმანეთს, რაც მიგვანიშნებს რომ ისინი აუცხოებენ თამაშს რეალური ცხოვრებისგან და ასევე მიზანსცენებში რეჟისორი იყენებს ზონგებს (მსახიობები: ლანა ბუკია, ლანა ფიფია, სალომე ბუღაძე, ანდრო შამუგია, მარინა დარასელია). მიუხედავად იმისა, რომ ნონვერბალური აქტი თანაფარდობითი არ არის, რეჟისორის მხრიდან იგრძნობა სურვილი შემოიტანოს პოსტდრამატული თეატრის ელემენტები.

დრამატურგია მონოლოგისა და დიალოგის ურთიერთკავშირით ასახული რეალობაა. რის საფუძველზეც, სპექტაკლი(ც) ამ რეალობას ეყრდნობა. ჩემი დაკვირვებით, მსახიობებს შორის ნაკლებად იგრძნობა კომუნიკაცია. (არსებული პრობლემა ზოგადად ქართული თეატრისთვის გადაულახავ ბარიერს წარმოადგენს). ჩვენთვის, როგორც თეატრის კრიტიკოსებისთვის და თეატრის მოყვარულთათვის ცნობილია, მიუხედავად უამრავი ჟესტიკულაციისა და გამოხატვის ფორმებისა, დიდი ყურადღება ექცევა ფიცარნაგზე წარმოთქმულ ტექსტს. ამის საფუძველზე შეიძლება ითქვას, ინტონაცია წარმოადგენს არტისტისათვის მთავარ მახასიათებელს. (ზოგადად) დასი მიდრეკილია პათეტიკისადმი. მაგალითისთვის მოვიყვან ეტიუდს „სოსისი“. ყველასათვის საყვარელი მსახიობის მარინა დარასელიას პერსონაჟი ჟესტიკულაციითა და უცნაური ბგერების საშუალებით გადმოსცემს სათქმელს. მისი ვიზუალური მდგომარეობა არა ყოფით, არამედ უხმო კინოს პერიოდის საშემსრულებლო მანერულობით არის აღბეჭდილი.

მარინა ბურდულის პერსონაჟში იგრძნობა ყოფის აუტანელი ტრაგიკულობა. კარგად დაგეგმილი მოგზაურობის ფონზე ფსიქოლოგიურ კრიზისში ჩავარდნილი ადამიანის განცდები. არტისტი ემოციათა სრული კასკადით დგას ფიცარნაგზე. თამაშის მანერაში არ არის ზედმეტი მოძრაობები. მოწყენილი/ნერვიული მიმიკითა და ხმის ხშირი ცვალებადი ტემბრით  ასრულებს თავის როლს. თუმცა, გამოვყოფ მიზანსცენას, სადაც ამბობს, „მიუხედავად ამისა მოხარშული კვერცხიც არ მოგვიტანეს!“ აქ მისი ხმის ინტონაცია არაბუნებრივია. ვფიქრობ, ტექსტი არ მოითხოვს უმიზნო ყვირილს.

მეტად საინტერესოა სპექტაკლის ფინალი. ახალგაზრდა მსახიობი გიორგი ჩაჩუა წარმოგვიდგენს მომაკვდავ კაცს. ის მონოლოგის წარმოთქმის პროცესში ხმის ტემბრის საშუალებით,  შუა საუკუნოვანი თეატრალური წარმოდგენის პაროდირებას ცდილობს, რაც მეტ-ნაკლებად მოჰყავს სისრულეში. მისი პერსონაჟისთვის არსებითად სულ ერთია ყველაფერი. სამყაროს აბსურდული, ინერციული მოძრაობისა და ეგზისტენციალური ყოფის ფონზე არსებული სიმძიმილისგან დაღლილი პიროვნებაა, რომელიც ელოდება ავტობუსს (ანუ სიკვდილს). ის სიკვდილის ანსამბლის გარემოცვაში ამბობს, „სანამ ჩავძაღლდები და ტვინის ფსმას მოვრჩები, მომაკვდავი ნერვული უჯრედებისგან რომ შედგება, მანამდე, სულმოუთქმელად ველოდები 45 ნომერ ავტობუსს. ნეტავ მალე მოვიდოდეს და შემოაკლებდეს დროს, როცა არ ვიცი რა ვუყო საკუთარ თავს გაჩერებაზე..“ და ცხოვრებას სუიციდით, ნეონის ყვითელ მტრედებს შორის ასრულებს. ბოშური ჰანგები, მრავალხმიანი ქართული სასიმღერო ელემენტებისა და ბლუზის ნაზავი ნელ-ნელა საესტრადო ნომერს ემსგავსება და „I will survive”-ით სრულდება.

ზემოთ როგორც აღვნიშნე, თეთრი ფერის სიმბოლური დატვირთვა შეიძლება უნებლიედ დავუკავშიროთ ინისა და იანი-ს სიმბოლოს. ასევე შესაძლებელია მხოლოდ სიწმინდესთანაც ასოცირდებოდეს, მაგრამ ფინალიდან გამომდინარე სულ სხვა დატვირთვას იძენს. ეს შიში და სიკვდილია. რისი თქმა სურს ამით რეჟისორს? იქნებ საკმარისია პასიურ მდგომარეობაში ყოფნა? რას ელოდება სოციუმი? მხსნელს, რომელიც ცხოვრებას სუფთა ფურცლიდან დააწყებინებს? მაშინ რატომ ირჩევს გმირი სუიციდს? სიკვდილი ხომ დასასრულია, მაგრამ არა წრის გარღვევიდან გამოსავალი.

ჩემი მხრივ, ვეცადე სპექტაკლი აღმეწერა პრიზმიდან, რომელსაც ადამიანთა ტრაგიკული ხვედრი შეიძლება ვუწოდოთ. კამიუ წერდა, „აბსურდს იმდენად აქვს აზრი, რამდენადაც მას არ ურიგდებიან“ და თუ ყველაფერი ნებადართულია არ შერიგების პროცესიდან გამომდინარე, მაშინ გათამაშებული მიზანსცენების მიხედვით, შეგვიძლია ვიმსჯელოთ, რომ მართლაც „აქ არაფერია სასაცილო“, „აქ არაფერს აქვს აზრი“, რადგანაც ჩაკეტილ წრეზე სიარული ჯერ არ დასრულებულა.